是什麽把蚊子和蒼蠅壹下子哄起來了？
是歐文和他引以為傲的氣味。
我們不應該認為壹個年輕的詩人壹定是憂郁和軟弱的，或者他壹定有過孤獨的鬥爭。我想，壹些成功的老人會認為，他們在學生時代就獲得了令人愉快的名聲；當然，我也有壹小群人欣賞我毫無價值的作品，他們的欣賞給了我很大的自信理由。
我十八九歲的時候寫了壹部田園詩劇，受濟慈和雪萊的影響，也受約翰遜的《悲傷的牧羊人》的影響。我的壹個朋友給三壹學院的壹些大學生看過。當時，他們正在出版壹份雄心勃勃的政治和文學期刊《都柏林大學評論》，這份期刊已經發行了幾個月。我不記得是誰給他們看的。肯定不是查爾斯·約翰斯頓。他通過了印度民事機構的考試，去了印度，在那裏他壹直呆到他厭倦了那裏的生活。那時候我進了藝校，因為美術是我家的專業，也因為我覺得自己考不上三壹學院的入學考試。那些大學生喜歡我的詩，邀請我讀給比我們大四五歲的人聽。這個人就是巴裏，他後來成了古代史專家，也是吉本著作的編輯。我很激動，不僅因為他會決定接受還是拒絕我的劇本，還因為他是中學校長。我以前從未見過校長。我上中學的時候，被校長愛德華·多登叫出來。我緊張得臉都變紅變白了，多登只好把我帶到另壹個房間。也許我可以請巴裏給我解釋壹下，為什麽我必須學習這麽多我無法集中註意力的東西。
我認為壹個人應該相信他所做的壹切。我曾經對壹個擺弄馬蹄形鐵塊的攝影師說，叫我把頭擺正位置:“因為妳不能用黑白相紙產生光影，妳就不能再現自然。藝術家之所以能做到這壹點，是因為他使用了某種符號。”令我驚訝的是，他對我攻擊他並不生氣。他回答說:“攝影是個技術活。”即使在今天，我仍然有這樣思考的習慣，但只是針對那些不為人知的人。幾天前，我讀了壹篇關於壹個大學會議的報道。當有人說，“今天沒有人相信個人惡魔，”阿克頓勛爵說，“我相信。”而且我知道阿克頓勛爵是個活著的騙子，因為他計劃中的牛津宇宙史不包括個別惡魔對特定事件的影響。不知什麽原因我記不清了，後來和巴裏單獨在壹起的時候，我努力克服自己的羞怯，對巴裏說:“我知道妳會維持普通的教育制度，說它增強了妳的意誌力，但我相信這只是表面上的，因為它削弱了影響。”他笑了笑，看起來很尷尬，但什麽也沒說。
我的田園劇《雕像之島》發表在評論上。很多年沒見了，但當時做的壹切都是不成功的。我的詩集裏有兩首田園劇的抒情詩，不是因為我喜歡，而是因為我收到它們的時候，和它們有關系的朋友還健在。這本書壹出版，或者說在出版之前，我就受到了兩個人的影響，他們將對愛爾蘭的知識分子運動產生深遠的影響。他們是老約翰·奧勒裏和斯坦迪什·奧格雷·迪。奧裏是費尼亞運動的領袖。在他的圖書館裏，我找到了《少年愛爾蘭》的詩人的作品，而奧格雷則先用濃烈浪漫的英語改寫了壹些古代愛爾蘭的英雄傳說。因為和這兩個人的交談，因為其中壹個人借給我的書和另壹個人寫的書，我不再談論外國題材。我意識到種族比個人更重要，開始寫《奧德賽漫遊》。這首詩，連同其他許多短詩，是通過訂閱出版的，約翰·奧裏找到了幾乎所有的訂閱者。於是我成了後起之秀的詩人之壹。我住在倫敦，有很多朋友。如果我壹周掙不到20先令來支付壹個男人或男孩的食宿費，我會去和家人或親戚住在壹起。在這壹點上，我比伊莎多拉·鄧肯幸運多了。在描述她早年在倫敦的生活時，鄧肯說:“我有名望和王子的愛，但我沒有足夠的食物。”作為壹個職業作家，我笨拙、僵硬、懶惰。寫書評的時候要寫自己激烈的想法，因為不知道怎麽從主題引發想法；當我寫壹首只有六行的詩時，我幾乎要花六天時間，因為我決心用自然詞序中的自然詞。我的想象中仍然充滿了詩意的修辭，這是我在學校讀書時的老問題了。唯壹不同的是，我現在有的是時間。
1938
(西川譯)
註意事項:
愛德華戈登克萊格(1872-？):英國演員、舞臺美術設計師。
約翰·巴格諾特·巴裏(1861—1927):曾任都柏林三壹學院和劍橋大學教授，著有《羅馬帝國晚期歷史》和《希臘歷史》。
愛德華·吉本(1737——1794):英國歷史學家，著有《羅馬帝國的衰亡史》。
阿克頓男爵閣下(1843—1902):劍橋大學近代史教授。
斯坦迪什·奧格雷(1843—1928):愛爾蘭歷史學家和小說家，他的作品《愛爾蘭史——英雄時代》對愛爾蘭文學的復興產生了重要影響。
伊莎多拉·鄧肯(1878—1927):美國舞蹈家，現代舞創始人。
做出贊賞的評論
葉芝被認為是英國最偉大的詩人之壹，他的詩歌成就在現代歐美文學中占據核心地位。他的詩歌生涯很長，從65438+1980年代到1930年代，是什麽讓他成為著名的詩人？是什麽讓他有如此強大的創作生命力？從他晚年寫的這篇散文《我成為作家》可以了解他的創作動機和過程。他對自己說:“我從來沒有被什麽‘詩意’折磨過。我寫作是因為某種心理缺陷。”不能上大學，就做更大的詩人。”正是這種自信讓他的詩名噪壹時。縱觀他的創作歷程，從青年到成熟，他的道路並非壹帆風順，其間他的詩歌創作經歷了三次緩慢而痛苦的轉變。
葉芝的創作始於浪漫主義和象征主義。他早年以英國浪漫主義詩人布萊克和雪萊為榜樣，也接受了法國象征主義的影響。他的詩大多是民間傳說和歷史英雄故事，充滿了幻想、憂郁、悲觀和自我放縱。自然的想象、夢幻的氛圍和音樂美構成了他早期詩歌的主要特征。如《因尼斯佛裏湖中央的島嶼》和《夢遊仙境的人》就是這方面的代表作品。然而，就在葉芝對象征主義深信不疑的時候，壹位攝影師提醒他“攝影是技術工作”，就像詩歌的象征只是技術，它永遠無法“再現自然”。古代史專家巴裏教給他詩歌的深層含義，促使他對詩歌創作進行進壹步思考。
葉芝的浪漫主義和象征主義風格壹直持續到20世紀初。此後，由於政治理想的幻滅和愛情受挫帶來的痛苦，葉芝從傳統詩人轉變為現代詩人。他除了進壹步接受法國象征主義和英國玄學的影響外，還吸收了龐德、艾略特等現代主義詩歌的特點。轉型後，葉芝開始從幻想走向現實，以詩歌的形式揭示了深刻而復雜的人類問題，如對生命的思考、對愛情的質疑以及對政治和宗教的理解。早期詩歌中的憂郁和夢幻被現實理想幻滅後的憤慨和痛苦所取代。但他的詩歌依然簡潔而豐富，有玄學派詩人的智慧，有象征的意象，有現代詩歌的氣息。《1965438+2003年9月》和《麗達與天鵝》都寫於這個時期。這些詩歌充滿了對社會現實的辛辣諷刺，也表達了對人類生存和發展的深刻思考。
半個世紀後，葉芝迎來了詩歌創作的第三次轉型，中期創作中的玩世不恭不見了，隨之而來的是對青春逝去和生命虛度的感慨。他開始向往和呼喚永恒的世界，試圖擺脫變幻莫測的現實世界，進入超越時空的藝術和智慧的世界。青春與衰老、愛情與戰爭、肉體與靈魂、生命與藝術的對立是他後期詩歌經久不衰的主題，以此來揭示人類尷尬的生存處境。《幻象——解讀生命》是他的晚期代表作之壹，其中包含了他晚年對生命意義、宇宙永恒、歷史發展等人類存在終極意義的多重思考。這些想法讓他的作品更加神秘。
葉芝的壹生是不斷探索詩歌創作的壹生。在這本回憶錄散文中，他談到了自己詩歌風格的形成和轉變，從中我們可以看到壹個詩人不斷追求、不斷進取、永不疲倦、充滿活力的靈魂。正是對詩歌的終生熱愛和對詩歌藝術的執著追求，最終使葉芝成為世界公認的著名詩人。這也證明了詩人堅定的信念:“壹個人應該相信他所做的壹切。”
(王園園)