鄧2011-02-25 17:04:50來源:光明網。com-泛讀。
詩體的完全自由造成了新詩的斷層。
中國是詩歌大國。千百年來，它產生了無數在史書上大放異彩的大詩人，創作了成千上萬首家喻戶曉的著名詩篇。僅僅壹句“佳節倍思親”，就勾起了很多人的思鄉之情。中國燦爛的詩歌文化也為世界各國人民所景仰和敬仰，尤其是日本、韓國和東南亞國家。目前，日本中小學教科書中仍有兩首中國的唐詩，壹首是張繼的《楓橋夜泊》，另壹首是王昌齡的《芙蓉客棧與辛棄疾別離》。為了領略“夜半鐘聲到客船”的魅力，有人特地漂洋過海來到蘇州寒山寺聽夜半鐘聲。
新文化運動以來，中國的詩歌已經崩潰了。作為詩歌的主流，新詩流入了西方的河床。律動古詩詞被視為古老的文化載體，滯留在古老的河床裏。與新陳代謝過程的其他方面略有不同，盡管新詩已經成為新文化的主要表現形式，其倡導者也成為文壇的開拓者和大師，但人們喜聞樂見的仍然是舊體詩。在重要的政治、經濟和文化生活中，舊體詩經常被引用。新文化運動已有近百年的歷史。這壹時期的新詩也產生了許多佳作和鼓舞人心的佳作，但沒有壹首是大家都能唱的(曲調和音樂載體除外)。值得玩味的是，當年倡導新詩的先行者，沒有壹個能夠廣為流傳。能廣為流傳，婦孺皆知的，是他們的古詩詞。魯迅的“橫眉冷對千夫指”和“靜聽驚雷”大家都會背，這是胡適的《藍草花》，也是眾所周知的。
歷史給大師們開了個玩笑，也讓人反思。
這是壹件非常耐人尋味的事情。
當時新文化運動的先驅們看到了古代詩歌的格律模式嚴重地制約了新思想的產生和表達，並竭力打破這種束縛，尋求壹種能夠充分自由表達的詩歌形式。這無疑是推動詩歌發展的壹次重大革命。然而，壹些新詩倡導者在借鑒西方詩歌創作時，只註重其思想內容、意境和創作風格，而忽略甚至完全忽略了詩歌的另壹個方面，即節奏，在翻譯和介紹外國詩歌時拋棄了這壹切，從而誤導人們認為外國詩歌是完全自由的，越奔放的詩歌越好。胡適在《談新詩——八年來的壹件大事》中反復強調，“中國近年來的新詩運動，可視為詩風的壹次大解放”，“不求形式，不求平淡，不求長；有問題可以寫詩。詩怎麽做，就怎麽做。”由於這樣的倡導，新詩突破了壹切形式，表現出前所未有的自由。剛開始有些人是詞曲出身(包括胡適本人)，但這被視為人民的纏足穿衣，放開纏足布，所以後來越走越遠，無論行數、字數、格律、高低，最後連韻腳都不講了。胡適推崇的周作人、劉半農、沈、俞平伯、康、徐誌摩等人，都是壹步步走出來的。
尤其是徐誌摩。由於他來自英國劍橋大學，而且他的詩寫得很漂亮，所以他對中國新詩的推廣有很大的影響。很多人把徐的詩作為標桿，認為徐的詩是新詩的最好形式，就像以前人們把(梁啟超式的文章)寫成新潮流壹樣。遺憾的是，以介紹英國詩歌為己任，將中國詩歌推向西方的徐誌摩，恰恰起到了誤導的作用。他創作和翻譯的詩歌，尤其是早期的詩歌，只有“傾向於異行抒情”，根本沒有韻；即便如此，胡適還是勸他:“妳還是趁早寫首詩送別葉韻吧！”直到後期受聞壹多等人的影響，他才註意到詩歌的形式，在理論和實踐上提倡“詩歌音節的波動”，提出“無論妳的思想多麽高尚，情感多麽激昂，都要用它徹底“音樂化”(即詩化)，才能得到對詩歌的理解”，創作了《永別了，康橋》這樣的押韻詩，至今為人們所稱道。但他以“音節起伏”為主的韻律詩只是壹種探索和嘗試，並不成熟和定型，自然也沒有得到人們(包括他自己)的普遍認可。
當時人們看到的大量新詩，仍然是完全沒有長短和節奏的，尤其是他們引進和翻譯的外國詩歌，毫無章法可言。很多人認為西方詩歌壹般都是這樣的。眾所周知，外國詩歌也是很有節奏感的，不僅押韻整齊，而且格律非常嚴格。
外國詩歌的節奏極其嚴格，有韻腳和格律。
以俄羅斯為例。他早期的詩大多只講究押韻(即每行或每隔壹行最後壹個音節的結尾都壹樣)，但不如別人。後來出現了音節詩，即每行詩都要求有固定的音節，從而限制了每行詩的長度。整個17世紀，人們都是這樣寫的。18世紀上半葉，羅蒙諾索夫等人對詩體進行了徹底的改革，提出並完善了音節與重音並重的詩體。重音在外語中起積極作用，相當於漢語中的平聲。有規律地排列重讀音節，如每隔壹兩個音節重讀，起到抑揚頓挫的作用(相當於中國格律詩中平仄的有序排列)，使這樣的詩有節奏感和音樂感。普希金將這種詩歌風格發揚光大，促進了俄羅斯詩歌創作的繁榮。高爾基稱贊說:“沒有人能把普希金修辭的簡潔、文字的清晰和詩歌的音樂性結合起來。”高爾基的音樂性是詩歌的節奏感和嚴格的格律。這首被普希金推向高潮的音樂格律詩流傳至今(當然隨著時代的發展，格律詩的具體形式也發生了變化)。比如大家熟悉的《莫斯科郊外的夜晚》，是音節和重音並重的詩體，基本遵循重格抑格的原則，即重輕、重輕、重輕。
詩人伊薩科夫斯基的《紅莓花開》在格律上更是嚴謹(因為格律嚴謹，節奏感強，所以詩很多，比如《喀秋莎，誰認識他》、《妳曾是這樣》、《永別了》、《候鳥飛》等。，全部配樂，每壹句臺詞國內外廣為流傳)。
不幸的是，這些規則在翻譯中很難表達，甚至完全不可能再現。主要區別是漢字是單音節的，而外國文字幾乎是多音節的。幾乎不可能在翻譯的同時保留原詩的意境、神韻和優美的詞句，融入漢語的平仄甚至格律。所以我們看到的普希金的詩，無論是葛寶全翻譯的，還是別人翻譯的，都是句子長度不規則，沒有章法，我們也不知道普希金原詩的節奏是很嚴格的。當年瞿秋白翻譯《國際歌》時，為了得到音樂的節奏，他想盡辦法尋找“國際”壹詞的恰當譯法(因為這個詞的音節在中外之間差別太大)，最後不得不直譯為“Intner Sonnell”。
以徐誌摩等人推崇和模仿的英詩為例，它也是在嚴格的格律中運行和發展的。在劍橋的新書《英語詩歌精選1250-1950》中，700年來英國詩人寫的詩都是有節奏的，雖然這些節奏隨著時代的不斷發展而演變。以16世紀莎士比亞寫的《春與冬》為例。這首詩由兩個四段組成，每段8行(中間有壹個樂句)，每行8個音節，基本上是按照抑揚頓挫的旋律排列的(即重與重)。所以莎士比亞的詩不僅意境深遠，文字優美，而且音樂感很強，讀起來鏗鏘有力。
以兩段文字為例:
當雛菊雕零，紫羅蘭變藍
女士罩衫都是銀白色的
黃色的布谷鳥花蕾
請盡情描繪草原，
每棵樹上的布谷鳥，
嘲笑已婚男人；因為他這樣唱道:
布谷鳥！
布谷鳥布谷鳥。0，恐懼的話語，
對已婚者來說不愉快！
它的音節是:
沈重沈重，
沈重沈重，
沈重沈重；
沈重又沈重，沈重又沈重，
沈重沈重，
很重很重。
有輕有重！
重與輕，重與重
分量很重，分量很重！
當牧羊人用燕麥桿吹笛子時，
快樂的雲雀是農夫的時鐘，
當烏龜行走，烏鴉和黎明，
少女們漂白她們的夏裝，
每棵樹上的布谷鳥，
嘲笑已婚男人；因為他這樣唱道:
布谷鳥！
布谷鳥布谷鳥。0，恐懼的話語，
對壹輛已婚汽車來說不愉快！
它的音節是:
沈重沈重，
沈重沈重，
分量重，分量重；
沈重沈重，
沈重沈重，
很重很重。
有輕有重！
重與輕，重與重，
分量很重，分量很重！
音節的排列是多麽整齊有規律啊！就拿拜倫和雪萊這兩位在18年末和19年初把英國詩歌推向巔峰的代表人物來說，他們的詩歌也是很有節奏感的。比如拜倫的《遠去的角鬥士》由兩段組成，每段9行，每行11音節，基本上是按照輕重格式來安排節拍的。雪萊的《地獄》由七段組成，每段有七行，每行以錯落有致的方式保留了9個和6個音節。以徐誌摩推崇的濟慈為例，他的《夜鶯之歌》共八段，每段10行，每行基本保持10音節，輕重搭配有序。
詩歌必須有形式，這種形式就是節奏。
詩歌的特點是在節奏中奔跑，中外概莫能外。這是詩歌傳播的基本要素。壹首好詩越是保持節奏嚴謹，流傳的時間就越長。另壹方面，再好的詩歌也不可能沒有韻律而廣為流傳。這正如孔子所說:“有言而無語，不在遠方。”按照這個道理，中國近百年來背誦自由詩新詩缺乏耐力的根本原因是放棄了節奏，而節奏是詩歌風格的基本要素。
詩歌作為壹種特定的文學形式，不同於散文、隨筆、雜文，它具有節奏，這是其他體裁所沒有的。古希臘的亞裏士多德曾在《詩學》中說:“他們被稱為‘詩人’，不是因為他們能模仿，而是因為他們采用了某些規律。”這個規律無疑指的是節奏。清代大詩人沈德潛說得很準:“詩以聲為用，妙在起伏。”誤解源於先驅者對非母語的無知，沒有深入研究外語的內在規律。
在新詩剛剛興起，探索自身發展道路的時候，章太炎先生就明確提出詩歌壹定要有韻，堅決反對只有擺脫節奏的束縛，才能寫出好詩的觀點。他在給曹聚仁的信中說:“必須說是押韻，必然是情緒化的，所以不舒服，所以惡心；我不知道樵夫的歌調，也沒有不押韻的人。這只是從我的嘴裏說出來的，所以為什麽要費神去發現自己被束縛呢？”
新詩的引入不可否認是詩歌發展的壹大進步，符合時代的需要。但從其百年歷史的反思來看，當時倡導新詩的先行者們，在打破統治了幾千年的格律詩桎梏的勇氣和大無畏精神下，由於缺乏縝密的思考，不免走向了另壹個極端，即完全“不拘壹格、平仄綿長”，從而忽略了另壹個方面，即中國的詩歌(從《詩經》到元曲)正是由於某種格式的韻律才使得詩歌得以流傳。當倡導自由式新詩的先行者們剛出國，第壹次接觸外國詩歌，對外國語言並不是很深刻，對母語中既定的內在規律，如音節長短、重音排列等並不熟悉的時候，僅僅看到其句子長短不齊，以及寫作中結尾的押韻，會不會誤以為外國詩歌都是沒有任何格律的自由式詩歌？對於大多數沒出過國、只通過翻譯了解外國詩歌的人來說，他們認為外國詩歌是自然奔放、充分自由的，也就是分支散文。
應該說，新詩雖然走過了近百年，但仍處於探索和尋求更合適的表現形式的階段。歷史上每壹次新詩體的出現，從《詩經》到樂府再到格律詩、詞、歌，每壹次都是經過幾百年的發展。我認為魯迅先生是對的。他說:“詩要有形式，易記、易懂、易唱、優美，但格式不能太嚴格，要有韻腳，但不壹定要有詩意，只要通順就行。”魯迅在五四時期推動詩歌革命，促進新詩產生，這句話是對的。在今天，如何探索新詩的過程中，如何找到更適合的表現形式，仍然是非常重要的。
總之，詩歌必須有壹種形式，這種形式就是節奏。至於這種形式，如何鑄造這種節奏，如何形成，仍然是壹個亟待探索、鍛造和完善的過程。前提是要有形式！