約翰·威廉姆斯曾對學寫作的研究生說:“作家是教不來的，妳得自己去找寫作的竅門。”然後堆了壹堆壹人高的書，讓同學們認真學習。書單上包括亨利·詹姆斯的《黛西·米勒》、《壹位女士的畫像》、《伊迪絲·華頓的幸福屋》和《純真年代》。不言而喻，他深受古典文學的影響，也繼承了它們的優秀品質，他寫出來的作品都是不凡的。
史詩、小說、戲劇、詩歌等古往今來的優秀作品，表現形式不壹樣，主題也不壹樣。有的是參天大樹——《神曲》、《伊利亞特》、《失樂園》，不僅蓋過了無數後世的文學作品，也深刻影響了人類對宇宙和歷史的宏大認知。還有的是森林裏的小樹——哈克貝利·費恩筆下的道林·格雷的冒險。《屠夫的十字架》屬於第二種，具有“骨骼清晰、枝葉繁茂”這兩個優秀作品的特征。結構、節奏、語言、主題、人物塑造——妳幾乎找不到約翰·威廉姆斯小說的什麽大毛病。
《屠夫的十字架》的骨架簡單明了:“壹個哈佛來的充滿愛默生的年輕人，在西方看到了真正的自然，會怎麽樣？”這就是這部小說的出發點(也就是《屠夫的十字架》)。”作者說。在亨特·米勒、斯金納·斯奈德和查理·霍格的幫助下，哈佛學生安德魯斯終於如願步入荒野。他們從屠夫十字車站出發，壹路向西穿過草原，去科羅拉多山脈獵殺野牛，但是這座山被大雪封閉了。第二年春天，他們滿載而歸，但途中所有的野牛皮都被洪水沖走了，他們也失去了同伴施耐德。這只是壹個新建的新穎結構，既穩定又承重，非常“骨感”。
朱光潛先生說:“壹流的小說家並不都是會講故事的人。壹流小說裏的故事，大多像枯樹搭成的花架，只用來支撐壹個繁花似錦、生機勃勃的葛藤花園。這些故事之外是小說中的詩詞。讀小說，只看到故事而沒有看到它的詩，就像看到了花架而忘記了上面的花。”然後，接下來要做的就是不斷給作品添加細節和主題，以此來取悅讀者的感官，表達作者寫這本書的意圖。這就是作品豐滿的“肉感”。
說到細節，威廉姆斯的場景描述充滿了意象:“他們在壹個小泉邊安營紮寨。夕陽下，春光明媚。涓涓細流流過光滑的石頭，流入山腳的壹個小水池。水池溢出，變成壹條窄窄的小溪，藏在山谷茂密的草叢裏。”這樣優美的文字散見於全書，妳可以想起托爾斯泰在高加索山中的系列作品，也可以回憶起李安電影中光影之間冰冷的抒情:婚宴上，父母來美國找魏童，後院午後，光影輕輕交錯，曬在他們身上，靜謐而溫馨；《斷背山》裏，恩尼斯看著傑克在遠處的山坡上騎馬，那裏陽光燦爛，電影沒有告訴觀眾這是什麽意思，就讓畫面給妳看吧。敘事沒有轉折，很多細節含蓄地表達了壹種感覺，卻又充滿了抒情性。
當然，導演或作者對這些細節的精心安排不是沒有目的的，也不僅僅是為了取悅觀眾和讀者的感官。有人會問，是不是暗示了什麽？肯定暗示了什麽，整個故事象征了什麽。這完全取決於妳讀什麽。小說的骨架和細節，“壹個枯樹搭成的花架”“壹個開滿燦爛生機的葛藤花的花園”都是遵循創作者的主題，都是為了實現創作這部作品的意圖。有些人只是把《屠夫的十字架》看作是壹部充滿失敗的西部小說，但我認為它是壹首寓言詩，具有豐富的象征意義。她真的值得被詮釋的如此深刻。
托馬斯·福斯特(Thomas Foster)在《如何讀壹本文學書》(臺灣翻譯成《教妳讀文學的27課》)中有壹句驚人的話:“每壹段旅程都是壹種追求(當然也有例外)。”
隱藏細節描寫，再現小說的骨架，妳會發現很多文學作品的主題和本質都是壹樣的:壹個年輕的騎士踏上危險的旅程，歷經艱難險阻去追尋傳說中的“聖杯”，最終發現世界上根本沒有“聖杯”。換個說法吧:初出茅廬的霍比特人踏上了護送魔戒的艱難之路，與戒靈和自魔鬥智鬥勇，最終將魔戒送到魔都的熔巖中毀滅。讓我們換個說法:壹個哈佛的學生踏入壹片陌生的荒野，穿越烈日、饑渴、暴風雪等艱難險阻，前往科羅拉多山區獵殺野牛，最後滿載而歸。可惜裝滿野牛皮的車被河水沖走了。這就是托馬斯·福斯特所說的“追求小說”。
為什麽去目的地的理由要分為“聲稱”和“真實”？因為安德魯斯不知道他真正想要的是什麽。當然，在科羅拉多山區獵殺野牛是書中最直白也是最膚淺的事情。再往上，安德魯斯向往荒野，想與傳說中的西部大自然親密接觸。“他想對麥克唐納先生說什麽？那是壹種感覺，壹種想說的沖動。但不管他說什麽，他知道那只是他苦苦追尋的荒野的代名詞。”如果是這樣，那麽約翰·威廉姆斯就不是約翰·威廉姆斯了。安德魯斯尋找的是自我。
作者壹步步告訴我們，這是壹部青春成長史，主角正在經歷挑戰和考驗，他的壹切苦難和理解都具有象征意義。整部小說都在講述安德魯斯的成長、蛻變、苦難、洗禮和重生，他在不斷地書寫自己的余生。出發前，女人弗朗辛對他說:“我喜歡妳的溫柔。趁妳還柔軟...是的，妳會回來，但妳會完全不同。妳將不再年輕，妳將和其他人壹樣。風吹日曬讓妳的臉變得粗糙，手也不再柔軟。”因為長時間騎行，手和屁股起泡、起繭、蛻皮，然後麻木，不再感到疼痛；第壹次剝野牛皮，淹死在滿肚子的牛腸裏，弄得渾身是血，然後跳進河裏洗全身；暴風雪來臨時，為了活命，他躲在野牛皮做的防護殼裏，被埋在滿山的雪層下幾天幾夜，終於破雪而出。從象征的角度來看，他經歷了血、水、雪的洗禮，洗去了幼小的繭，從蠶蛹中“脫胎換骨”，最終實現了自我。這就是“鳳凰涅槃”的全過程。和斯托納壹樣，這是壹個關於自我實現的寓言。
自我實現是壹個不斷在自然界或宇宙中尋找和確定自己存在的過程。只有站穩了自己的立場，才能了解外面的世界。人類如何找到自己的存在？妳必須通過外在的東西來看待自己。所以人照鏡子就能知道自己外表的美醜；信徒通過宗教信仰知道人類的渺小；年輕人選擇遠行，出去看看外面的世界。那麽，我們的安德魯斯在實現自我意識後，明白了什麽？
歷經20個世紀的人類變遷，古希臘悲劇《俄狄浦斯王》依然經久不衰，總能激起讀者強烈的歌唱感。相反，阿裏斯托芬喜劇中的政治諷刺如果不加註釋，根本無法理解。即使註釋的內容勉強理解，也與劇作家傳達的思想相去甚遠。在中國民間傳說中，流傳最廣的是與牛郎織女、白蛇傳、孟姜女長城哭、梁祝壹樣的悲劇故事。那麽，為什麽悲劇總是比喜劇長久？因為悲劇討論的內容往往是人類存在最本質的情況:面對命運，人類靈魂深處不可抗拒的無力感。
俄狄浦斯有很強的宿命論意識。無論主角俄狄浦斯如何努力，都無法避免“殺父娶母”的結局。同樣，自從安德魯斯開始計劃他的西方之旅，讀者就壹直在等待他的失敗。失敗的方式有很多種，作者選擇了讓它空歡喜壹場然後白活了。這是“宇宙或命運對人類最古老的敵意。”
自負的人類躍躍欲試，想要改變什麽。宇宙總是平靜地站在渺小的人類面前，愉快地消滅妳所有的“有前途”，但就是不符合妳的意願。文章中有壹個非常耐人尋味的場景:當獵人米勒堅持要殺死山谷中最後壹群野牛時，他們發起了攻擊，隨後壹場暴風雪突然降臨，隨意掩埋了山谷。這讓人想起了詩歌的寫法:詩人習慣於將事物、事物和真理並列在同壹欄中，以達到相同甚至增強的效果。當人類幻想自己可以主宰他人世界的生死時，造物主壹掌就把他們都推到了死亡的邊緣。原文中有人問安德魯斯，“看米勒。他對這片土地了如指掌，堅信自己所有的想法都是正確的。到底有什麽用？”查理·霍格拿著他的聖經和威士忌。那些東西能讓妳的冬天更輕松嗎？還是救了妳的牛皮？施耐德是他的名字嗎？連名字都不是他的。當他死的時候，他的名字不能被帶走。"
或者說，造物主根本沒有意識到人類的存在，讓妳存在，不自覺地忽略了妳。但人類自古以來就把地球當作宇宙的中心，自然本能地否定這樣殘酷的古老教訓。年輕的安德魯斯也不例外...看到曾經高傲、高貴、充滿尊嚴的野牛，突然變成了壹堆僵硬的死肉任人擺布。野牛原本的形象被剝奪後，或者說他想象中的野牛形象被剝奪後，在他面前詭異而嘲弄地搖擺著。他嚇了壹跳，病了，逃跑了。”從野牛被任意殘害的命運和此後的種種經歷中，他想到了自己無法抗拒的無力感，在女人弗朗辛的床上流連忘返。
“人生最痛苦的事，是醒來後無路可走。幸福的是夢想家；如果妳看不到要走的路，最重要的是不要吵醒他。”如果安德魯斯還沒有踏上追尋自我的征途，還是壹個活在都市幻象中的懵懂少年，那麽他可以躲在人類文明的廢墟中，去構建電影夢、音樂夢、學術夢。但他醒了，毅然選擇戳破生存的幻想，面對世間人的無助。
於是，他毅然回到暴力的荒野，擁抱自然的真實存在。他給世界留下了壹首關於自我實現和理解宇宙命運的成長寓言詩。