1.再生產理論
強調“世界”與“作品”的對應關系，即認為作品是對世界的模仿或再現。
赫拉克勒斯提出“藝術模仿自然”的論點，對希臘文學和美學思想產生了重大影響。
蘇格拉底認為，第壹，“繪畫是對所見之物的描述”，藝術通過不同的媒介準確地再現了自然；其次，這種描述和再現不僅是對事物表象的現實模仿，而且是“心理活動要通過形式表現出來”。
柏拉圖的“自然模仿”理論
中國古代“取象以真”的理論。
五代畫家郝靜寫過《筆記》，“畫家畫物，量其象取其真”。
明代評點家葉舟論水滸。
中國古代是詩歌大國，“言誌”傳統非常濃厚。“再現”這壹文學概念是宋元以後，戲曲、小說發展起來以後才被重視的。所以這種“取象以真”的觀念在中國古代整個歷史發展中並不占主導地位。
2.性能理論
強調作品和作家的關系。也就是說，作品是作家感情的自然流露，西方的真實表現理論源於19世紀初興起的歐洲浪漫主義文學思潮。
華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中首次提出:“詩歌是強烈感情的自然表達”。
柯勒律治說:“所有真正的詩人都有壹個特點，就是他們寫詩是出於他們的內在本性，而不是由外界的任何東西引起的。”
雪萊指出:“詩歌是最幸福、最善良的心靈中最幸福、最善良時刻的記錄。
表達理論的基本傾向:
——文學本質上是詩人、作家內心世界的外化，是情感湧動時的創作，是主觀感受和體驗的產物。從內發是表現主義的基本傾向。
——表現主義也主張以外部現實為對象。但詩歌並不存在於對象本身，而是存在於考察對象的作家、詩人的“心境”或“心理狀態”。詩歌也必須忠實，但不是對對象，而是對情感，詩人的自我和人類的情感。
——詩人可以描繪平凡的事物，但要讓事物呈現出不平凡的色彩，強調想象力的充分發揮是表現主義的另壹個特點。
中國傳統的“以詩言誌”、“以詩抒情”的理論與西方的表現理論有很大的不同。中國的“言誌”和“緣情”是受禮教約束的，所謂“言情只止於禮義”是不能自由表達感情的。
3.實用理論
它強調讀者正在使用的作品之間的關系。壹般來說，實踐性理論認為文學是壹種工具和手段。文學能給人帶來愉悅和娛樂，但文學的根本目的是外在的。典型的實踐理論有中國古代的“啟蒙”理論(“文教”理論)和西方的“寓教於樂”理論。
孔子的“興、關、群、元”詩學理論。
荀子的“與先王相合，應遵禮義”的文章觀及其“美、善、樂”的審美觀
《詩序》中的文學觀點是“孝、人倫、美教、移風易俗”。
王充的“勸善懲惡”觀點。
班固的“抒情通喻”和“宣德忠孝”觀。
曹丕的文章是“經世大業是不朽大事”的觀點。
劉勰的“道隨聖人垂文，聖人因文而明道”和“光采玄聖，照仁孝”的觀點。
孔的“詩者，以頌德為曲，止於離俗，戒於惡”的觀點。
杜甫的觀點:“讓君主為堯舜，然後使風俗純”。
白居易的“文章為時而作，詩詞為物而作”，“上可陶冶”，“下可理”
韓愈與柳宗元的“與明道寫作”觀。
劉冕的“文章以教育為本，以治亂為形，與國風相系”的觀點。
周敦頤的“文以載道”觀。
曾鞏的“文章得失在治亂”觀點。
朱認為“道為文之本，士為道之枝葉”。
論顧的“明道”、“政紀”、“明察民情”、“愛民之德”。
實用成為中國古代占主導地位的文學觀念。當然，中國古代的實學理論與“詩言誌”理論緊密結合在壹起。因為在儒家思想的支配下，“詩言誌”理論中的“誌”與實踐論中的“道”，雖然有情與理的區別，但基本上都是以遵循儒家的“禮義”為目的的。因此，在中國古代文學理論發展史上，“言誌”論與“教化”論並駕齊驅，構成了中國古代文學觀念的重要特征。
古羅馬的賀拉斯提出了“寓教於樂，既能說服讀者，又能使人喜愛，才能達到預期”的觀點。這壹觀點開創了西方實踐理論。
整個中世紀神學統治壹切，文學理論只是神學的壹個小分支。它對文學采取了實用主義的態度，把文學當作贊美神和聖人的工具。
14~16文藝復興
18世紀啟蒙時期，主張文學要與人性解放、個性解放、社會變革相聯系。
但丁·阿利格伊切裏號戰列艦的《神曲》；
喬瓦尼·薄伽丘的《十日談》；
威廉·莎士比亞的戲劇。
培根說:文學“能使人進步，能使人向上”
狄德羅說:“任何壹個民族總有壹些偏見要拋棄，壹些弊病要消除，壹些可笑的東西要排除，需要和他們的戲劇調和。如果政府在準備修改壹項法律或取締壹項習俗時善於利用戲劇，這是多麽有效的移風易俗的手段啊！”
古典時期實用主義的文學觀念也處於主導地位。
17世紀的法國達到了君主制的頂峰，壹切都要為君主制服務，文學也不例外。真善美必須受到王權所提倡的“義”的規範。
布瓦洛提出:“首先，妳必須熱愛正義和理性:妳的壹切文章，只有持之以恒，才會永遠獲得價值和光明。”
有的實事求是地說，它的目的是保守的，它的作用是使文學成為麻痹人們精神、阻止人們反抗、維護現存秩序或鞏固現存統治的工具。比如西方古典主義的“義”論，中國封建後期的“義”論，都屬於這壹類。
還有壹種實踐論認為其目的是促進人類的解放，改造社會，推動社會進步。比如西方，14~16世紀文藝復興的文學改良人性，18世紀啟蒙的文學，後來列寧的文學是革命機器的“齒輪和螺絲釘”，毛澤東的文學是“團結人民、教育人民、打擊敵人、摧毀敵人武器”的論調。
客觀
客觀主義認為，作品壹旦從作家的筆下誕生，就會獲得完全客觀的性質和獨立的“身份”。與原作者或讀者無關，與外部參照隔絕，所以是壹個“自成壹體”的體，出現了所謂的“對象化趨勢”。
自20世紀初以來，出現了各種各樣的文學形式主義理論，認為文學是壹種獨特的語言結構。當然，文學不可能不接觸社會生活和讀者。客觀上並不否認這種關系的存在，但認為作品與社會生活、作品與讀者的關系是文學之外、文學性之內的。只有作品語言的結構關系才是文學內部的關系，才是“文學性”。
俄羅斯形式主義學派對文學的理解完全不同於再現論和表現論。他們認為文學不是社會生活的再現，所以不是社會學。也不是作家感情的表達，所以不是倫理；文學就是文學，只是壹種特殊的語言結構，是“對普通語言的系統性扭曲”(羅曼？雅各布森)，或者說文學是“藝術手法”。
捷克斯洛伐克文學結構主義代表人物楊？穆卡洛夫斯基的結構主義似乎將傳統的在線論和表現論與新興的作品本體論結合起來，提出“每壹個文學事實都是兩種力量的合力——結構的內部運動和外部幹擾”，但他的整體立場仍然類似於俄國的形式主義，他曾說“內容的要素在某種意義上具有形式的性質”。
英美的新批評動搖了嗎？是嗎？艾略特的觀點(論詩歌，它必須從根本上被視為詩歌，而不是別的什麽)提出:“藝術似乎是壹種獨特的、可識別的對象，它具有特殊的本體論地位。它既不是真實的(物理的，像壹尊雕像)，也不是精神的(心理的，像壹次愉快或痛苦的經歷)，也不是理想的(像壹個三角形)。是存在於各種主觀之間的標準體系。”新批評把四要素的中間部分孤立出來作為壹個獨立的存在。為此，必須切斷作品與作者和讀者的關系。
5.經驗理論
強調讀者對作品的有意體驗與讀者閱讀作品時的感受和再創造的關系。文本是死的，不可能成為讀者觀察的審美對象。文本必須被讀者閱讀，被讀者體驗，與作者形成對話關系，從而使纖維成為審美對象，這才是真正的作品。因此，在讀者的閱讀活動及其有意體驗之外，沒有文學。文學存在於讀者與作品的交流中。
法國詩人保羅？保羅·瓦列裏說:“作為中國人的意義是讀者賦予的”。
西方現象學學派的閱讀理論將作品視為壹種“意向對象”。這個對象不是真正的審美對象，它等待著讀者的“投射”。
波蘭現象學學派美學家英伽登認為，作品中存在著許多“不固定點”，使作品成為壹種“備用的存在狀態”，只有通過“具體的”閱讀體驗，作品才能真正實現為作品。
20世紀60年代，聯邦德國出現了“接受美學”。倡導者認為，文學不是作者面對自然客體的活動，而是作者與讀者之間的“對話”關系。作家所寫的文本建立了壹種“召喚結構”，但這種“召喚”需要讀者的回應才能形成對話關系。這種對話關系建立的那壹天，就是真正的文學作品誕生的時候，所以讀者的經驗對於包含審美對象的作品的產生有著重要的作用。
接受美學的創始人姚斯說:“文學作品不是對每個時代的每個觀察者都以同樣的面貌出現的舒適的物體，也不是向自己宣告其超驗性的豐碑，而是像樂譜壹樣，時刻等待著在閱讀活動中產生的千變萬化的反映。只有閱讀活動才能把作品從死氣沈沈的語言材料中拯救出來，賦予它真正的生命。”
“在作家、作品和讀者的三角關系中，後者不是被動因素，不是簡單的反作用環節，它本身就是創造歷史的力量。沒有接受者對參與的理解，文學作品的歷史生活是不可想象的。
根據這壹原理，他們提出了這樣的文學觀:“文學的本質是他的人際交往性質，這種關系不能脫離其觀察者而獨立存在。”
世界上沒有永遠固定不變的文學觀念。