宋詞是繼唐詩之後的又壹文學流派，基本分為婉約派和狂放派兩大類。
婉約派代表人物:南唐皇後李煜，宋代女詞人李清照。
豪放派代表:辛棄疾、嶽飛等。
宋詞是中國古代文學皇冠上的壹顆璀璨的鉆石。在古代文學的元朗，它是壹座芬芳華麗的花園。她以多姿多彩、變化多端的精神，與唐詩、元曲相抗衡，壹直被說是與唐詩為最，代表了壹代文學的勝利。它不僅從《詩經》、《楚辭》和漢魏六朝詩歌中汲取了營養，還向明清戲曲小說傳達了有機的成分。直到今天，她還在陶冶著人們的情操，帶給我們很高的藝術享受。
在早期，ci在街頭餐館中非常浮華和受歡迎。比如柳永，因寫“且改浮名為淺唱”而得罪了當時的皇帝，抑郁失意。他壹生徘徊在歌廳和妓院之間，為妓女寫詞。所謂“有井水喝，必有劉辭”，以至於宋朝的壹個宰相(名字不記得了，好像是不承認以前寫的字都是他寫的。眾所周知，宋代妓女之多，其水平為其他朝代所罕見。他們與宋代文人壹起構成了宋代的享樂主義和虛榮文化。
壹個王朝或壹個國家強大了，就是文與質並重。這裏，文章指的是文風或壹個社會的風氣。我們知道，壹個人如果專門讀書學習知識，就必須脫離生產勞動，不能去打仗。這在宋代被稱為“養士”。八股確立後，各地文人都來鉆這個東西來博取名利。要造反，壹個國家的“文風”越盛，那麽幹實事的人就越少，這個國家就有問題。歷代寫詩的人很多，宋詩也很有名。絕句為何以“唐”命名？唐詩即使歌頌浪漫風光，也有壹種質樸之美，透露著這個民族的淳樸、粗獷、壯美，而宋詞則更為裝腔作勢、誇張。如果壹個國家的文化促進了這個國家的發展，那麽它就是強大的，有生命力的。
在進化論和歷史理論中，從來沒有“如果”或“假設”，只有殘酷的現實。宋朝被野蠻民族消滅，就是這個結果，文人集團人格的退化從這個助人為樂的社會開始顯現跡象。
碑文名稱的由來
漁歌:又名漁父。《唐·》的歌名和音準都是張創作的。
瀟湘神:又名瀟湘歌。唐代瀟湘地區的費翔祭祀神曲。
長相思:曲調取自南朝樂府，說“長相思第壹，離別久第二”。那是唐的原名。
王江南:本名謝秋娘，李德裕為謝秋娘寫的，死妓女。因白居易詞有“能不能不忘江南”，故改名為“憶江南”，又名“夢江南”、“望江南”、“江南好”。
腳金門:唐焦芳原名，敦煌曲子有“腳金門入朝”壹句，疑是原意。
蒼梧歌謠:通稱十六字令。
如夢令:為唐代李壹派所創，以“夢，夢”字命名。
玉案:題目出自恒《四愁詩》:“美人給我錦繡壹節，玉案如何報？”
巴生贛州:改編自唐代邊塞宋贛州，因其八韻而得名巴生。
念奴嬌:唐天寶年間著名的藝妓念奴嬌，在此得名。
仙女:唐原名年，因皇甫嵩詞中有“仙女當惱”壹句而改名。
《水調歌》:唐大曲有《水調歌》，是楊迪掘汴河時所作。這首曲子是截取其開篇段落制作的新歌。
《菩薩蠻》:焦芳的原歌名，又名《子夜歌》、《巫山壹朵雲》。據記載，在唐玄宗，女蠻國進貢，其人身披高髻，頭戴金冠，故稱曼堆菩薩，樂師寫菩薩曼曲。
釵頭鳳:取無名香詞集“釵頭鳳般清貧寂寞”之名。
西江月:名字取自李白《蘇臺訪古》。“如今西江月是唯壹壹個曾經在武宮拍過人的照片”。
臨江仙:唐原名，原獻給項陵。
南歌子:唐原名，取自張衡《杜南賦》“坐南歌西，起箏舞”。
剪梅:因周邦彥的壹句話“剪梅開黃花”而得名。
水龍吟:曲調取自李白的詩《吹簫水龍吟》。
沁園春:沁園原為漢代沁水公主園，唐代詩人稱之為公主園。
蝶戀花:唐原名取自文帝的詩《山峽蝶戀》，又名《闕踏》、《吳風起》。
破陣:唐原名，又名十拍，出自初唐秦王所作的大型軍舞曲《秦王破陣曲》。
碑文簡述
每個單詞都有標簽。例如，滿江紅，西江月等等。所謂詞牌，就是格式這個詞的名稱。在清代，萬樹的《詞桂》收了壹千壹百八十多* *，其實詞牌不止這個數。
詞牌的起源，大約有以下三種:
首先，它原本是音樂的名字。詞的前身是帶有音樂的歌曲，如《菩薩蠻》。相傳唐玄宗稱帝時，蠻族各國朝貢，頭戴金冠，頭戴花圈(；戴在身上的首飾)，形似菩薩，所以有人把它唱作菩薩俠，後來就成了詞牌。西江月和沁園春也是如此。
第二，從字裏取幾個字作為詞牌。如果妳還記得江南，它出自白居易的《江南好...妳能不記得江南”。念奴嬌又稱不歸河，出自蘇東坡的“不歸河”壹句。
第三，原來是這個詞的標題。比如漁夫唱的是漁夫的生活，浪沙唱的是大浪淘沙，漏雨唱的是黑夜。凡是題詞註明“原意”的，那個題詞就是標題。
絕大多數的警句都不是詞的本義，只是壹個詞譜的代號，詞的題目與警句無關。普通人應該另立話題或者引用下面的小話來表達心聲。
宋詞的發展可以分為三個階段。第壹階段，晏殊、、晏、歐陽修繼承了《花間集》中的，這是從唐到宋的過渡階段。第二階段，柳永、蘇軾在形式和內容上的新發展，以及秦觀、趙靈之、賀鑄的藝術創作，促進了宋詞各種風格的繁榮。第三階段，周邦彥的藝術創作體現了宋詞的深化和成熟。這三個階段在時間上不是完全分離的，而是相互交織的；就其發展演變而言，繼承與創新並不相互脫離。
嚴舒和歐陽秀生生活在壹個和平的世界裏，他們熱愛沒有馮延巳經歷和情感的南唐馮延巳詞。他們的詞，或風流，或溫婉，或清麗，或富貴，或疏朗，既有輕蔑之詞，又與西蜀花間房有許多相似之處。嚴舒的《珠玉詞》，歐陽修的《體近樂府》，壹曲有趣的《醉琴》，在思想內容上從未突破傳統題材，在藝術形式上也未見有新的創造。在北宋詞發展的第壹階段，晏殊、歐陽修的創作主要在於繼承；和顏的創作已經顯示了宋人的特點。
、嚴在繼承的基礎上，又有所創新。張喜安的詞雖從未突破“花間房”的範疇，但他創作了壹些慢詞，在藝術形式上為詞風的轉變做了準備。顏的創作雖然在藝術形式上仍是“花間集”式的抒情小曲，但“含詩人句法，清勁有力，能撼人心”(黃庭堅《山集序》)，開了宋詞在思想內容上創新的先河，不能算是“追花間集”(陳《解枝齋錄》卷二十壹)。宋詞發展到、顏，真正完成了從唐到宋的過渡。
然而，在這個過渡階段，宋詞的轉型已經開始。其中，第壹個改革家是柳永。柳永比顏姝大四歲，比歐陽修大12歲，都屬於北宋初期的抒情作家。但柳永的影響並不局限於北宋初期，而是波及到整個北宋。柳永走了壹條和顏、歐完全不同的路。顏、歐都是政治、文學上的顯赫人物，而柳永卻是壹個“失意無聊，徘徊四方”的先鋒文人。但正因為如此，柳永才有機會深入社會下層。他的作品廣泛接觸了社會生活。除了男女之間的愛情之外，它們還反映了城市生活的壹些方面，在壹定程度上反映了城市下層人民的生活，思想和感情。而且他還善於吸收民間歌詞的養分，將民間曲調摘入詞中，創作了大量的慢詞，有效地拓展了詞的體系。因此，柳永的創作獲得了廣泛的社會基礎，為宋詞的發展奠定了基礎。北宋中後期，蘇軾走上詞壇，為北宋詞的發展打開了新局面。蘇軾將詞視為“詩的傳人”(《給張子夜的壹首詩》)，並在柳永拓展界限和體系的基礎上對其進壹步“改造”。東坡樂府中的《沁園春》、《燈孤亭》、《江城子》、《老人聊少年狂》、《水調歌頭》、《何時是月》、《念奴嬌》、《不歸河》等篇章，為北宋詞壇增添了光彩。詞到蘇軾，“無心不能入，無所不談”(劉熙載《藝術大綱》卷四)，成為獨立的抒情詩體；在歐洲和燕國，詞的創作不僅僅是為了應歌、為妓抒見，而是直接抒發情懷、抒誌。蘇軾的出現促進了北宋詞向多極化方向發展。壹方面，柳永的影響深遠，北宋慢詞創作自蘇軾、秦觀之後更加繁榮。另壹方面，同時期及以後，蘇軾的追隨者學習他的歌詞，雖各有所獲，但並不拘泥於壹種模式，向不同的方向發展。劉、蘇的"轉型"及其相互競爭的結果，導致北宋出現了諸子百家爭鳴的繁榮局面。處於發展變化階段的北宋詞，不能用所謂“婉約”和“豪放”兩種風格流派來概括。在這壹階段，除了柳永、蘇軾的“轉型”之外，秦觀、趙靈之、賀鑄的藝術創作也對北宋詞的發展起到了壹定的推動作用。秦觀出身於蘇軾家庭，他“獨辟蹊徑，成了傑出的大師”(《況周頤·匯豐花刺》卷二)。他的詞“典雅精致”(王拙《碧姬滿誌》卷二)與蘇軾的詞並不相似。蘇軾的弟子趙靈芝，模仿蘇軾的歌詞，卻沒有得到精髓。但秦觀寫了10段子(合詩)，唱出了歷史上許多美女的故事，趙靈芝寫了12上調(叠)，將張生和崔鶯鶯的故事融入歌詞，形成了大曲的雛形，大曲既源於後來的戲曲，又加入了北宋詞的許多風格。此外，賀鑄的詞“最高者為天下之最，而她美如金，而她妖嬈如攝魅去，靜如曲宋，悲如蘇李”(《何芳歸樂府序》)，也為發展中的北宋詞增添了壹個姿態。
北宋後期，周邦彥博采眾家之長，為促進詞的成熟進行了壹系列綜合性的工作。在歌詞創作的思想內容上，周邦彥的《遠尋人才，寄情意長短句》(劉蘇《片玉集》序)增強了歌詞的“體質”；在藝術表現上，周邦彥“用唐方言入法”(《直齋解題》卷二十壹)，註重詞的排列和規範，為詞的創作提供了典範。
南宋詞風轉型後，詞的創作出現了新的局面。壹方面，河的左側是和平的，在經濟和文化上出現了“繁榮”的局面。歌詞之風在社會上依然盛行，為歌詞創作提供了有利的社會環境；另壹方面，社會歷史的巨變，從北宋到南宋，政治的動蕩必然會影響詞界和樂壇，從而對詞風的發展演變產生壹定的影響。南宋詞人在各自的創作道路上以不同的態度和方式進行創作，對宋詞的不斷發展和變革起到了不同的作用。杜南作家李清照和項紫音是南來北往的，他們的創作是北宋向南宋的過渡。
李清照親身經歷了南北的社會轉型，她的人生經歷、思想感情都發生了巨大的變化。歌詞的內容、情調，甚至顏色、聲音都發生了相應的變化，從明亮清新到憂郁深沈的哀傷。然而，文字的“本色”並沒有改變，她的創作為杜南作家以舊的形式表達新的內容樹立了榜樣。“靖康革命”前，湘子寅過著閑適平和的生活，歌詞多為“花間”“尊前”的娛樂產物，是不折不扣的酒邊詞；“靖康之變”後，他被卷入了社會生活瞬息萬變的漩渦，他的歌詞、內容、風格都與以前不同。項子隱把《江南新詞》放在前面，後面做的事卻叫《江北舊詞》，是有目的的。項紫音的創作，也為歌詞創作的巨大變化提示了道路。
杜南之後的詞人，如陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁、姜夔、石大足、吳文英、張炎等。，在李清照、湘紫音的基礎上繼承和發揚了前人的藝術創作經驗，對詞的繼續發展起到了推動作用。同時，在“工作”和“改變”的過程中，
辛棄疾生在壹個沒落的世界，“不能充分發揮才能”。他貼出了自己的“忠與怒”，以及自己無處發泄的“郁悶與無聊”。他的詞不僅表現了抗金復辟的偉大主題和情懷，而且歌頌了自然風光，贊美了農家生活，從多方面反映了當時的社會面貌。在藝術創作上，辛棄疾經過各種探討和嘗試，形成了自己的特色。辛棄疾的創作體現了南宋詞的最高成就。但辛棄疾的壹些作品，在表現形式上，“大聲地，悄悄地”(劉克莊《辛稼軒序》)，顯得很野；有些傾註了太多心血的作品難免緊張，這也對詞風的轉變起到了壹定的作用。
與辛棄疾同時代的作家陸遊、陳亮、劉過，或者賈萱的“才相近、詞相近”(劉熙載《藝、詞、曲略》)；或效法賈宣，“言更有力”(《黃生華安詩選·中興以來妙選》卷五)；或多情，有太嘉軒(劉克莊《後村大學全集》卷180《詩話》續)。可以說是辛棄疾的“同源”或“附庸”。南宋末年、宋元之際的詞作家劉克莊、劉辰翁是辛棄疾的崇拜者，堪稱南宋詞的後勁。陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等人的創作是對辛詞的補充，同時也發展了辛詞的不足。
杜南之後的作家如陸遊、辛棄疾等的成就主要在於以抒情詩的形式反映時代生活，體現時代精神；姜夔、等人在詞的藝術表現上的探索和嘗試，是他們的成就。
姜夔進入詞壇時，面臨著詞風轉型的問題。姜夔根據自己的“和”與“異”理論(《道士白石詩自敘二》)，用江西詩派的詩法寫自己的詩，創造了除清真、稼軒之外的自己的壹首。同時，由於擅長音律，精通樂理，詞與樂的結合達到了終極目的，所謂“音節文采，和而優”(《四庫全書目錄》)。他的藝術追求也取得了很高的成就。
史大祖的詞清麗飄逸，風格與姜夔頗為接近。評論者要麽稱姜為歷史，要麽以歷史為姜的羽翼。就藝術創作而言，歷史詩“宜淡而圓”、“情動而滿”，“具有獨特、機警、清新、閑適之優點，而又不失汙言穢語”(張子《梅溪序》)。但由於缺乏深刻的思想內容，且“用筆巧於慷慨”(周濟《解村齋雜詩》)，其成就仍不及姜夔。
吳文英是南宋時期繼姜夔之後的又壹位偉大詩人。吳文英曾提出評價詞的四條標準:“聲律要其和諧，不和諧則長詩短；下字是雅字，而不雅字幾乎糾纏不清；言語不宜過於露骨，露得直直的，沒有深味；意圖不要太高。高了就瘋了，失去了柔和。”(引自沈逸夫《樂府指扇》)所謂聯想與非聯想、雅俗、直白與深刻、狂與柔，以及相對的論證表明，吳文英的命題是針對詞的現狀而提出的。吳文英詞“沈嘉小心，脈鉆得好，可以助潛，可以開自己的路”(《朱祖謀夢窗詩集》後記)。應該說和這個命題有關。而吳文英在內容上過分強調雅，在形式上過分追求“合”與“隱”，其詞“用事空泛，人所不知”(沈逸夫樂府指迷)。這導致了南宋詞的衰落。
宋元之際，有“笑人”之稱的張炎是壹位詞人，也是壹位擅長音樂的詞人。張炎不僅“大段香白石，多師益友”(《藝、詞、曲大綱》)，而且“能以翻筆橫寫而勝”(《林茨年譜》卷十六)、“學其音律，尤得壹靈解”(《斯全書總目錄》)。他的詞《清遠含情》(《簡毅詞·曲簡》)獨樹壹幟。但在“聲之道久棄”的情況下，張騫的“單振終亂”(《山中白雲》尹仲序)，終究沒能挽回宋詞的厄運。至此，宋詞的時代結束了。
南宋詞人，無論是陸遊、辛棄疾，還是姜夔、張炎，都在各自不同的道路上對詞的藝術世界進行了多方面的探索和開拓，但都未能圓滿解決詞學研究中的新問題。詞到南宋，壹方面“逐漸凝於字間求功”(馮旭《浩安花刺》)，向雅化、文人化方向發展；另壹方面繼續將音樂與歌曲相結合，它與民間抒情“小調”(主要是“唱”、“唱”和各種宮調)融合，化為音樂。
這是長短句歌詞發展的大趨勢。
宋詞最大的特點就是能把人帶入其中的意境。舉個簡單的例子，柳永的《巴生贛州》會讓每壹個讀者的腦海裏都浮現出“天回舟”的場景。
推薦閱讀:
《宋詞》，珠海出版社，2007年