在國際藝術舞臺上，京劇被列為世界三大戲劇體系之壹。所謂“三大體系”，是前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系；壹個是布萊希特的體系，壹個是梅蘭芳的表演體系。雖然這個提法不那麽科學，但是史密斯和布氏都非常推崇梅蘭芳的表演藝術，認為梅的表演豐富和補充了他們的表演理論。但是，從京劇在世界上的社會功能和突出地位來看，作為壹個中國人，如果不了解京劇，就不了解自己的國粹。甚至低估自己都是錯誤的。所以我認為中國人民有必要了解他們的國寶，我們的京劇藝術。
據我所知，有些看不起京劇藝術的人認為，我們的傳統戲曲過於註重外貌的塑造，而不是像《四氏體系》那樣強調內心的體驗，所以戲劇界壹直有表現主義和體驗派之爭。黑格爾指出:“藝術理想的本質在於使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。”其實我們的京劇藝術就是用唱、讀、跳的各種程序化技巧，也就是所謂的外在表現形式來刻畫中華民族的古典美、道德美、精神美。
是的，我們非常重視外在的表現，強調唱、讀、跳的基本功和表演技巧，強調形式美。我們的每壹個動作都是由“手眼身步法”五體同步配合進行的。比如“山幫”這個動作，最小的元素可能看起來什麽都不是，但要達到形式美，必須有這樣壹個程序:先從腰部開始，然後看手，眼睛跟著，上步，拉開，向前看，上步，冥想，出現，睜眼，吸氣，閉嘴，收腹，挺直腰。並且在動作上產生了引靈、協調、融合的視覺效果。換句話說，從這樣壹個小小的動作中，也要表現出壹個女中豪傑的豪爽和敏捷。否則，如果沒有靈魂驅動的“山臂”，就是形式主義的表現，觀眾會覺得妳不知道自己在說什麽。充其量是空殼運動。這說明我們京劇重視表象的表達，但必須是“讓外在現象符合心靈的表達。”比如我們武俠演員的崛起是壹套節目動作的組合，動作組合的順序也差不多，但是我們要求胡三娘的崛起要表現出人物的囂張；要求姜維在鐵龍崛起稱王要表現出統帥的魄力和人物的智慧與膽識；《借東風》裏趙雲打頭陣，因為是配角。雖然他帶頭演了壹半，但也要表現出人物的八面性。而這些不同角色的性格要用基本相同的、經過錘煉的壹舉壹動來表達。也就是說，不僅要註重外貌的塑造，還要讓每個動作都表現出人物的潛臺詞。比如《玉堂春》裏，蘇珊陳述自己的委屈時，要念壹句:“大家都包容。”這句話的結尾都發音很長，先弱後強，先低後高。為了理解這句話，所有的演員每天都要練習。從運氣到偷氣，從彎音到彈奏，還有音色、音量、音色的標準，都要練習到自己適應了才能彈奏。但這種手法的練習，不僅僅是為了表現手法的復雜，也是為了表現人物陳述冤情時的委屈情緒和渲染庭審案件時的肅穆氣氛，當然還有配合三位主審法官的不同表現。因此，京劇的藝術美是舉世公認的，因為“美是靈魂與自然和諧的結果。”(現代美學家桑塔亞那)
在演唱中，我們強調字正腔圓，聲情並茂。因此，既要重視歌唱的魅力，又要強調歌唱的感染力。所以音色、音量、音色壹點都不好，唱歌時要表達的情緒壹點都不好。這樣才能把外在的表現和內在的體驗有機的結合起來。
京劇是壹門虛實結合的藝術，其表演具有獨特的審美特征。特別是與西方的現實表現有著根本的不同。比如舞臺上沒有門，但是演員通過自己的表演向觀眾展示了門的存在，讓妳不得不承認有門。明明沒有馬，卻讓妳承認有馬沒有船，卻讓妳承認有船。這就是京劇，也是中國戲曲藝術的特色，下面請網友欣賞壹首名為《京劇是詩》的詩，這首詩介紹了京劇的審美特征，或許對我們理解京劇有所裨益:
壹句“苦哇”！太陽飄過(帶妳進入心情)，
壹個慢板，地球停止轉動(時空被演員控制)。
祝酒詞，宴會(意想不到的，寫意的表現)，
轉身前往萬裏(時空自由轉換)。
時空的跳躍集中在虛擬現實中，
“哇！”憤怒的臉，
“嘿，”青衣叫道。
誇張的美，
含蓄的美。
超越生活的模擬。
直說吧:
壹個手勢，那是情感的觸角，
手的形狀是性格的寫照。
四指並攏——莊嚴肅穆，
張開五指——奔放。
松散的手指-舊的，
蘭花指-描繪女性之美。
每壹個動作和風格都在節奏中，
唱和彈都在旋律裏。
音樂可以被聽到和看到(唱歌和跳舞)，
靈感中的壹個整體。
管弦樂隊，聲帶，打擊樂器，
發出民族音色(非舶來品)。
帕瓦羅蒂驚訝地聽著，
震動屋頂的黑頭粉刺(金少山男高音)
青衣(轟動美蘇日的梅蘭芳)，雲雀羞慚而逃。
狂風般的氣勢，情話般的細膩，
比普希金的筆跡好。
槳，有意識的船，鞭子，渲染馬，
鑼是水，鼓是夜。
圖像是豐富多彩的，物體和圖像是轉移的。
在舞臺上得其“意”，忘其“形”。
觀眾知道它的“形”，也明白它的“意”。
京劇是詩，詩是京劇。
京劇歌唱藝術第三講
對於任何壹種戲劇來說，歌唱是最重要的藝術手段，歌唱所建立的音樂形象也是最動人的，所以京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱是第壹位的。
京劇的唱腔是怎麽形成的？說到這個問題，就不能不談京劇唱腔的音韻了。眾所周知，祖國各地都有自己的地方語言，所以壹直以來都是“同形異義，同書異音”。正是這些各種各樣的方言，形成了各種各樣的方言劇種，也就是地方戲。據說在80年代的壹次調查中，發現中國有317種戲曲。雖然劇種不同，但都有壹個共同的特點，那就是每個劇種的唱腔都是由方言的音準特點形成的。壹位語言專家說，唱地方戲就是拉長方言的音準。我覺得這個說法並不粗糙。
所以京劇壹定是北京的方言？不對。因為京劇是由湖北的楚調(明清時稱為湖北湖廣)和安徽的徽調演變而來，所以京劇的唱腔和唱腔是在湖廣和安徽方言的基礎上形成的。而我們今天聽的京劇、漢劇、徽劇的唱腔，與念白有些相似，但又不完全相似。這是為什麽呢？因為京劇是由北京的徽派和楚派表演者相互融合而形成的，為了適應北京的觀眾，不可避免地融入了北京話。就像湖北人說北京話壹樣。語氣是湖廣的，但很多字是北京的。湖廣人看得懂，北京人也看得懂。由於湖廣音和四川、湖南、雲南、貴州等長江以南的地方方言都屬於北方語系，京劇在全國大部分地區都能被接受，這就為京劇走向全國，成為我們的國劇奠定了基礎。最典型的就是老京劇學生的唱念。比如《漁殺家》舞臺上唱的肖恩的臺詞《父女魚河》，按照北京語音四聲來說應該是“上陽下陰”(也就是“偶平”)，不是評劇的味道，也許是押韻打鼓。按照京劇的發音，四聲是“上陽下陰”(即“平而平”)，只有這樣才能唱出京劇的韻味。有人說“打”，妳怎麽會唱“拿”？如果妳去湖北武漢聽聽當地的人，妳會找到答案:因為京劇是“以字為基礎”的，是從湖北方言戲曲(楚調)發展而來的，所以京劇唱腔的基本旋律就是從湖北方言語調演變而來的，在我們專家看來就是湖廣音。為什麽我要先把這個說清楚？因為我們常說京劇的唱腔講究“字正腔圓”，但是，千萬不能用北京話或者普通話來規範京劇的“字正腔圓”。如果我們這樣要求我們的京劇演員，我們會發現麻煩。
既然知道了京劇的聲韻，就可以理解京劇不是唱北京的“北京腔、北京韻”，也可以理解為什麽京劇的唱腔和今天的漢劇在鄂皖的西皮、黃兒腔如此相似。甚至有些京劇演員，尤其是江南的京劇演員，直接唱出了徽劇的高腔。讓我們開始介紹京劇的唱法。
壹、戲曲唱腔分為板腔和曲牌(如昆曲、曲劇)，京劇的主要唱腔屬於板腔。所謂板腔歌詞，類似格律詩。每壹個唱段都分七個字或十字，特殊的蓋章句可以長達二十個十字。句子數量不限，但要求押韻。上壹句的最後壹個字是平聲，下壹句的最後壹個字是平聲。字韻按十三筆分韻腳，也是壹、三、五，二、四、六分明。
其次，京劇的曲調分為西皮和黃兒。西皮的曲調比較刺激活潑，京胡的曲調是低音6，中音3。另壹個特點是弱拍和唱腔。京劇的唱腔節奏可分為板眼、強拍為板、弱拍為眼，所以我們說“眼”張口，眼起眼落。有些劇，如《四郎訪母》、《紅鬃猛馬》、《迷失太空》，從頭到尾都是唱西皮的；黃兒的曲調相對流暢而深沈。京胡的調律是低音5，中音2；還有壹點和西皮的不壹樣，因為唱腔生硬，所以唱腔比較整齊。像《二進宮》《迎皇後罵堂》黃兒從頭唱到尾；另外還有反黃兒，就是把黃兒降四度，也就是把52弦改成15弦。調式調制後，音調降低，音域變寬，所以黃兒唱腔的起伏也加大了，顯得激昂悲壯。比如《觸碑》《宇宙鋒》都是典型的反調唱腔。然後是反西皮，比較低，比較悲；南梆子基本上屬於西皮的範疇，比較清淡溫和，多用於擔擔面和蕭聲。如《霸王別姬》、《西廂記》；四平調的曲調流暢，就像黃兒的調律壹樣。原板雖然只有壹種，但變化無窮。有的如《太子妃》、《舞女》、《烏龍院》悠閑，有的如《貴妃醉酒》、《望江閣》纏綿，有的如《詩社》可以抒發歡樂。
第三，京劇唱腔的板塊類型決定了唱腔的節奏。西皮有原板、慢板、流水、快板、導板、二六板、散板、搖板等。黃兒有原板、慢板、散板、搖板、導板、歸板。原板是什麽？顧名思義，就是原來的，原來的板型。其他板塊都是由原來的板塊演變而來。原來的板是兩個四分拍，放慢到四分拍，然後變成了慢板，加快了速度，改成四分拍後變成了快板。強弱拍子唱得比較自由，就會形成散板。但無論是哪種板塊，唱段的結構都是不變的，也是上下句的結構，每壹句的停頓都和原板壹樣。流水和快板都是四分之壹拍，但我們習慣稱之為快板比流水快。松板和擺板都是自由拍子，但壹般節拍緊、唱腔慢的板叫擺板。不過提醒壹下，梅蘭芳先生的唱法，尤其是徐蘭沅先生的鋼琴演奏的樂譜，叫緊拍慢唱的松板，也就是說沒有檀香木伴奏的板叫搖擺板。
既然我們知道了京劇唱腔的押韻、調式、板塊、結構等常識，那我就來說說京劇唱腔的美學原理。
京劇有個前輩叫余叔巖，是個老歌手，是譚鑫培先生的弟子。他的唱腔被老京劇後學者稱為標準或法帖。他曾說過壹句名言:歌唱的最高境界是讀書。我當然非常贊同他的觀點，因為藝術是演員與觀眾交流的方式。我們通常通過語言和手勢交流，所以我們在舞臺上唱歌跳舞。所謂讀書不足，也是唱歌之舞。所以唱歌壹定是強化語言。每壹個唱段，每壹個音符都要表達出演員的內心獨白，也就是所謂的音樂形象或藝術語言。如果達不到這個目標，再好聽的旋律，再花哨的唱腔，都沒有生命力，也不可能打動聽眾。所以，我們唱歌的時候，千萬不要忘記余叔巖先生的壹句話:唱歌的最高境界是讀書。
因為京劇的唱腔更強調她的表現力和情感，不像西方音樂和歌曲那樣在節奏上要求機械的標準。老前輩說:“不要踩板子。”。也就是說，我們演員在舞臺上唱歌、朗誦，沒有音樂和節奏是不行的，但又不能被節奏束縛，被音樂“抓住”。比如《花田錯》中的制鞋場景，就用了京胡的曲牌來烘托氣氛。荀惠生先生演奏時，每壹個動作似乎都與音樂的意境不謀而合，仿佛是在指揮樂隊，音樂的力度和速度又似乎與他的意氣相投息息相關。我們唱歌也是如此。沒有盲眼我們做不到，也不能讓盲眼束縛了我們的歌唱。往往為了強調壹個語氣重音，就要把節奏“撤”出來，“推”上去，才能烘托氣氛。有時候在原板轉快板之前，為了向樂隊解釋，為了在轉板的過程中開始過渡，也就是先慢後快，需要先“撤”，再“催”。我們把這種唱法稱為“猴子橡皮筋”式。這種唱法要求演員有全面駕馭樂隊的能力，也要求樂隊有很強的即興和即興的可塑性。所以京劇的樂隊演奏的時候不能看樂譜，壹定要看演員，根據演員現場演奏的情緒和節奏做相應的變化。這樣才能聽出歌聲的力度、味道、氣息、字裏行間、飽滿的情緒。比如我在唱《紅娘》的時候，壹出場就唱到了搖桿:春色撩人，縱情，閨房樂得壹片閑適...這是壹段很普通的唱段，概括起來就會唱得很“水”。發單詞的時候每個字我都會唱，尤其是“消遣”這個詞，聲音很小，但是很低。深沈的“閨房”兩個字壹出來，我就戛然而止，然後我就把“閨房”兩個字悄悄的慢慢的唱了出來，然後由弱變強。“Xi”二字雖然腔小，但後面是“得酒”二字，唱得輕，幾乎沒有京胡伴奏。只有秦越在輕輕撥動紅娘喜悅的心弦，讓歌聲和情感壹氣呵成。這樣的唱腔，兩個簡單的搖板字就不壹樣了，耐人尋味。
當張生主動告訴媒人自己“未婚”的時候，媒人被他的魯莽和無禮嚇壞了，於是喊了壹聲“走”，唱了壹段水:
妳讀詩學經都是白讀，
妳不知道妳不能說邪惡的話嗎？
崔佳時是個官員，
這位老太太操持家務最謹慎。
沒有關系，沒有親戚，
關於娶老婆妳能說什麽？
好在今天面對紅娘，
否則，妳的名字將很難保留。
雖然都是四分之壹拍，但是因為這八行唱法包含了批評、提醒、訓斥、恐嚇、調侃等不同的含義，所以要強調兩遍，根據內容做三個節奏變化。比如前兩句是壹般的節奏，所以我們在唱《崔佳》和《老太太》這兩個題材的時候，要特別註意。音調重音的問題，都是齊聲唱的，所以節奏上壹定要“下移”；後兩句相對穩定，第七句音量更弱，帶出恐嚇的意味。最後壹句緩慢而有力，給人壹種結尾感。同時伴隨著挑逗肩膀的動作，飄了下來，給觀眾留下了活潑可愛的形象。
例如，在《借東風》的唱段中，馬先生也有許多節奏上的變化，如:
我在望江北鎖軍艦連環排。
嘆只嘆東風起，戰船火。
曹操的士兵將無處可藏...
眾所周知，《望四方》有著馬式的唱腔，仿佛節奏要被拉下來。其實他只是在唱功氣勢上做了壹些調整，看似緩慢，其實並不慢。但在《望北》中，為了突出人物洋洋得意的心情和勝利在望的軍人風範，他隨著“北”字的滑音把節奏下移，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京劇演員和西方樂隊合作的時候，在節奏的運用上總是存在這種矛盾。我覺得這是中戲的特色，不能輕易否定。
我們要講的是京劇唱腔的另壹個特點:以詞為基礎。當然只能講到下節課了。謝謝妳
第四講講京劇唱法。
這節課，我們要討論用詞造腔的問題。
我親眼見過荀慧生先生創新唱法的現場。他先是重復了壹遍歌詞，然後在房間裏來回踱步，用手拍打著眼睛低聲哼著歌，有時唱完就說:“我摔在眼睛上了，沒有板子。不，再來。”有時唱完壹句就說:“不對，這個高字顛倒了，只在乎腔不在乎字，不好。”這是他對自己說的，也是對我說的。我不敢打擾他的想法，只是靜靜地坐著看，聽。從此我記住了京劇的唱腔壹定要“以字為準”，不能倒著唱。妳不能忽視這些話。
當然，在創作詠嘆調時，不僅要把歌詞唱對，還要註意歌詞的情感和意境，讓歌詞的意思通過詠嘆調得到更充分的表達和體現。目前壹些新劇的唱腔充滿了感情，演員們唱得很投入，很陶醉，但觀眾就是不喜歡，也不知道他在唱什麽。所以這種唱法並不像過去各種流派的唱法那樣動聽，流傳甚廣，原因就在於沒有味道，沒有詞。這些唱腔大多是由沒有演唱實踐經驗的專門作曲家設計的，而且大多只關心情緒，不考慮押韻，或者先考慮旋律，再寫歌詞。這種唱法，演員唱得別扭，觀眾也覺得別扭。聽起來不太妙。有人可能會說，昆曲、曲牌體的曲劇也是歌詞。是的，但是，詞牌的歌詞不是隨便填的，而是按照平仄的嚴格規則填的，尤其是有些字寫錯了，這個曲牌是唱不出來的。有的作曲家沒有研究這個問題，對自己的唱功很得意，但是演員卻說不會唱，導致很多矛盾。難道不知道我們京劇的唱法要以五音四聲為主，反切發音，平仄節奏嗎？這是前人留給我們的寶貴藝術財富和實踐經驗。有人認為這些是束縛我們創新的舊框架，我認為這是我們創新改革的捷徑。
那麽如何用文字造腔呢？首先，我們要知道四聲的應用規律，即:
音平路不低，聲音鏗鏘有力。
走的聲音分明是哀怨，進的聲音又短又急。
當然，這個規則不是死板的教條，也應該靈活運用。比如“同仁堂”三個字都是升調，我們就不能都唱成升調。有時候我們可以把仁這個字唱成上聲，有時候我們可以把同壹個字唱成上聲。如果我們都唱成升調，那就更糟糕了。這種被余叔巖先生稱為“三才韻”、梅蘭芳先生稱為“小音”或“先倒後正、先倒後正”的陰陽改革方式，其實就是湖廣調的四聲在起作用。把“唐”字唱成升調是不對的，就是唱“同事躺下”。不僅“唐”字變成了臥字，不好聽，也不符合湖廣音的四聲聲調值。再比如“馬來語！”在京劇裏。都是念“媽媽！”上聲變得平淡，我在讀《牽馬吧！When，讀作商聲。因為北京讀音的“馬”字是上聲，湖廣讀音的“馬”字是平聲，但根據湖廣讀音的規律，上聲可以讀成滑音，所以可以讀成“馬”或“馬”。這就是我們之前提到的。我們說的四聲不是以北京調為基礎，而是以湖廣調為基礎。四聲改革離不開胡光寅的變法。
比如根據“聲音洪亮有力”的規律，我們把很多上聲的字唱成滑音。比如《觸碑》裏，我們唱:“內無食，外無草...我很難回朝。”其中草書字和易字都是滑字，《媒妁》中“化恩為仇”的反義詞也是滑字。正因為這幾個字都是表音字，所以可以說“逢滑必滑”。有人在《禦碑亭》唱《風波》時，把伯字也唱成了滑音，顯然屬於倒字。
據說《杜甫山》排演之初，柯翔原來唱的“生”字是高音，結果是平調，變成了“生死”。後來有壹個演鄭創作的演員提出，這個詞唱反了，歌詞的意思受到了影響。唱段設計師改成了現在的唱法。
總之，京劇的唱腔講究字的發音，是以字的平仄為基調，完全像詩的抑揚頓挫。所以發音要以前綴、後綴、反切為主，但也要註意，不是所有的單詞都有前綴、後綴、後綴。比如壹個花式詞的發音，沒有元音，沒有後綴。董、童等詞有肚有後綴，沒有前綴。另外，反切是必須的，但怎麽強調都不為過。比如老戲《尋孤》裏的“家”字，就被壹些人特別強調，把“家”字唱成了“吉壹啊”，甚至很長壹段時間都唱不出“啊”字。再比如青衣唱《伍家坡》的時候，要在後臺念壹句:“謝謝。”有的演員不僅把“了”字掰成三個字“樂毅敖”，還把前綴咬得死死的，“敖”的音總是發不出來，讓人聽了“樂毅李……敖”。嚴格來說，這不是切線，而是分解。
因為我們要用文字說話，強調文字和聲音的反相切，用梅蘭芳先生的話來說，就是說話要字正腔圓，音正板正。所以戲曲演員的聲部總是在普通聲樂演唱者的聲部前面，不像演唱者從喉嚨後面發音，帶壹些顫音。特別要強調咬字要有力，口要有力。在強調唱功強弱的時候，我們總是要求詞和唱都要，也就是我們通常所說的唇、齒、舌、齒、喉五音。如果妳不會說這五個音，妳可以像歌手壹樣從喉嚨後面發出來。自然五音不準，妳唱的京劇就成了歌。
第五講京劇唱腔
我想任何壹個對京劇有所了解的觀眾都知道，有壹句話叫做“聲部對唱”。顯然，這是壹種誇張的說法。之所以要這麽說，無非是強調說白話的重要性。
京劇裏有白靜、白蕓和蘇白。我的老師荀慧生還發明了壹種白靜和白蕓之間的吟誦，既優雅又優美。我給它起了個名字叫和諧白。
白靜是北京話和京味根據北京話的發音，多用於花旦、架子花臉、小花臉。蕭聲有時在押韻中穿插幾句白靜的話，如《打燕松》中的常保通，幽默風趣。有人說青衣和舊學生不研究白靜，但事實並非如此。比如《四郎探母》裏的公主，《蘇武牧羊》裏的胡阿雲，都是青衣的戲，都是學白靜的。張君秋先生的白靜特別好聽，和他的歌聲壹樣耐人尋味。老派劇以清宮劇為主。比如《洪母罵域》中的洪承疇，投降清廷後換了旗服和頂帶，同時改念，與母親念的韻白形成對比，充分諷刺了漢奸忘祖的嘴臉。最典型的花旦劇是《十三姐妹》中的何玉鳳，據說是王瑤卿先生的經典劇，主要是因為它讀得好，有獨創性。後來，花旦去了北京，受到了王先生的影響。有很多戲裏小花念京白，聽起來很隨意，但也很費功夫。比如數板的時候也要押韻，和唱歌是壹樣的。還有壹種叫“通過嘴”，好像壹口氣讀完壹大段，讀得越多，飛得越快。最後彈壹個長音符，就像唱腔的Ga調壹樣，也能得到觀眾的歡呼。花言巧語，處理不當就看不下去。尤其是吳醜戲，比如漫畫裏的朱光祖，九龍杯裏楊的，都是很難的。我聽著葉和張春花的吟誦，就像炒豆子壹樣，清脆、整齊、爽口。
白蕓和京劇唱腔壹樣，用的是湖廣韻。換句話說，它們都是200年前徽班來北京的產物。妳現在聽武漢人說話，特別是學北京話的時候，就跟京劇舞臺上的押韻壹樣。其實就是京劇的唱法，把韻拉白，加點花。因此，白色旋律是壹個簡化的皮黃腔。有人說:“我不信這個。沒有湖廣韻就唱不了京劇。”其實他並不明白京劇的旋律是由湖廣話的四聲演變而來的。如何用北京話的四聲說出湖廣話的魅力？有些劇作家不熟悉湖廣韻，把白靜和白蕓的臺詞寫得壹模壹樣。演員說他看不懂，但他很不服氣。他忘了，不同的方言有不同的語法，不同的語言結構。例如，蘇三在《釋義》中背誦了“妳，我的父親，我的女兒，和旅行者”這首詩。如果是白靜就不好讀了，只能改成:“慢慢來。”相反，正如金宇奴對白靜說的，“我說，嘿，回來吧。”京劇演員壹看就是，因為發不出韻白，所以必須改成:“聽著，妳跟我來！”“我這麽說似乎很簡單。其實除了藝術形象設計和審美因素，還包括方言和音韻，非常復雜。
諧音白，介於京白和韻白之間，帶點窩囊的味道，我理解，用的是京白調，韻白旋律，還夾雜了幾個京字。起初我並不確定荀先生創作“和諧白”的真實意圖。經過多年的舞臺實踐，我覺得這種吟誦的秘訣就是給傳統的韻腳註入生命，使其感染力更加突出，更加貼近觀眾。比如《媒人》的朗誦，那麽動人，那麽動聽，那麽生氣，因為它比韻白更生動，比京白更親切。
根據場合和作用的不同，京劇的吟誦也可分為以下幾個方面:場景設置、吟誦引子、對話、口說、數板、飛蛾撲火、對號入座、點頭、鞠躬回禮、為愛哭泣等。
設置場景:是指劇中人在演奏完引子或唱完曲牌後，念詩，然後自我介紹，說自己姓什麽，叫什麽名字，做什麽工作，官職是什麽，然後自己介紹劇情發展的背景。這麽說吧，諸葛亮在《空城計》中的決策是空白的:
(四將軍接班後，諸葛亮升任大帳，處理軍務。打完後，他看了介紹:
羽扇尼龍巾，四輪車，快如風雲。
陰陽師反目成仇，立誌做壹個幹坤、漢家，兩代聖賢。
(回到座位後讀壹首詩:
回憶往事，我在臥龍萬裏的幹坤手裏。
掃除青煙，還漢室。
(註冊:
老人家，我姓諸葛亮，名臥龍。始皇帝自托孤，橫掃中原，反漢。卻說司馬懿聞冰夷入祁山，必奪街亭。我看街亭是漢中的咽喉，壹定要派兵力防守，這樣才能安全...
這種設置場景的形式，完全是演員對觀眾的自我推銷。好像是脫離了人物本身和劇情，但又好像不是脫離了。以前話劇不是這麽處理的。尤其是在前蘇聯，斯坦尼斯拉夫斯基認為演員應該與角色融為壹體，達到無我的境界。他怎麽能跳出角色講故事呢？但德國的布萊希特發現，中國京劇的設定或自陳是壹種獨特的、高級的自由效果，而這恰恰是他想要追求的壹種藝術形式。這種念叨沒有沖突，沒有高潮，卻關系到全劇的命脈。也很難吸引觀眾。
念對字:演員在臺上雖然只念了壹副對聯，只是五個字的十字，但卻能起到引入劇情、人物、意境等的關鍵作用。比如《空城計》裏有個旗官，發壹張街亭到西城的地理圖。他上場時念道:“行千裏，馬到萬重山”，道出了千山的身份、作用和渡萬水的過程。這是京劇自由變換時空的典型手法。另壹個例子是趙從宇宙前線讀到的對聯:
杜鵑枝頭啼，血淚暗悲。
短短十個字，將人物的滿腹悲憤淋漓盡致地展現在觀眾面前。尤其是梅蘭芳先生讀到這裏，把趙失去丈夫後難以承受的悲痛和窒息狀態融化成這十個字，頓時讓觀眾不寒而栗。
計數板:多用於小醜。如《龍袍》的燈官；黃金臺的看門人等等。板的線條在蛙嘴處必須壹致，但每句話的最後壹個字是無聲的，甚至是無聲的或平聲的，總是要求流暢。類似打油詩，如《龍袍》