關鍵詞:禪境；詩意的境界；以詩禪；禪入詩；人類和環境都被抓住了；江雪。
佛教自漢末傳入中國後，不斷融入和適應中國文化，尤其是禪宗，是“純中國宗教的產物”，是“中國的精神現象哲學”。魏晉時期，由於僧人和文士的交往日益增多，出現了壹個特殊的詩人和僧人群體。此後，湧現出壹大批佛教高僧。中唐以來，禪宗與詩學的結合無處不在，柳宗元、劉禹錫、皎然、司空圖的詩學理論都與禪宗有聯系。宋朝火上澆油。嚴羽《滄浪》詩的出現和影響，宣告了禪宗與詩學結合的巨大成功。禪與詩學的結合，對於詩歌來說，在意境和風格上受禪的影響最大；禪宗也受到詩歌的影響，比如用詩歌的形式象征性地表達禪機和悟，既含蓄又優雅。
詩和禪同屬於文學和宗教，功能和趣味明顯不同。但在唐宋全盛時期，這兩個範疇又自然而巧妙地結合在壹起，形成了禪境與詩境的顯現與和諧，詩中有禪，詩中有禪。從此，詩美化禪，禪深化詩；禪境因詩而有跡可循、耐人尋味，詩境因禪而無限超脫。就像元好問詩裏說的，“詩為禪客添花，禪為詩人削玉刀。”柳宗元的《江雪》是壹首詩情畫意的詩，捕捉到了人和環境，是不可多得的佳作，具有具體分析和探究的價值和意義。
壹、禪境與詩境
禪是“禪那”的梵文音譯縮寫，直譯為“冥想”、“思維修煉”。比如漢魏時期常譯為“禪定”。
“禪定”就是禪宗的禪。在佛教禪宗裏，冥想是壹種重要的修行方法，“它要求修行者休息。”
雜念，心神專註於壹個情境，通過控制自己的思想，想要保持寧靜，厭惡生死，久而久之，就能達到身心的安寧和精神的快樂。
悅，呵護空明境界，就可以擺脫世俗的苦難，獲得壹種大智慧，也就是所謂的圓滿覺悟。"
(蔣樹卓的話)印度佛教只有禪，沒有禪。到了唐代，創立了中國禪宗，反對印度的禪修方法，提倡見自然
成佛明心見性論。在修行方法上，他們反對禪定，如南宗禪宗大師慧能，主張“頓悟”、“頓悟”
像自然壹樣真實。“雖然禪宗和冥想在理論和實踐方法上持有不同的觀點，但它們都追求心靈的徹底解放
自由生活的領域。在對佛教的理解上，禪宗仍然持有“靜心靜慮”的理論，只有當妳能靜悟時，妳才能清晰。
心成佛。所以禪境就是那種通過冥想或者頓悟、直覺的關懷活動而達到的禪定。
壹切念滅，物我平等，梵天與我合壹，生死無分別，動靜無分別。宇宙萬物都處於壹種獨特的可及和諧狀態。
對於無差別和絕對自由的情況。”(蔣書卓)
詩的境界，即詩的境界，或稱意境，是近代王國維所倡導，朱光潛所采用的。可以說，意境理論是中國美學史上的壹條重要線索。首先提出了“意”和“象”的概念，然後“象”的範疇在唐代被廣泛使用。然而，意境理論的壹個突破是“環境”概念的引入和使用，這標誌著意境理論的初步形成。結合唐詩豐富的創作實踐，最終形成了具有中國特色的美學範疇。“境界生於象外”、“境界也在象外”等概念在中唐時期提出，與當時禪境與詩境的相互借鑒和影響是分不開的。詩的境界有很多種。比如，如果按照二十四詩品來劃分，詩歌境界就有二十四種風格。按照王國維《人間詞話》的大致劃分，有“離與不離”、“有我之境與無我之境”。在朱光潛看來，“詩的境界是意趣與意象的融合。”“詩的境界是壹種理想的境界，執著於時空的壹個微小點，這種境界是永恒的、普遍的。它能繼續在無數人心中重現，雖然重現而不陷入陳腐，因為它能從當時每個觀者的特殊性格和興趣中吸取鮮活的生命。詩的境界，在壹瞬間看到永恒，在塵埃中彰顯偉大，在有限中蘊含無限。”因此，詩性境界不僅是壹種藝術形式表現，更是壹種藝術境界追求。因為對這種境界的追求，詩歌受到禪宗智慧的啟迪；因為這種表現形式，禪宗借用了詩的方便之門。
禪宗和詩歌雖然在功能和旨趣上有很大的不同，但在某些方面有壹定的理念。首先，每個人都講究內心的直覺，顏滄浪標榜的“妙悟”也是如此。冥想在於頓悟。如果壹味打坐，很容易陷入“推理障礙”和“執法”，反而會失去理智。寫詩就是直觀地感知意象，在劈裏啪啦間激發靈感，將詩人的所有情感外化。其次，他們都追求“意蘊”和“旨在味外”，這也是禪境和詩境的同壹目的。禪宗的目的是理解心靈的本質。雖然它打開了方便寫作的大門(所謂“從不寫到不寫”)，但其用意不在寫作，而在看到文本之外的境界；優秀詩歌的詩境往往超越了詩歌所承載的意義，呈現出不可言說的意蘊。它是在尋求真理，看到自然，獲得自由等方面。即禪境與詩境合二為壹，禪之道往往是藝術之道，禪的境界往往需要藝術表現，所以禪入詩；詩的境界往往有禪的意趣，有時也需要禪來開拓詩的境界，於是詩接受並擁抱了禪。
如前所述，禪與詩學，壹個是宗教，壹個是文學，終極目標不同。詩歌作為壹門藝術，不僅要像禪宗壹樣達到所謂的禪意境界，還要有視覺的表達。這是壹種藝術的處理方式，壹首好詩必須兩者兼得。所以禪與詩更多的是禪對詩的滲透，詩對禪的吸收、借鑒和引用；禪以詩的形式作為壹種方便的工具。李澤厚指出:“無論莊、易、禪(或儒、道、禪)，中國哲學的走向和高峰都不是宗教，而是美學。中國哲學思想的路徑不是從認知、道德到宗教，而是從它們到美學。”比如禪與詩學的結合，有無字禪詩，無字禪詩，無字禪詩。但從審美的角度來看，禪詩因為只有詩的形式而沒有詩的意境，所以不是好詩，但對於禪來說，其境界似乎高於後兩者。了解了禪與詩學的異同之後，我們再來看看詩中禪與詩中禪的相關情況。
第二，以詩含禪
印度佛經雖然也有頌，形式上看起來像中國的韻文，但並不詩意。從佛經漢譯開始，我們就開始借用漢語。
中國詩歌的形式，卻和玄言詩壹樣，是“無理而無味的”。自唐朝以來，這壹切變得引人註目，因為
因為詩歌進入了中國的全盛時期，更重要的是出現了壹大批詩人和僧侶，他們用詩歌來表達，啟蒙和說教，特別是
正是禪宗的盛行，直接催生了禪詩的空前繁榮，為後人留下了許多名篇。
以詩禪的壹個典型例子，就是用詩來表達禪宗修行的境界。為方便起見，這裏引用李澤厚的壹段評論來簡單說明壹下。“禪宗常說三界。第壹個境界是“但是在光禿禿的山坡上堆積的落葉中，我怎麽能找到他的腳印呢！”，這是對找到禪宗本體的情況的描述。第二種境界是‘空山無人，水中花開’，這是描寫我們已破法而執，但似乎已悟道而未得的階段。第三種境界是‘蒼穹永恒，曾經風月’，意思是描寫在壹瞬間就已經永恒，在壹瞬間就變成了永恒。在時間裏，瞬間即永恒，在空間裏，萬物壹體，這是禪的最高境界。“在這裏，從禪宗開悟的角度，由外而內，當妳沒有開悟的時候，是沒有辦法發現的。這還是外行的階段；初悟道時是“花飄水流”。我沒有執著於佛法和自己，心明卻又似乎有壹種淡淡的憂傷，未能達到清明平和的境地。但在“壹次開悟”和頓悟之後，才是真正的開悟，與天地、宇宙互動，遊於虛空之外，漂浮不定，脫離世界獨立。從詩意上來說，禪是借詩來表達的。詩與禪相通，禪可以通過詩來理解。第壹句是“我在境界中”，人與物不分，可以清晰地讀到滿山的落葉，以及束手無策的尷尬來客。境界只是普通人；第二句是“無我之境”，人與物分離，高於第壹種境界；最後壹句是空，空，亂，天地之間的詩，是天地之間的境界。
詩中蘊含著禪，禪通過詩來表達禪境，同時又美化了禪境，從而加入了壹些藝術元素，達到了如宗白華所說的“禪是中國人在接觸了佛家的義理之後，領悟到自己內心的深處，精彩地發揮到哲學境界和藝術境界。”同時也讓禪進入詩歌暢通無阻。
三，禪入詩
禪入詩，簡而言之，主要包括作為詩的禪和作為隱喻的禪。具體來說，包括詩歌創作心理到詩歌批評。
關於壹系列的詩歌活動。以禪為詩就是將禪引入詩歌創作，包括禪語、禪典故、山林禪味、
禪境哲學；用禪來比喻詩歌，就是從禪的角度來討論和評論詩歌。具體來說，就是用禪理詩，用禪。
趣說詩趣，禪說詩。唐宋時期大部分詩人深受老莊影響，與禪宗信徒交往密切，且都是善的。
禪，再加上“禪與詩，雖意為二，而心的作用為壹；悟道之後，禪是不可言說的，詩必須支撐所有的文字。
不過，是開悟，壹開始也沒什麽不同。“(錢鐘書的話)既然禪在詩中獨樹壹幟，詩人自然要助禪入詩。
關於禪是作為詩還是作為詩的隱喻，前人都有過精辟的論述。我既沒有新的信息，也沒有特別新的想法，這裏就不贅述了。本文簡要論述詩人以禪為詩給詩歌帶來了哪些新的變化以及特殊的價值和意義。首先是山林題材。自然山水是中國詩歌的重要組成部分，而唐詩中的自然山水大多是山水詩，與禪密不可分。按理說，山水意識的興起是從老莊道家開始的，但當時的文士談玄學，議論紛紛。但實際情況是“老莊免俗，山河婉約”。禪宗融合了老莊思想，將禪融入詩歌，以禪意關懷的方式寫詩，從而促進了山水題材詩歌的獨立與繁榮。其次，詩歌語言的大眾化。這主要得益於詩人大量引用禪宗語錄而形成的語言風格。這裏面似乎有壹個矛盾，就是為什麽他的詩那麽好，中國卻選擇了通俗的語言風格。其實這個問題並不難回答。壹方面說明禪宗在當時的影響廣泛而深遠，尤其是文人。另壹方面是因為六朝駢文追求華麗燦爛的文錦被奉為習俗。按照俄國形式主義的“陌生化”原則，用平實通俗的語言來揭示深刻的禪意，應該是當時的壹種潮流，然後會作為詩歌的壹種文化習慣。最後，詩歌發展的哲學走向。這個特點是最明顯的，把禪引向了詩，禪裏的詩和語錄都是哲學的陳述。在這壹過程中，詩人並沒有“全盤接受”，而是將其與中國傳統詩歌相結合，使禪宗詩化，形成了宋代流行的“理趣詩”。可以說，從詩禪結合開始，就沒有分離過，壹直攜手走到今天。詩中有禪，禪中有詩。
第四，人類和環境都被抓住了:“江雪”
以上，我們籠統地分析了詩與禪、詩人與禪僧、詩境與禪境的壹些相互關系，但基本上沒有舉例具體分析。在這方面，我們主要考慮到詩歌是壹個完整的詩歌，其聯系是相互關聯的，所以我們決定單獨以柳宗元的《江雪》為例進行綜合分析。五言絕句《江雪》是柳宗元的代表作之壹。這首詩寫於柳宗元被貶永州之後，政治蕭條無法延續。“同時幫助世界”的誌向遙不可及，於是他整天在佛寺裏與自然和山川徜徉。他壹方面在山上醉了，壹方面又用佛法來驅散他。他說:“我自幼為善佛，求其道，已積三十年。世界上說話的人很少能聽懂他說的話。在零陵，我是獨壹無二的。”江雪此時正在工作。這首詩壹直受到人們的喜愛，至今仍是詩人的佳作。蘇東坡說:“幾乎不可能是上天賦予的。”範評價說“唐代有五言四句，唯獨劉子厚有壹首詩叫江雪。”黃對說，“只不過是為了這個十字架。至今無休無止地畫，將來以天地為終。”
1.享受江雪。
那些山中沒有鳥兒飛過，那些小路中也看不到人的蹤跡。河上的壹只小船，壹個漁夫穿著他的網蟲蛾；獨自垂釣，不怕冰雪襲擊。——柳宗元
鳥和人的滅絕不僅僅是壹種狀態，更是壹個過程。單詞的重點不是
有了，解釋的意義就不壹樣了。無論哪種方式，寂靜的氣氛都是鋪天蓋地，壹橫壹豎，鏡頭由遠及近，由散觀到確定對焦點。孤舟承寂之態，開思之境；戴笠，開始畫龍點睛。下雨了嗎？“獨釣”二字，說明船是孤獨的，人是孤獨的，壹人壹船加倍孤獨；壹個雪字道出了答案，原來是大雪；壹人壹船壹個江雪，怎能不讓人心寒？壹種不隨波逐流的崇高精神傾瀉而出。是孤獨、清高、荒蕪、不甘、無奈還是清高？壹條河又冷又雪，魚是抓不到的。我該怎麽辦？安心是我的故鄉。如果沒有魚，就釣雪，可以釣壹根純竿。
壹首短詩也代表了壹個詩人的內心世界。柳宗元的詩歌表現了什麽精神，追求了什麽境界？眾說紛紜，但如呂所概括的有四種:“壹是清高孤傲，二是佛學，三是政治批判，四是望報。”在我看來，後兩種都不可信。政治批判與當時的政治環境相比，顯得牽強附會。《永州八章》也是同時期的作品。怎麽可能不是批判政治？而且在這首詩裏沒有直接的證據可以證明；我希望引用，這顯然是受姜太公釣魚典故的影響。他認為“世人皆醉，我獨醒”，希望能像姜太公壹樣重新啟用。但仔細分析，並不合適。既然光靠自己創新是不夠的，再說柳宗元之前也在他的位置上，為什麽要“孤註壹擲”？這只是副業，機會渺茫。公劉不是那種不切實際的人。前兩者各有道理，但都是片面的。柳宗元的思想觀是“以儒釋佛，儒釋道義合壹”，所以他的詩歌必然與此密切相關。
2.詩歌的意境美與禪觀。
前面說過，詩的境界和禪的境界是相通的，柳宗元的《江雪》就是壹個典型。
所以我們不單獨講意境美和禪意，而是把它們放在壹起講。這首詩就是出自這個意思。
在世界上創造壹個寧靜而空靈的形象，靜止在運動中，運動在靜止中，在矛盾的和諧統壹中；這首詩也
借用了佛教“飛鳥比喻”的比喻，在寂靜的狀態下表達禪意；這首詩是壹首孤獨而空寂的禪。
因此，環境常常被用來說明“人和環境都被抓住”的狀態。
①沈默，空靈之美。
“百山無鳥，千徑無足跡”，這兩句話運用了對比的手法，動於無聲，動於無聲。
正如我們上面提到的，有兩種解讀方式。現在看來，我們更應該關註第二種解釋，這是壹個從發生到完成的完整過程。搬完之後很安靜，鳥飛行人走，然後壹切恢復平靜。只有壹個老人在獨自垂釣，恰好襯托出漁夫驕傲獨立、自凈的形象。通過景物抒發情感來表現人物是詩歌中常見的手法，但作家在這裏不僅僅是對詩人處境和心態的自畫像，還表現出壹種像歌德的《浮士德》那樣的“浮士德精神”，而在這裏則是對寂靜和沈思的堅持，對脫離生活的獨立的追求。
鳥飛走了，人消失了，呈現出壹片空寂。還有前山，萬景，壹字排開很多。“空即是接受各種境界”，而這種空靈的境界，既是事物的空靈境界，也是詩人的空靈之心。空是禪宗的壹個基本概念。如果心靈擺脫了障礙和顧慮，就已經打破了規律和自律，達到了身心超脫的境界。於是，“擺脫了客觀條件和主觀因素的羈絆，表現出壹種說不出的禪意喜悅。”
②鳥的隱喻
《江雪》這首詩是壹首境界幽僻、主旨深遠、意向冷寂的山水詩，其實不然
壹般來說，山水詩是以佛鳥為喻的禪詩。前面我們提到了禪詩、禪詩、禪詩的關系，指出禪詩是這三種詩與禪結合的最高藝術成就，既有禪意，又有詩趣，而江雪是傑出的禪詩，用通俗易懂的語言傳達了其詩與禪的境界。這種禪定、寂靜的狀態，與佛教的比喻有著內在的聯系。
比如說“信此比彼，送淺訓以深”，從而幫助信眾理解抽象難懂的佛教。鳥是許多佛經中常見的隱喻，張在其《禪宗美學》中列舉了鳥的起源。《加壹阿迦瑪》卷十五《高樓》:‘或盤腿而坐，充滿空虛，如鳥在空中飛翔，毫無阻礙。“《涅槃經》:‘鳥若飛於空中，不可尋。’《華嚴經》:‘知萬法無聲，如鳥在空中飛無跡。’由此可見，所謂“鳥喻”，就是以鳥為喻，用鳥高飛而死無跡來形容起源和滅絕，所有的方法最終都會消亡。
讓我們回頭看看《江雪》這首詩。《鳥飛走了》就是鳥飛得無影無蹤的體現。和下壹句壹起渲染出壹種空寂的氛圍。緣起緣滅，不留(住)於心。這就很容易理解，為什麽因為雪很冷，漁夫還壹個人在河裏釣魚。既然內心已經達到了寧靜的狀態，他又怎麽能無視外界的自然變化而去采納呢？在這裏，我們可以延伸到從“承轉”的角度來看這首詩的結構。第二句布局沒有繼承第壹句的意思，而是采用平接的方式，第三句不得不接受繼承轉折的總體思路。我認為這種方法的妙處有二:壹是呈現出壹系列畫面，即不像壹般的詩歌那樣緊湊，而是以意象的形式呈現給大家，隨之而來的是壹種無聲、空靈、冰冷的藝術形象，妙如“詩中有畫”；壹、從鏡像到頓悟，就像禪宗在直覺思維中頓悟壹樣，把讀者從意境的境界引向禪的境界。佛教徒說“青竹是法身；陰沈沈的黃花無非是般若波羅蜜多，飛鳥比喻也是，通過比喻達到壹種寂靜的禪境。
(3)人類和環境捕捉。
“取諸人境”是佛教“四料簡”之壹，所謂“四料簡”是林濟宗指導學者悟道的四種方法。
佛教的壹個概念是指佛教的境界，包括“取人而不取境界”、“取境界而不取人”、“取境界而不取人”、“人的境界”
不要拿走。”“人”是主觀存在，“環境”是客觀存在。林佶創立“四料竹簡”是為了擺脫我、
法與法的堅持。在佛教的應用中，“四料簡”與“看山是山，看水是水”，“看山不是山，看水不是”是壹樣的
把“水”和“看山還是山，看水還是水”這三個境界放在壹起，“奪地不奪人”和“奪人不奪地”是有關系的
“看山是山，看水是水”對應，另外兩個對應。
“空山無人，水花開”詩中提到了人與環境並重的境界，即擺脫執我執法。柳宗元的這首詩，也是擺脫執我、執法，把人和環境都抓住的典型。從自身環境中取壹切的意思很容易理解，但是在佛教中，這種境界並不是最高的，那麽為什麽這首詩經常被引用呢？我覺得這體現了柳宗元獨特的審美感。這是壹首詩，壹種藝術表達，不僅需要理解為佛禪，還需要寫出來，也就是王國維所說的“內外兼修”，壹定程度上增加了難度。更重要的是，雖然柳宗元從小就是壹個好佛，是儒家“明道為士”的倡導者，其濟世與獨善其身的意圖往往是矛盾的，但他最終在矛盾中前進，使之趨於和諧而不是拋棄壹端。明白了這壹點，我們再來看看《江雪》這首詩。我們有了自由觀，有了禪的境界，卻依然不改心意。《獨舟獨釣》表現的是壹種孤寒的狀態，壹種人類和環境都被抓住的狀態。在這裏，與其說柳宗元不能實現“看山還是山，看水還是水”，“不取人與環境”的境界，不如說公劉個人的執著，壹方面真實地表現了他內心的矛盾，另壹方面也表現了他對世界的記憶和執著，他不悲不厭世。
詩與禪的結合，既是詩人的幸運，也是禪的幸運，為中國詩歌的發展開辟了廣闊的道路，同時也將文人與禪緊緊地捆綁在壹起。當達到修行的境界，兩人都能“無心於佳，而皆善”，正如《江雪》這首詩所表現的那樣。所以“無禪之禪為詩，無禪之詩如禪”。