現代文體變化研究
古典風格的終結和現代風格的確立是以現代風格的演變為導向的。這壹演變雖然未能從整體上推翻古典文學的文體體系，但在文體意識、文學語言形式和各種文體的內部形式規範等方面為現代文體的確立奠定了必要的基礎。
傳統的文體意識混淆了文學文體和非文學文體，構建了壹個各具特色的雜糅文學文體體系。其中，詩歌和散文(文學和非文學散文)處於正宗地位；文學排斥小說(包括戲劇)。正如魯迅所說:“在中國，小說從來不被當作文學。”(註:魯迅《草鞋腳》。這種狀態嚴重阻礙了文體的發展。然而，在戊戌變法前後，情況發生了很大的變化。嚴復、夏曾佑在1897中揭示了其含義，隨後梁啟超在1902中提出了“小說是文學中的極品”的新概念，不僅將小說納入了文體的範疇，而且改變了傳統文體之間的結構關系。這種文體意識直接影響了五四現代小說的繁榮，也部分沖擊了雜文學的文體意識。1903以後，在“西學”的影響下，王國維、魯迅等人在文體學理論上進壹步提出了“情感論”，以是否表達人的感情為標準來界定文學文體和非文學文體，從而結束了傳統雜糅的文學文體體系，初步建立了現代西方純文學文體體系，為五四時期各種文學文體的誕生奠定了重要基礎。
改變傳統文學的語言形式也是現代文體改革的主要目標。從龔自珍開始，就萌發了用“白話”(即口語)寫作的思想。1886黃遵憲在詩歌的語言上提出了“我手寫口，何以拘古”的觀點。此後，梁啟超根據世界文學演變的歷史規律，進壹步明確指出:“文學的演變有壹個關鍵，就是從古語的文學到俗語的文學。”(註:梁啟超小說系列，新小說7號，1903。)隨著理論的召喚，“箴言”也大規模進入現代報刊。同時，自洋務派的郭崇韜、薛福成以來，許多維新派、革命派也在理論上進行倡導，將大量來自日本和歐美的“新名詞”引入詩歌。這樣，現代文學的語言變革將遵循兩個方向(大眾化和歐化)，朝著建立文學語言形式現代化的目標發展。它雖然沒有完全推翻這壹時期古典文學的語言規範，但卻以壹種全新的“白話”形式為五四現代文體的誕生準備了文體條件。
文體意識和語言形式的變化，以及西方文學的大量譯介，也引起了各種文體形式規範的變化。第壹次變革始於詩歌和議論文這壹封建正統文學最堅固的堡壘，其主要演變方向是詩歌的散文化和散文的報紙化(即社會化、大眾化)。正如錢鐘書所言:“文章有創新有新意，道無所不有。天天，不是文，是詩。”(註:錢鐘書《藝術筆記》，明凱書店版，第36頁。戊戌政變前後，小說文體的變革被推到前臺，很快取得了顯著的成就，但詩歌的變革卻放緩了，這不僅表現在“新小說”數量的迅速發展上，還表現在古典小說情節模式的部分解體上。戲劇風格的轉變是最困難的，但從1898年政變後舊戲劇的改良到新戲劇(早期戲劇)運動，戲劇風格明顯向講通俗英語的方向發展。這壹切，從各種文體改革的速度和程度，到改革的基本走向，都直接影響著五四時期文體改革的形勢和各種現代文體的形態特征。
下面，在以上綜合理論的基礎上，分別對各種風格做壹些具體的說明。
先說詩歌在我看來，現代詩體革新與五四新詩文體規範建立的關系，主要不表現在革新後的現代詩體為五四新詩提供了多少藝術樣本，而在於現代詩體革新(尤其是“詩界革命”時期)的理念、方法乃至方向對五四新詩體創作的啟示。正如朱自清所指出的，詩歌革命“失敗了，但在觀念和方法上對七大新詩運動產生了很大影響。”(註:中國新文學概論叢書及詩集)。)
在觀念上，現代詩體改革具有壹種全新的顛覆古典詩體規範的意識。經過壹千多年的慘淡經營，古典詩詞的形式規範逐漸形成了超穩定的文體結構體系。宋代以來的詩風改革，只能是在規範唐、墨、宋的基礎上的局部調整。自鴉片戰爭以來，隨著中國社會的劇烈變革，這壹觀念終於在新壹代知識分子的思想世界中發生了動搖。譚嗣同在金陵1896出版的《野蒼齋詩自敘》壹書中說:“三十年前的精力，被所謂考證耗盡了。世界上沒有什麽可羞恥的。興奮起來就放棄了。”這壹思想代表了當時大多數“詩歌革命”倡導者的心聲。隨後，南社詩人馬在其名詩《寄同鄉於南社》中更為明確地表達了這壹思想:“唐、宋、元、明五朝，不聞不問，自成規範，以鑄詩才。要翻新舊錦，不要以此魂托古胎。”詩歌要從古典規範中解放出來，要“自我示範”的觀念，實際上成了五四詩歌革命的先聲。
在方法上，現代詩體選擇了壹條與傳統完全不同的改革新路。在談到中國詩歌的發展時，朱自清說:“按照舊的詩歌發展的方式，每壹個體都是脫離歌謠的”，但“新詩不采用歌謠的方法的主要原因是外來的影響”。(註:《新詩雜言真詩》。事實上，五四新詩取法的轉變始於近代。梁啟超認為，要改革詩風，“壹要新意境，二要新句子”，而要達到其目的，“必求於歐。”歐洲的意境句非常復雜，千差萬別，可以天長地久，包羅萬象。(註:梁啟超《夏威夷遊記》。康有為在評論黃遵憲的詩時說:“以自己對中國的認識和歐美人的長處，沾沾自喜。”(註:康有為《詩話·人地芳草序》)。)他自己也叫:“新詩玫瑰生於陌生環境，尋歐亞而造新音。”(註:見康南海先生的詩。)都說明了這壹點，而魯迅在1907年寫的《論摩羅詩的力量》壹文，以19世紀西方浪漫主義詩歌為參照系，呼籲改革中國傳統詩歌，可視為五四時期采用新詩方式的先行者。
全新的詩歌改革意識和采取的方式，必然導致全新的詩歌改革方向，即:在語言形式上以“諺”取代文言，在結構模式和敘事模式上以自由化取代格律化。當時不僅維新派的梁啟超、黃遵憲極力主張“將俗語入詩”，隨後的革命派石舟也認為“重格律、重聲調”是“文與詩的奴隸”。(註:石舟《無盡寺詩序》。詩歌創作也呼應了這壹理論要求，語言越來越大眾化。有些詩打破了五七個字的句子結構。這壹時期出現了大量的“宋體詩”(如梁啟超的《二十世紀太平洋之歌》、秋瑾的《包道之歌》)，語言通俗，句式自由，可視為向五四新詩過渡的壹種形式。
總的來說，現代詩體改革雖然尚未突破古典詩體的整體規範，但在觀念、方法和方向上為五四新詩體的誕生奠定了基礎，這是五四新詩倡導者多次提到的。(註:見錢致陳獨秀的信，《新青年》第3卷，第1號；劉半農《我的文學改良觀》，同上，第3卷第3號，可以說，正是沿著現代詩開辟的道路，他們總結了它的歷史教訓，並以更徹底、更科學的方式繼續展開，才贏得了現代詩的誕生。
現代小說的文體轉變始於戊戌政變前夕梁啟超、嚴復、夏曾佑對小說政治、宗教功能的重視，完成於65438-0902年梁啟超“小說革命”綱領的提出，以及此後小說翻譯和創作的繁榮。盡管它未能實現小說文體整體向現代轉型的歷史任務，但它在文體觀念和文體實踐兩個層面上，以新舊交融、良莠並存的過渡形式，為現代小說的誕生做了必要的準備。
在文體觀念上，梁啟超試圖通過提高小說的文體地位，強調其政治、宗教功能來改善集團治理的想法固然幼稚，但對於改變傳統的貶低小說的觀念，密切小說與現實社會的關系，卻具有重要的理論價值。從某種意義上說，它啟示了五四時期的啟蒙小說家們“他們寫的每壹篇文章都是帶著所謂的目的而作的，他們是在用設備改造社會”(註:魯迅《中國新文學概論叢書·小說二》)。)的創作方向；對此，魯迅本人有過明確的解釋。(註:魯迅《我怎樣開始壹部小說？。)至於黃摩西的古典小說《同英雄崇拜，兒女團圓》(註:黃摩西短篇小說，1907 '短篇小說')。)，以及許多理論家對“新小說”文體的“雅俗”問題的思考或批評，也為“五四”現代小說的倡導者們開辟了壹條新的思路。
在文體變革的實踐中，首先要提到的是外國小說的翻譯。據阿英《晚清戲曲小說目錄》不完全統計，從1875到1911年間，共翻譯了600多種小說，占當時小說總量的三分之二。雖然在這場“翻譯熱”中，小說家們的選擇取向局限於用小說改善群治的幼稚觀念和中國讀者陳舊的審美趣味，傾向於偵探、政治、言情三種類型，但用西方小說改造中國傳統小說的實踐方向卻日益清晰。正是這壹點，為五四時期的小說革新提供了非常重要的歷史啟示。另壹方面，與中國傳統小說完全不同的西方小說的大量引進，也導致了傳統小說文體規範開始解體，新的小說形式初步確立:在語言風格上，壹種全新的以方言、文言押韻，甚至新詞新語法為特征的白話文初步形成為小說文體形式；在敘事模式上，開始大大偏離傳統規範(年代敘事、全知視角、情節中心、敘述和言行描述等。)，並出現了翻轉敘事、有限視角、非情節化傾向以及強調心理和細節描寫。這些也為五四現代小說的誕生奠定了必要的基礎。
現代散文的改革是在記敘文和議論文中進行的。敘事散文的改革始於洋務運動時期海外人員對西方文明的“引進”。當時這些“入門”隨筆，在不斷開放的歷史條件和文化環境下，如“雨後春筍，陸續發表，內容豐富者達數十種之多”。(註:湯濤的西方影響與民族風格，《文藝研究》第6期，1982。如薛福成的《傳教日記》、《在巴黎看油畫》、《黎庶昌西部雜誌》、《巴黎奧運會簡介》等。、“分別以“遊記、散文、故事和經歷集”的形式，敘述了西方社會的政治、宗教習俗和生活方式”。(註:湯濤的西方影響與民族風格，《文藝研究》第6期，1982。這些散文在文體規範上部分突破了桐城義法的束縛，為五四時期現代敘事抒情散文的創作提供了有益的歷史經驗。
相比較而言，現代議論散文的改革對五四散文的影響更大。這種變化，沿著否定“文化載道”和“代聖人言”的同壹方向，形成了兩個關鍵點。壹種是追求語言風格的“文字與文字的統壹”。清代散文最初以桐城派古文為基礎，語言風格不僅高度古典，而且刻意追求音節和諧，講求音律，造成了與口語的嚴重割裂。這與資產階級改革的高漲趨勢形成了尖銳的矛盾。因此，近代以來，文壇上出現了壹股反對桐城古文，創造壹種接近口語的新文體散文的潮流，而梁啟超是對這壹潮流貢獻最大的作家。1898年政變後，於1902在日本創辦《新民叢報》。為了適應啟蒙宣傳的時代要求，他吸收了善於表達歐思想的東信等人的日本報紙風格，開創了壹種“新風格”。新文體的歷史貢獻在於，它啟示了壹條在議論文文體中實現“文筆合壹”的正確途徑:壹是輸入本民族至關重要的口語成分，二是輸入已在社會上流行並成為口語壹部分的外來詞和語法，從而廢除文言文的文體體系。正如他在《清代學術概論》中所說:“要通俗易懂，俚語、韻腳、洋語法時而雜用，縱筆壹發不可收拾。”雖然“新文體”在實踐中並沒有完全實現議論文的口語化，但它為這壹目標的實現起到了重要的掃清道路的作用。這就是胡適、錢、劉半農等人在五四時期都高度評價梁啟超“新文體”的原因。
另壹個重點是追求議論文的科學討論。古典議論文發展到明清時期，其空泛陳腐的傾向已經到了非常嚴重的程度。正如陳獨秀在《論文學革命》中用激進的話指出的:“如果回到方柳瑤的文章，或望榮，或無病呻吟，那就太難為那些紙上談兵的人了。每次有大作，我都搖頭擺尾。我不知道該說什麽。其伎倆只是在古董上騙人，並無存在價值。”從1905到1907，革命家與唯心主義者論戰中的文章第壹次引入了西方的形式邏輯，使討論的方式具有了現代科學的色彩。此後，張進壹步發展了這種討論方式，開創了所謂的“剝香蕉皮”式，即運用歸納、演繹的推理方法，逐層深化論證，使討論具有嚴密的邏輯和思辨的力量。雖然這些變化未能完全褪去古文的外殼，因此他的文章被胡適稱為“歐化傾向的古文”，但對於實現五四議論文向現代的轉型具有重要意義。《新青年》的早期作者陳獨秀、高、李大釗、和胡適等，大都受張“剝香蕉”式的影響。
總的來說，現代議論文在文體功能、語言風格、討論方式等方面的變化都走到了現代的前面。現代散文是從議論文開始的，這與社會現實的需要有關，但議論文在現代取得的成就也是壹個很重要的因素。
戲劇文體發展的現代進程始於1907，但在此之前現代戲劇的完善為其奠定了必要的歷史基礎，主要表現在以下三個方面:
首先是文體觀念的更新。近代的先進知識分子出於“改善集團治理”和借助文學“開民智”的目的，猛烈抨擊了貶低戲劇文學的傳統觀念。他們認為:“欲善國事，先善風俗，欲善風俗，先善著書。曲本是常人易感之地，心生，是國家興亡之根本。”(註:引自朱德發:《中國五四文學史》，山東文藝出版社1986 11版。甚至還有人把小說和戲劇相提並論，認為“戲劇的效力比小說對社會的影響更大”。(註:鐵《鐵甕余燼》，《曉說林》12。這些觀點雖然誇大了戲劇文學的作用和地位，但對於喚起人們對文體改革的重視，促進其向現代歷史轉型，無疑是十分有益的。
其次，現代戲劇的改進也啟發了壹條正確的道路，實現戲劇風格向現代的歷史轉變。到了近代，壹些戲劇改革者“長期以來總打算從舊的戲劇傳統中改造出壹些新的東西，發現這種努力很不成功”(註:張庚《中國戲劇運動史初稿》，1954《戲劇報》，第4期)。)於是壹些有識之士開始探索通過采用法國和西方戲劇來改良中國戲劇的方法。如果有人主張對中國古典戲劇的素材進行“剔除和補正”，選擇“震驚、尷尬、唱哭西方”的重大歷史事件，“壹壹詳述其歷史，復制其表述，使壹個人活千年成為可能。”(註:啟賦《論啟蒙智慧的普及，先改進劇本》引自《中國五四文學史》，第587頁。)有人鼓吹莎士比亞的悲劇，聲稱中國戲劇圈“必須以悲劇為之”。還有人主張“采用西方的方法”，在劇中加入言語元素。這些觀點雖然沒有明確提出移植西方戲劇來建構中國的戲劇風格，但卻引領了傳統戲劇向西方戲劇的變革之路，其意義是十分重大的。
第三，現代戲劇的進步也預示著現代戲劇文體發展的基本方向。1898年政變前後，王小農、夏月潤、潘等“新老戲子”從舞臺實踐的角度對傳統戲劇規範進行了改造。他們或多或少采用了西方戲劇的形式，敘事風格以平實為主，使用生活化的景物。“當然，沒有必要像過去那樣采取行動，所有這些都必須依靠代表行動。”(註:洪深《現代戲劇概論》，中國新文學叢書。這些改革雖然只是在傳統戲劇文體規範的堅冰上開了壹條縫，但卻讓人們從裂縫中看到了戲劇“趨於現實”將成為現代戲劇的必然趨勢。
在以上三個方面的基礎上，現代戲劇風格的創作最終從1907開始。當年3月，在日本新劇影響下的留日學生創辦的“春柳會”演出了法國名劇《茶花女》的第三幕。接著，曾小谷又上演了美國女作家斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴籲天錄》，是中國早期戲劇的第壹部完整劇本。此後，國內也成立了“春陽社”、“新劇同誌會”等許多戲劇團體，自由翻譯和改編了許多外國劇本，並模仿了壹些戲劇。從1907年到新文學運動興起的10年是現代戲劇文體的開拓時期，其主要成就如下:
首先，逐步結束用西方戲劇改造傳統戲劇的做法，確立“移植”西方戲劇作為現代戲劇主要形式的文體觀念。現代戲劇運動初期，占主導地位的戲劇觀念是用西方戲劇精神改造傳統戲劇。換句話說，改革者不準備完全拋棄舊戲劇的基本形式框架。他們認為，雖然專門講故事、表達感情的“戲劇”在中國已經“流行”，但“戲劇是以唱為主的，應該有所作為”。(註:王夢生《梨園物語》，商務印書館，1915。這時，有識之士認為，這種所謂帶唱的新劇“只能說是過渡劇，不是新劇，新劇是以不唱為原則的。”(註:李濤《論今日新劇》與《春柳》第1號。這說明人們已經註意到話劇和改良劇的區別，認為新劇應該走“移植”話劇的道路。正是本著這種戲劇觀念，早期戲劇的文體實踐越來越深入。辛亥革命後，隨著所謂“文明戲劇”的衰落，呂敬若、歐陽予倩等人在努力探索現代戲劇發展的正確道路，創作了《母親》、《新村鄭錚》、《顏之靜》等優秀作品。這些作品，在結構模式上，打破了古典戲劇的形式規範，與人物性格之間的矛盾形成了強烈的戲劇沖突；在敘述方式上，程式化的動作和唱腔全部取消，只用對話代替，語言風格更加口語化。這個時候的戲劇雖然還不能完全斬斷古典戲劇風格的尾巴，但是越來越戲劇化了。
現代文體改革，無論是文體意識、語言形式還是內部形式規範，都因為改革主體思維結構的時間限制和社會客體的諸多因素(政治經濟實力、文化條件、讀者審美心理等)而未能進入現代的大門。);這種歷史狀況也是五四文化大革命興起的直接原因。
與現代壹樣，五四小說文體規範的更新主要在文體觀念和文體實踐兩個層面上進行。在文體觀念上，陳獨秀、魯迅以及新潮社、文學研究會的壹些人批判地繼承了梁啟超的“文體功能論”，主張“小說的首要職責是改良社會”。(註:習之(羅家倫)《今日中國的小說圈》，1919 1《新潮》，1。但他們不再直接把小說與政治改良聯系起來，而是普遍看到兩者之間有“人性”、“人情”等中介；同時也糾正了梁啟超把小說當作集團治理的改良的狹隘工具論，賦予了小說獨立存在的價值。比如魯迅明確指出:“文藝之所以是文藝，不是教訓。如果把小說變成修身教科書，還有什麽文藝可言？”
第二個十年是現代風格的成熟。這壹時期的文體發展，繼承了建國時期的成就和不足，在新的歷史條件下呈現出新的演變趨勢。
表現之壹就是壹些文體亞型的興衰。文體衰落最突出的領域是詩歌。1926前後，不滿早期白話詩過度自由化的傾向，以新月派同仁為代表的新格律詩興起。幾乎與此同時，以李金發為代表的早期象征主義詩歌也出現在詩壇的側面。然而，在第二個十年開始時，這個符號從詩歌圈裏掉了下來。1931年後，如日中天的新格律體也在詩壇銷聲匿跡。相反，這壹時期的許多文體子類型非常流行。在詩歌中，有以臧克家為代表的半自由體，也有以戴望舒為代表的新象征體。半自由體是對新格律體的反擊，新格律體反對詩體的完全散化和過分的規整，而是結合了兩者的長處(如臧克家的詩集《烙印》)。新的象征繼承了李金發等人以意象“暗示抒情”的敘事風格，但又不像施立(如戴望舒的《雨巷》)那樣晦澀朦朧。小說方面，除了前期尚處於萌芽狀態的中篇文體在這壹時期確立並成熟外，還有以施蟄存、穆時英、劉吶鷗為代表的新感覺派創作的感覺小說和精神分析小說。散文最引人註目的變化是30年代初報告文學的繁榮。在戲劇風格方面同樣引人註目的是全長劇體系的建立和成熟。這壹時期文體興衰的原因是多方面的，與社會政治形勢和社會思潮的劇變有關；也與文體經驗的積累和讀者審美心理的變化有關；創作主體及其思維方式的更新也是壹個重要原因。
第二個表現是文體意識的全面自覺和文體規範的成熟深化。
前十年對文體價值、功能和規範的認識主要集中在詩歌和小說上，散文主要集中在雜文上。至於“敘事抒情部的理論，不像寫雜文的魯迅那樣，既是創作大師，又是理論的奠基人，所以初期沒有系統地介紹和闡明”。(註:余元貴主編《中國現代散文史》，山東文藝出版社，1988版。關於戲劇風格的研究文章更是鳳毛麟角。這壹時期，形勢發生了很大的變化，尤其是在散文方面，各種關於散文文體研究的論文和專著壹時風生水起，報告文學的文體研究也異軍突起，成績斐然。(註:《中國現代散文史》，余元貴主編，山東文藝出版社，1988版，第170-175頁。戲劇風格的研究雖然還不太理想，但與前期相比已經有了很大的進步。特別是人民劇社的壹些理論家對現代情節劇文體規範的研究，基本達到了系統化、科學化的水平。(註:見孫慶生《為中國戲劇的黎明吶喊》，《中國現代文學研究叢刊》第2期，1986。)
隨著文體意識的整體自覺，文體規範的實踐也日趨成熟和深化。前十年，基本成熟的文體都是短體，如短詩、短篇小說、散文、獨幕劇等。這壹時期，文體建設總體上向長篇或相對復雜的文體方向深化。因此，長詩、中篇小說、報告文學和長篇戲劇的創作蔚為壯觀。而且，無論長短，大多數現代文體規範都是在這個時期達到成熟的。在語言形式上，作家普遍從對“白話”的壹般追求上升到對語言審美特征的高層次追求。在結構和敘事的方式上，也達到了嫻熟的程度。比如小說，前壹段魯迅所批判的“技術幼稚”的現象已經完全消失，取而代之的是茅盾、巴金、老舍等小說家筆下的壹批優美動人的樂章。
第三個表現是“不吃外物”現象在風格和形式上的改善。出於喚起民眾現實政治需求、大眾審美心理的制約以及創作主體對如何利用外來文化改造傳統文化的反思，作家們開始關註並自覺探索風格的民族化。這壹時期的民族化主要集中在大眾化水平上。“左翼聯盟”對大眾化的理論倡導和多次討論，以及中國詩歌學會對詩體大眾化的呼籲，加速了文體大眾化的進程。在詩歌方面，很多作家都主張“技巧不要太脫離大眾”。(註:“風格”壹詞在現代文學中主要有三層含義:壹是作品的風格(或體裁)，如劉半農的《我的文學改良觀》:“英詩甚多，有章無韻不限的散文詩。”二是作品的語言形式，如屈《論文體》:“欲有活潑之文體，宜善用文言。”三是作家的風格或體裁特點，如“冰心體”、“雨絲體”。本文將風格定義為:由語言形式、結構模式和敘事方法構成的作品的形式審美規範，有時也指由這種規範形成的作品類型。由此，他們的作品從風格到格式都趨於大眾化，大大克服了前期的過度歐化現象，甚至出現了許多模仿民歌的作品，如蒲風、劉文和臧克家的壹些詩歌。其他體裁，如老舍的《駱駝祥子》等小說，葉聖陶、豐子愷的雜文，李健吾的戲劇，也消除了文白混雜的缺點，也消除了洋氣十足的缺點，在風格上變得平實質樸。
從抗日戰爭爆發到解放戰爭勝利的10多年間，由於國統區(包括“孤島”區)和解放區(抗戰時期稱為敵後抗日根據地)的分割，現代文體的發展也呈現出截然不同的兩個分支的動態趨勢。
國統區文體演變的總趨勢仍然是沿著五四文體革命開辟的道路，繼續以西方文體學為參照系，發展現實需要的各種文體學。抗戰初期，由於迫切需要喚起人們投身於救國事業，大眾傳媒比較有特色的小而簡單的戲劇形式充當了各種文體的先鋒，獨幕劇、街頭劇、新聞直播劇等壹度非常活躍。同樣，壹直被稱為“文學輕騎兵”的短詩、朗誦詩、散文、小報告文學也特別繁榮。對於五四以來的新詩家族來說，朗誦詩歌是壹個全新的子類型。它誕生於抗戰初期進步文化界抗日救亡運動的中心——武漢。作者主要有高嵐、馮乃超、光偉然。朗誦詩歌從文體的基本形式上屬於自由式，但由於其突出的宣傳功能和特殊的傳播方式，又與壹般的自由式略有不同。朱自清說:“宣傳就是背詩的任務。它諷刺、批評和鼓勵行動或工作。它有時是形象化的，但主要是在赤裸裸的抽象語言的運用上；這不是草率的語言，而是充滿辣味和憤怒的平靜而快樂的語言。這是口語，是對話，是直接對聽者說的。”(註:《論吟詩》《論雅俗鑒賞》，天文臺，5月1948，第37頁。)這個概括比較準確。