1，語音級別:
它是文學語言組織的基本層次之壹，是文學語言的語音組合系統，主要包括節奏和韻律。
節奏(音律)的基本類型有:雙音、疊韻、疊音、疊韻。
2.語法:語法是指作文和詩歌的“規律”，即文學創作的規律，主要指文學語言組織在詞、句、章等方面的構成規則。詞法，即單詞法。中國古代詩人對提煉漢字很有感觸。老杜聲稱“新詩要改，唱久了”，孟郊感慨“夜學不盡，鬼神悲”，杜荀鶴吹噓“江湖詩人天下最窮”，陸延讓感嘆“唱壹句話，斷幾莖須”，賈島更激動“兩句話三年，壹曲淚流”。如果提煉得好，就會成為詩眼，甚至句句以詞命名，詩詞千古流傳。“蟬在林中靜，音宮山更靜”，“靜”的特點與噪音、聲音更為突出和鮮明。“紅杏枝頭春鬧”，動靜寫“鬧”字，表現了春天的生機，給人壹種很好的享受。“清風燕子斜”，壹個“斜”字，化動為靜，描繪出壹種悠閑的情態。
句法是精煉的句子。
古今中外，人人都是煉字煉句的高手。法國著名作家福樓拜曾對他的優秀弟子莫泊桑說:“無論妳想要什麽，真正能表達出來的句子只有壹個，真正能應用的動詞和形容詞也只有壹個，那就是最準確的句子，最準確的動詞和形容詞。還有很多其他類似的。妳必須找到這個獨特的句子，獨特的動詞和獨特的形容詞。”福樓拜身體力行，在他的代表作《包法利夫人》中，寫下了許多閃光的文字。另壹方面，莫泊桑牢記老師的教導，努力成為精煉單詞和句子的大師。他的不朽之作，如《羊脂球》、《項鏈》，在遣詞造句上下了很大功夫。俄國著名作家契訶夫在與人交談時，總是把自己聽到的精彩詞句快速記錄下來，然後精心錘煉成自己的文章。而另壹方面，O托爾斯泰卻憑借著別人送給他的壹份在法庭上審訊犯人的記錄，感受到了生活中充滿活力的俄語，並依靠這份寶藏，刻意提煉詞句，成功寫出了不朽的巨著《誘惑》。
寫作方法
歷代詩人都重視作曲。
3、修辭層面:
它是文學語言組織的基本層次之壹，表現程序的運用具有表現力和壹定的規律性。(比喻、誇張、重復、反諷、象征)常見的修辭方法有:比喻、類比、借代、誇張、對偶、排比、設問、反問句。學習修辭常識的目的是為語言實踐服務。首先，我們可以識別語言中的各種修辭方法，然後了解它們的適用效果；同時，我們應該能夠運用這些修辭方法來提高我們使用語言的能力。修辭方法也叫修辭格。據專家考證，漢語修辭格多達70種，常見修辭格有10多種。
4.風格水平:
指文學語言組織的語言風格，是指在壹個文本中綜合選擇兩種以上的體裁或風格，以造成特殊的表達效果的語言現象。這裏的體裁(也稱體裁)涉及小說、詩歌、散文詩、散文、日記、雜誌、文件、檔案、表格和圖案等。)指更具體的表達方式，包括獨白、對話、雜語和從主客體關系角度的復雜；從言語資源來看，有文言文、白話文、普通話、外來詞等等。比如《紅樓夢》第四十回:劉姥姥說了壹句農村諺語。
魯迅的《肥皂》是壹本雜七雜八的書。
第二部分描述了心理暗示。
壹、敘事行為——詞語建構的迷宮
藝術家的敘事行為是如何用文字創造壹個幻想的世界。(當人們用文字進行敘述時，文字的功能發生了變化，文字暫時退出了實際的交流領域，成為敘述的媒介和材料。)
敘事行為的心理基礎是什麽？敘事行為簡單來說就是使用文字的行為，藝術家的敘事行為就是如何使用文字創造壹個幻想的世界。那它為什麽用文字？其心理學基礎是，文字是原始社會人類最容易、最方便的材料。也是最實用方便的溝通工具。敘事行為所使用的言語材料來自人類，容易獲得，容易創造和轉化，所以會選擇它來承擔這個任務。
二、情節——漸進喚醒功能
心理喚起:根據實驗審美心理學理論，人的審美情趣不是壹夜之間被喚起的，而是慢慢的。心理喚起有壹個過程，就是從簡單到復雜，從直白到曲折，從緩慢到緊張。
三，敘事句法的意義
第三節技能的心理含義
藝術技巧的心理蘊涵:主要指藝術的發生以及作家、藝術家在運用藝術技巧過程中所特有的心理原因、動機和壹般規律。
第壹，節奏的發生和人類的原始情感
最早的藝術形式是詩歌、音樂和舞蹈三位壹體的混合體。
行動思維:是壹種與行動不完全區分的有意識的活動。它不能在頭腦中被期待，而是在行動中被思考，被行動表達。是壹種以本能為主，但又不同於本能的心理反應。
節奏在三位壹體的原始藝術中起什麽作用？所謂詩、樂、舞壹脈相承，來源於節奏的命脈；所謂“三位壹體”，就是詩歌和音樂都存在於舞蹈的母體中。“三位壹體”的藝術現象深刻而充分地表明，節奏這壹藝術技巧在人類藝術及其風格的生成中發揮了獨特而巨大的作用。節奏是從人的生命情感中溢出來的，而不是外在的人為技巧，所以它是藝術生命本身的有機組成部分，這也正是節奏不同於其他壹般藝術技巧的地方。所以，任何藝術壹定是沒有節奏的。節奏不當會嚴重損害藝術的整個生命。
第二，模仿和人類的模仿沖動
表象:指人們已經感受到的事物的形象，可以是直接感知到的事物的形象，也可以是沒有直接感知到的事物的形象。
模仿性模仿:是低級的模仿，人類特有的模仿是高級的“延期模仿”。
所謂延遲是指位移。也就是對時空遙遠的事物做出反應。這種超越給定對象的模仿行為的發生，使人類從單純的感性運動層面進化到心理表象(想象表象)階段，這是藝術創作的重要前提。即使被模仿的對象不在視線範圍內，這種模仿也會發生。模仿性模仿和延期模仿沒有明顯的區別，從模仿性模仿到延期模仿是壹個動態的發展過程。無論是作為藝術先導的舞蹈，還是造型藝術的雕塑繪畫，還是文字的開始，都是從直觀形象的模仿開始的。模仿對人類審美心理的形成和藝術美的創造起著重要的促進作用。首先，模仿促進了手的進化和技巧的提高。其次，模仿活動培養了原始人捕捉形象和觀察形式美的眼睛。第三，模仿的操作鍛煉了人類先民的審美心理素質。因此，從時間順序、審美心理影響和藝術創作水平來看，模仿具有“啟蒙”意義。模仿對原始藝術的寫實特征有什麽影響？模仿給人以快感，這是模仿成為藝術創作技能的內在原因。模仿行為的出現極大地促進了藝術的發生和形成，對於原始人來說，模仿不僅是壹種認識的實踐活動，而且是壹種最基本、應用最廣泛的技能，這就決定了早期原始造型藝術的基本特征和屬性——寫實主義。離藝術發生的日子越近，風格就越現實。
第三，人的擬人化和原始思維
作為壹種藝術技巧，擬人和原始人類思維是否具有相同的同壹性？是壹樣的。“擬人”作為壹種藝術技巧，直接脫胎於早期人類的原始思維。是原始社會早期人類最典型的“原始-兒童”意識。甚至可以說，“擬人”本來就是壹種思維方式。
第四節母題的心理意蘊
首先，主題是什麽
母題:文學作品中反復出現的因素，可以是壹個事件、壹種模式、壹種技巧、壹個敘事程序或壹個習語。
母題和主題的區別:主題是壹部文學作品中的中心概念或主導概念，可以直接講，也可以不講。因此，所有的文學作品都有主題，但不壹定有母題。
母題是19世紀在評書研究領域形成的壹個主題概念，在各個研究領域產生了深遠的影響。Motif有時被翻譯成“動機”，它來自拉丁語movere。主題是用英語寫的。意思是使某事發生並使其進壹步發展。批評家經常在以下幾個意義上使用這個術語:首先，它是指文學作品中表達主題或情節的最小單位。托馬舍夫斯基指出，作品分成若幹主題部分後，最後不可分割的部分就是主題素材的最小單位。如《天色已晚》《英雄死了》等等。二是指文學作品中反復出現的壹些因素。《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》、《灰姑娘》、《繡花鞋墜入雲端》等民間故事，都有母愛、蛇崇拜、反抗、牛變、英雄救美、魔鞋等隱喻母題。三是指對不同文學作品中所表現的主題或主題的連續性和壹致性的概括。因此，文學母題是文學發展過程中反復表達的同壹主題。比如中國的古典詩詞中，經常會揭示“惜春”“傷秋”的母題，通過太陽、月亮、河流、落葉、幹草、白發等意象來表現。再比如愛國主義、鄉愁、鄉愁、戀人、復仇、感恩，這些也是中國文學中反復出現的主題，即文學母題。
二，母題的文化心理意蘊
讓我們看看形成主題的社會因素。
該主題具有重復和連續性的意義。這個主題不是壹夜之間形成的。比如中國詩歌中的時間母題，就是在歷史長河中逐漸形成的。我們知道，中華民族是壹個農業民族，對時間特別敏感。中國的歷法、醫學和哲學都非常重視時間對農業、人體和生命的影響。這種敏感的時間意識滲透到詩歌中，從而形成了時間母題。日本學者松浦登久發現，中國詩歌中描寫春秋的詩歌比描寫夏冬的詩歌多得多。因為春秋時節更能激起詩人感嘆世事的情懷。除了春秋兩季，古代詩人往往喜歡用夕陽、殘月、河水、晨露、野草、落葉、白發、古道、荒地、廢墟等意象來表達時間的母題。可以是月亮:李白有“今人不見古月，今月曾照古人”；蘇軾說:“明月幾時有？向天要酒。”。也可以是夕陽:曹植有《白日風吹，風景西流》；李商隱寫“夕陽無限好，被將臨之夜埋沒”。也可以是白發:謝靈運有“哀莫大於心死，群星皆白發”；李百佑“妳沒看見高廳明鏡中可愛的頭發，雖然早晨是絲黑的，到了晚上卻變成了雪”；杜甫有“星辰寒霜玄妙，人生閱歷稍縱即逝”。上述時間意象因農業生活經歷和內斂穩重的生活方式而被反復寫入古詩。
母愛母題之所以成為20世紀中國文學的重要母題，是因為它與中國社會對親情和家庭倫理的重視有著必然的聯系。魯迅的《祝福》、巴金的《幻滅》、冰心的《星星》、《春水》、陳衡哲的《壹針壹線的故事》、廬隱的《海邊的老朋友》、袁的《孔雀東南飛》、丁玲的《母親》等作品中所流露出來的母愛。都起源於中國的社會歷史，即生活對象的性質是壹樣的。其他主題，如悲秋、思鄉、愛國和孤獨，也是在民族生活的基礎上形成的。
論母題形成的文化心理因素。母題的形成也離不開人類或民族文化心理的傳承和延續。母親變成牛的母題與佛教因果報應的倫理觀念密切相關。松、菊、桃是陶淵明詩歌的原型母題。總的來說，這是他理想人格的象征性表達，但實際上是道家神仙信仰文化影響的結果。宋的原型意象最早出現在《詩經》中，後被道教所接受，成為長生不老的原型意象。陶淵明對宋的喜愛受到了道家思想的影響。《四雜詩》第四雲:“山崖上風松，格雷斯福是個溫柔的少年。從年初到年初，柯橋能依靠什麽？滋補色含津氣，忽有心理。”這首詩是通過松樹的意象來闡釋道教長生不老的母題。中國文學中的“死亡”母題可以分為三種類型:儒家的“神仙沖動”、道家的“物我合壹”和楊朱的享樂主義。(教科書242頁)
母題與人類的壹般心理或民族的心理因素有關。加拿大著名文學理論家弗萊在《批評分析》壹書中運用原型理論分析了文學母題。我們也可以用母題理論來研究原型。也就是說，母題與集體無意識原型密切相關。比如輪回母題的形成，就是原始人“太陽再生”的原始思維觀念的體現。又如，悲憤作為中國文學經久不衰的母題，是中國威權社會普遍存在的被壓抑的生命力和扭曲的群體超穩定心態的結果。根據馬斯洛的需要動機理論，人的需要分為五個層次:生存需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重需要和自我實現需要。《詩經》中的風雅之變，《漢樂府》中的喪歌，元雜劇《竇娥元》，都是為了生存和安全而需要失意的悲憤表達。嶽飛的《滿江紅》，杜甫的《三官》《三別》，曹雪芹的《紅樓夢》等作品，都是在對歸屬和愛的需要中，對失意的悲傷表達。曹植的詩歌作品流露出尊重的無奈。屈原的《離騷》，陳子昂的《幽州城樓上》，李白的《夢登天目山》，可謂是自我實現需要受阻的悲哀。可見，母題的形成是壹般心理因素影響的結果。文學母題包含著豐富的文化心理因素。
第三，原型意象和習語
原型圖像:
原型是壹個與母題密切相關的概念，是母題的壹種常見的代碼載體。原型是文學作品中反復出現的象征模式。它構成了壹種特定的文學傳統，將歷史上的個別作品連接在壹起，具有約定俗成的語義聯想。有兩點值得特別強調:1，原型對應的是人的無意識心理，而不是有意識心理。2.按照榮格的觀點，原型是集體無意識而非個體無意識的表現，那麽從原型意象上應該解讀的是集體無意識而非個體心理，或者說集體心理是由個體心理表現出來的。瑞士心理學家榮格(弗洛伊德的學生)對弗洛伊德的“個體無意識”理論不滿，進而提出了“集體無意識”理論。他對老師的理論有兩點反駁:壹是反對把性欲作為唯壹的精神動力，二是反對把無意識歸為個人無意識。榮格在治療精神病人時發現，個體在夢中或幻覺中遇到某些意象，不僅是他們個人經歷的，也是他們祖先經歷的。比如人類的祖先經常用竹竿來象征男性生殖器，這種象征性的形象經常出現在個人無意識中。榮格提出了“集體無意識”的概念，並將其擴展到包括文學和藝術在內的所有人類文化，這些文化都是“集體無意識”的再現。這樣，他就把文藝的對象歸結為“原象”。所謂“原始意象”，在榮格看來，是“古代人類深層的集體無意識”，是古代人類生活中形成的、代代相傳的深層心理體驗，先於個體無意識的永恒精神本體。
榮格認為，我們在日常生活中看不到原始的形象，但原始的形象儲存在原始的神話中(神話是原始形象的幻覺)，如暗夜精靈、神秘的魔法、神聖的天堂、奇怪的鬼魂等等。偉大的藝術從神話中獲得原始意象，如歌德《浮士德》中魔鬼、天使、黑狗的呈現。
榮格認為，“集體無意識”是人類大腦在歷史發展中的不斷進化，長期的社會實踐經驗經過無數人無數次的重復，在人類大腦的結構中留下了生理痕跡，形成了各種無意識原型，通過繼承積累，成為人與生俱來的壹種本能。榮格的“集體無意識”理論可以作為文學創作對象研究的參考。最重要的是把對創作對象的探索從現實生命意識的層面轉移到人類集體無意識的層面，摒棄弗洛伊德對性本能的解釋。在榮格看來，“集體無意識”是壹種“我們祖先生活的殘余”，它深藏在每個人的內心，成為文學創作的深層根源。藝術家具有雙重性。現實中，他是個體，壹旦進入藝術創作，就成了“集體人”。他認為文學創作的深層對象是“集體無意識”。作家頭腦中潛在的“原始形象”壹旦被某種表面的創作對象喚醒，就能本能地獲得這種“原始形象”的創作，而不依賴於個人經驗。
但他用唯心主義和神秘主義解釋深層的心理體驗，把文學對象歸結於這種神秘的心理體驗，否認文學是現實生活的反映，其謬誤顯而易見。
第壹，他認為“集體無意識”是遺傳保存下來的大腦結構所產生的內容。遺傳對人腦結構的影響是肯定的，但人腦結構本身只是無意識存在的物質載體，並不意味著無意識。無意識作為壹種意識，也是客觀世界的反映。他的說法似乎認為無意識可以不反思客觀世界而單獨存在；
其次，他的集體無意識理論否認社會生活實踐是文學創作的內容。他認為，真正的藝術家是因為無法適應外界或對現實生活不感興趣而轉向內心深處的內向者，從“集體無意識”中獲得創作靈感。這不僅不完全符合創作實際，還會使作家的創作空間變窄，不壹定能創作出反映時代精神的作品。
但是榮格的集體無意識理論仍然有其積極的意義:
首先，他的“集體無意識”觀把作家看成“集體人”，這比弗洛伊德的“無意識”觀把作家看成“生物人”是壹大進步。他將作家及其創作潛力視為人類社會歷史的積累。雖然他不承認後天的社會實踐因素，但他的觀點比弗洛伊德的自然本能更具有歷史性和社會性。
其次，榮格認為藝術作品的幻覺體驗並非來自個人體驗，相反，個人體驗從屬於幻覺體驗，這是從前面的論述中得出的必然結論。在這壹點上，它再次表明了榮格對弗洛伊德把藝術作品的源泉歸結於個人經驗的立場的批判。榮格認為“幻覺代表了壹種比人類情欲更深刻、更難忘的體驗”，因此它是藝術作品真正的物質來源，藝術作品的這種物質特征也說明藝術家的藝術作品不是基於對外部世界的體驗，而是基於內在的心理體驗。榮格認為，畢加索的非客觀藝術是建立在“內在”的基礎上的，這種“內在”不是人的意識，而是壹種無意識的心理世界，它從內部影響著我們的意識。既然壹件藝術作品是建立在原始經驗或幻覺的基礎上，那麽它當然是原始經驗或幻覺的表現。但榮格認為這種體驗是深不可測的，因此需要借助神話般的想象賦予其形式。
運用榮格的集體無意識理論來分析中國魏晉隱逸文學思潮，對我們有著重要的意義。阮籍的《懷懷詩》、嵇康的《述事記憤詩》、潘嶽的《懷縣賦》、左思的《懷懷詩》、陸機的《媯思詩》、張協的《雜詩》、郭璞的《遊仙詩》和陶淵明的《懷懷懷詩》。隱逸精神的原型是指魏晉文人心理結構中積澱的集體無意識，它源於道家的隱形意識和老莊的隱逸思想。換句話說，隱逸原型是道的原型，是對世俗功利的超越，是對生命本體的把握。因此，從隱逸原型來分析魏晉隱逸文學思潮是壹個新的視角。
成語:是文學史上對某壹主題的常規表達代碼。比如在中國文學史上，時間的流逝往往表現為“逝者如斯夫”、“光陰似箭”、“日月如梭”。成語和原型意象的區別在於，前者往往是陳述性的短語或短句，後者是名詞性的詞或短語。
母題的意義:首先，文學母題具有積極意義。文學母題體現了人類文學發展的普遍規律和民族的審美心理。比如《詩經》中，民俗、道德、人格、時局、家國、人生經歷、愛情、青春、親情、友情、人性等母題在後期的文學過程中反復出現，可以梳理出中國古代文學的傳承發展規律。文學母題的研究對文學創作、文學欣賞和文學批評的研究具有重要的指導意義。其次，母題具有負面意義。由於文學母題中含有明顯的主題因素，容易造成主題單壹、思維僵化、主題雷同的傾向。比如武俠小說中的尋寶復仇母題，導致這類作品出現模式化、雷同化的傾向，不利於小說原創性和藝術性的正常發揮。又如，因果報應的母題在小說中不斷出現，給人似曾相識的感覺，不便於藝術創新。第五節內容與形式的相互征服及其心理意蘊
壹，藝術作品內容與形式的審美關系
1.藝術作品的內容和形式是不可分割的。
2.形式對主題的深加工。
3.作為中介概念的主題。
4.主題訴求形式
5.正式征服的主題。藝術形式征服主題。通過強調這壹點而忽略那壹點，作者在形式上征服了題材，使題材屈從於形式。
二、“對立原則”及其在藝術活動中的應用
對立原則與藝術活動
對立原則在藝術內容與形式關系中的應用
第三，作品內容與形式辯證矛盾的心理內涵。形式情感通過以下三個階段征服自然情感，形成審美情感:第壹階段，主題情感作為刺激，引起人的情感興奮。
第二階段，形式在主題的感召下出現，形式情感與主題發生“對抗”沖突，最終形式情感戰勝主題情感。正是對藝術形式的征服和分離，使功利主義的觀點轉變為超功利主義的觀點。正是藝術形式的作用，消解了直接的功利目的，形成了與功利無關的審美焦點，使不可控制的帶著沈澱的自然情感流註入深潭，被控制，被回旋，被緩解，進而成為審美感受的清澈而悠然的傾瀉。第三階段，正式的情感轉化，征服主題情感的最終心理反應，是情感的放松和升華。通過以上，說明了形式情感對主題情感的征服和融化，使我們的情感沿著興奮-解脫、遲滯-解脫、升華的路線前進，而這條路線的終點，就是人們所渴望的、能慰藉我們心靈的藝術中的審美情感。