席勒晚年深受康德哲學的影響，認為改造世界的力量來自“內在的道德法則”，勇敢、善良、公德等抽象概念在他後期的作品中經常被用來塑造他的“英雄”。
康德曾與席勒就其創作中特殊與壹般的關系進行過激烈的爭論。在談到莎士比亞時，他指出:“莎士比亞並沒有使這種欲望從內部產生，而是通過外部的機會激活了它。”康德對莎士比亞的推崇體現了他“從特殊到壹般”的創作原則。
“莎翁”和“Xi·石勒”這兩個概念出現在馬克思的《去斐濟？拉薩爾(倫敦，1859年4月19日)，而恩格斯也在同年5月18日給拉薩爾寫了壹封信，這兩封信都是應拉薩爾的要求寫的，以評論他的戲劇《弗蘭茨？馮？齊金根”。
這兩封信被視為馬克思和恩格斯最重要的現實主義文獻，其中恩格斯首次將“現實主義”壹詞應用於文藝領域，馬克思和恩格斯在信中說，“妳要更莎士比亞化，但我認為妳最大的缺點是Xi·石勒成功地將個人變成了時代精神的代言人”，“妳不應該為了思想而忘記現實主義，為了席勒而忘記莎士比亞”。
馬恩的批評涉及三個方面:
第壹，拉薩爾誤解了歷史的客觀進程，沒有看到農民和城市革命者的代表所發揮的歷史作用，把改造世界的力量歸結為完美人性的體現——紀等人；
二是人物形象過於抽象，紀等人成為拉索爾個人道德理想的直接體現。恩格斯認為應更加重視莎士比亞在戲劇發展史上的意義，實現類型化與個性化的結合——塑造典型人物；
第三，缺乏細節描寫，拉薩爾對席勒的偏愛造成了“太多的人在某些地方回憶自己”，希望拉薩爾在作品中描寫更多的現實場景和生活細節——提供壹個“浮士德式”的背景；恩格斯在信中還特別提到了意識形態傾向和真實再現的關系，即必須實現“思想深度”和“歷史內容”與莎士比亞戲劇的“生動性”和“豐富性”的完美融合。
這兩個字母最早出現在費迪南，德國版1921？梅林在《席勒和偉大的社會主義者》中提到過拉薩爾的書信和手稿集第三卷。按照梅林的解釋，是因為馬克思和恩格斯的興趣，才不太喜歡席勒，而喜歡莎士比亞。
俄文版發布於1925。在馬克思的《論藝術》中，盧那查爾斯基運用列寧的“反映論”對這兩個概念進行了闡釋，認為“Xi·石勒”是壹種圖形藝術創作手法。“作者先從理論上研究某個時代，為自己總結出這個時代的壹些原理，然後設計出適合它的人物”。
莎士比亞的創作體現了現實主義反映論的原則。他在《盧那查爾斯基論戲劇》壹書中，希望作家們能夠全面地、令人信服地反映我們今天的生活。
盧卡奇在《19世紀的文學理論與馬克思主義》壹書中專門討論了這兩封信，他認為馬克思和恩格斯的審美現實主義態度與其普遍的世界觀和政治傾向密切相關:“馬克思非常謹慎地、完全在美學討論的框架內指出了拉薩爾的抽象的說教唯心主義和他的政治機會主義之間的聯系。”
盧卡奇指出，用莎士比亞來對付席勒，是因為拉薩爾“由於他的出發點，不能把形象和情節上的壹般性和特殊性的統壹理解為個人和社會的統壹，個人命運和階級歷史命運的統壹。”
盧卡奇進壹步引申了馬恩的話，認為馬克思用莎士比亞的戲劇來反對拉薩爾的黑格爾式的“頭腳倒立”的悲劇觀，使悲劇具有了歷史性。
關於悲劇的概念，英國馬克思主義藝術理論家大衛？瑞安從歷史唯物主義的角度分析了這個問題。他引用了詹姆遜的原話:“紫荊根的性格特征沒有典型地反映真實的歷史困境，劇中的情況也沒有提供壹個關於那個時期活躍的各種力量的真實模型。”他指出，拉薩爾“將客觀的‘悲劇’視為個別現象”是錯誤的。
與瑞安相比，盧卡奇的理解帶有明顯的無產階級政治傾向，他認為歷史劇《Xi·石勒》標誌著對資產階級革命的純粹的資產階級理解。
馬克思和恩格斯的兩封信在20世紀20年代初被中國的馬克思主義理論家所理解。最早的入門譯本出現在北新書店8月出版的未命名系列，1925，其中壹本是任國楨譯的《蘇俄文學論爭》。這本書包含三篇文章，其中壹篇《理解生活的藝術與今天》提到了這兩個概念。
原文最早的翻譯出現在6月上海出版的《文學大眾》第二期1935+01。抗戰時期，歐陽範海根據日文重新翻譯，收入《馬克思恩格斯文學理論》(桂林讀書生活出版社1939 16544)
瞿秋白在《馬克思恩格斯與文學中的現實主義》(1932)壹文中對這兩個概念進行了較早的系統闡述。在他看來，馬、恩提倡“莎翁”，反對“Xi·石勒”，是希望文學能夠揭示真實的社會動因和歷史階級沖突，而不僅僅是寫主觀言論；瞿秋白的主觀化和現實主義有特定的內涵:“主觀主義的理想化——曲解客觀階級鬥爭的極端過程”和“現實主義——揭露資本主義發展的內部矛盾”。
瞿秋白還認為，恩格斯關於“做什麽”和“怎樣做”的思想涉及到“典型人物和典型環境”的辯證關系，作家通過塑造典型人物可以揭示階級鬥爭的真相，再現社會歷史發展的本質規律。
周揚等人主編的《馬克思主義與文學》把這兩個概念放在“文藝的傾向”項下(該書的目的是配合講話的發表)。周揚和瞿秋白強調真實性和傾向性相結合，同時突出了思想性傾向。周揚後來發表的壹篇報道也認為，沙、問題和講話反映了* * *。
顯然，他們的觀點更註重探究這兩個概念的政治內涵。賓洋在《馬克思恩格斯為無產階級創立了科學的文藝理論》壹文中直接指出了這兩個概念的政治傾向，認為馬克思恩格斯的目的是要求文藝為無產階級革命鬥爭服務，而典型的則是信中提到的“指革命鬥爭中的工人”(在另壹篇文章中也論述了“沙”、“兩個結合”的理論關系)。在另壹篇文章中，吳元邁認為馬克思、恩格斯實際上是希望作家以無產階級世界觀為指導，科學地反映歷史進程，恩格斯的“完美結合”觀是社會主義現實主義的理論先導。
朱光潛先生的觀點代表了另壹種觀點，強調生動形象地反映現實，反對脫離抽象的公式概念進行創作。這種觀點傾向於從純文學藝術的角度討論問題。
在壹篇題為《馬克思恩格斯論五個典型書信》的論文中，他對這兩個概念進行了深入的探討，認為馬克思恩格斯指出這兩個概念的實質是“文藝要不要反映現實，要不要走現實主義的道路”，他還聯系德文原文指出，馬克思恩格斯為了強調“典型人物要有鮮明生動的個性”，對紀的形象特征表示不滿。
在《制度與精神——馬克思主義文藝思想初探》壹文中，盧梅林認為，馬克思、恩格斯提出了“沙”和“Xi”的概念，尖銳地批判了把文字變成圖形概念的唯心主義創作傾向，強調文藝創作必須從現實生活出發，創造具體的、感人的藝術形象。雖然盧梅林也提到了“思想”問題。但他特別指出，“現實主義必須是高度藝術化的”，“否則就不是藝術”。
盧德申和張少康在他們的聯合文章中認為，席勒實際上代表了壹種與實在論相對立的概念化。張璐在文章中強調“真實性”，認為只有具有真實性的文藝才是現實的。
益群主編的《文學基本原理》就包含了上述兩種基本觀點。《原則》不僅提到了這兩個概念的反公式化意義，還談到了它們與文學的理解和教育功能的關系。
另外，1995版《馬克思主義文藝理論發展史》認為，莎翁和Xi·石勒問題的提出，是關於藝術把握世界問題的進壹步深化。《文學基本原理》還認為，“傻”和“Xi”的概念涉及藝術思維問題。這本教材還把這個問題和“傾向性”聯系起來，認為通過形象來表達壹個作家的思想感情是文學的特殊性。
威廉·莎士比亞(英文:William Shakespeare，1564-65438年4月23日+0665438年4月23日+06年4月23日)在中國社會中常被視為莎士比亞。清末民初，魯迅在《摩羅詩論》(1908年2月)中將莎士比亞稱為“狹隘精神”。
莎士比亞在埃文河畔的斯特拉特福出生並長大。他在18歲時與安妮·海瑟薇結婚，他們有三個孩子:蘇珊娜、雙胞胎哈姆內特和朱迪思。16年末到17年初，莎士比亞在倫敦開始了成功的生涯。他不僅是壹名演員和劇作家，也是宮廷大臣劇團的合夥人，該劇團後來改名為國王劇團。大約在1613年，莎士比亞隱居到埃文河畔的斯特拉特福，三年後去世。
1590年至1600年這壹時期是莎士比亞創作的黃金時期。他早期的劇作以喜劇和歷史劇為主，在16世紀末達到深度和藝術性的頂峰。從1601到1608，他主要寫悲劇。莎士比亞崇尚高尚情操，經常描寫犧牲和復仇，包括《奧賽羅》、《哈姆雷特》、《李爾王》和《麥克白》，被視為英語的最佳範例。在他生命的最後階段，他開始創作悲喜劇，也被稱為傳奇劇。
莎士比亞傳世的作品包括39部戲劇，154首十四行詩和兩首敘事詩。他的劇本被翻譯成各種主要語言，演出次數遠遠超過其他所有戲劇家的作品。
席勒是18世紀德國浪漫主義詩人、劇作家和著名美學家。