用語言設置場景
——中國古典詩學的語言本體論。
丁運良
中國古典詩學在詩歌語言研究方面有著優良的傳統，許多詩歌理論家根據創作的實際情況進行了闡述，提出了深刻的見解。特別是對具體詩歌的評價，不僅令人信服，而且有許多真知灼見，常常使讀者感到豁然開朗，從而獲得審美享受。本文試圖從本體論的角度對詩學理論進行窮盡性的研究，梳理和闡釋古典詩學對如何運用語言創造意境的獨特貢獻。
第壹，“春來為珠，墻成畫。”
是古人對言、意、象之間內在邏輯關系的普遍認識，“意以象盡，象以言表”(《周易》簡例)。詩歌作為人類復雜心理狀態尤其是情感的反映，要求其語言不僅要準確傳達情感，還要具有感染他人的客觀有效性。還要求由文字、節奏、韻律等形式因素構成的結構世界具有自足的審美價值功能，即“以物托詞”、“以物轉”。用形象符號，通過暗示和象征，“使玄妙解殺而求聲”壹個獨照、窺象、載金的匠人(劉勰《文心雕絲》)。詩歌的整個創作過程也是藝術符號的物化過程。自始至終都伴隨著物體的運動和變換，甚至“意象出，自然奇”(司空圖《詩小心》)。主觀感受和客觀形象是心照不宣的。可以說，意象是構成詩歌的基本元素，詩歌語言是這些意象群的象征形式。詩人的心與自然融為壹體，他的文字包含了壹切。”桃杏猶嫁東風”“壹枝壹葉總牽掛情”。天地間的山川、草木、雲朵，都成為主觀感受的符號，都為我所用，為我所服務，形成了詩歌審美意義的感性顯現。壹些比喻性詞語，如“流水”、“落花”、“梅朱蘭居”等，因長期在古詩詞中使用而積澱了中國文人的民族情懷，成為廣泛使用的藝術形式和穩定的符號系統。
唐代詩人尹坤稱贊王維的詩“詞美飄逸，意新情理，珠在春色，畫在墻上”。每壹個字都與眾不同。”這就意味著王詩歌的語言，像春水明珠，璀璨奪目，又像墻上的畫。神情完整，文字不虛，清麗飄逸，意境優美，感悟非凡，讓人看了心動。這確實是壹個中肯的理論，揭示了他詩中繪畫的本質特征。類似於蘇皖的“詩中有畫，畫中有詩”的觀點。對詩歌中如畫風景的評價，強調詩歌語言的具體性和顯著性，同時將詩歌語言從意象經營擴展到意象表現，從整體意境的角度進行分析。後來的詩論常說“畫因工致”、“畫來自然”、“畫意盎然”，都是出於同樣的原因，要求好的詩詞、詩句和敘事場景，把主觀情感變成生動的視覺結構，能夠“把現在難以寫出的景物描繪出來”，通過有限的可以具體感受到的意象，構造出壹種深邃的境界，讓觀者仿佛置身於山野之中。比較唐代不同歷史時期絕句的優劣，阿明詩人胡應麟說:“盛唐絕句，意象精巧，寓意深刻，無工可看，無跡可尋。中唐時風神降低，中唐時筋骨外露。能比嗎？”盛唐詩詞中有許多優美的場景，切句的方法多是事之意，而非事之言，引人入勝，引人入勝。這種類比方式不僅使語言自然多彩，更重要的是提供了壹個視覺清晰的可感形象，事物的表象看似觸手可及，從而傳達出形象之外的意義。
吳喬《圍爐詩》以“米”為喻，指出:“書為政事，故言宜；詩是有氣質的，所以文字要優雅。比喻飯、米、酒三者合而為壹。.....詩的措辭不需要依附於意思。還是米形酒，喝了就醉了。”如果把日常語言比作“飯”，那麽詩性語言就是“酒”，壹種畸形的日常語言，或者說是超常的語言。古詩詞，尤其是現代詩詞的語言，無非是由每壹句話中的幾個詞組合而成。其實每個詞往往都是壹個具象符號，對應壹個情感意象，由意象群聚合成壹個詩意的境界。舉壹個比較常見和有特點的例子:“茅店月雞鳴，板橋無霜痕”是文《上善晨行》中的兩首詩，都是由名詞和敘事方法構成的。李東陽《山麓詩話》評論說:“人只知用文字和意義表達對野境的憂慮。不知兩句中，不用壹兩個閑字，只提出了‘尋近看’四個字，但聲韻鏗鏘，形象飽滿，難得。”“不要用壹兩個閑言碎語，只提出‘接近找工作’這四個字，第二句話裏的六個名詞沒有壹個是名詞性的，都和找工作有關；聽和看，詩人巧妙地省略了“聞”、“望”、“見”等動詞和主語“我”等代詞，直接用形象說話。每壹個字都代表壹個獨立自足的形象，組合成壹幅看似聯系不緊密卻又能相互聯系的畫面。這樣的畫面是多個視覺軸，時間上有跳躍，空間上有模糊。它與感覺和情感的流動相聯系，延伸了字面的意象時空，讀者可以通過整體的感性感受來把握作品的深層含義。讀了兩首詩，雖然我們不能清楚地知道詩中具體的時間概念和空間位置，但詞語和表達方式的相似，讓漂泊異鄉的孤獨和寂寞感似乎顯而易見。不加連詞，直接用負載畫面的名詞短語鏈接，是文言文在詩歌中超越既定語法規範和凍結固定的結構體系的具體運用。這可能就是俄國形式主義者所提倡的變態(也稱陌生化)手法，即通過變態的藝術處理(主要針對藝術語言)使熟悉的物體變得陌生。是壹個顛覆習慣化，“創造性破壞”習慣化的標準事物的過程。在語言結構上，前兩首詩不符合日常語言的習慣，也偏離了書面語的規則。名詞短語之間省略了任何連詞，整個句子就失去了主語和謂語的區分，因果關系，外部邏輯鏈被打破，人的智力慣性暫時受挫。而真正的欣賞者，則是基於圖像內在的情感邏輯，直接去發掘其中的意蘊(遊歷與憂思)。正是通過運用變態手法，詩人才能最大限度地發送語言，將日常語言扭曲變形，最大限度地使用生活語言。壹旦表達成功，他會再次“喚醒”讀者，讓他看到壹個嶄新的生機勃勃的詩歌境界。
二、“壹言不發，其樂融融。”
為了完美地傳達詩人的感情和思想，創造充滿活力的境界，詩歌必須依靠具體的藝術形象來表現藝術生命的真實本質；語言為了做出生動的現實，需要采用特殊的技巧(如變態手法)，使結構形式具有最大的內涵和靈感。中國古典詩學在這方面有豐富的經驗。除了個別詩歌語言的變異，更註重整體詩歌語境的拓展，概括為“賦、比、興”。在我看來，傅必興不僅是壹種表達隱秘情感、探索微妙的藝術方法，也是樹立海外形象的有效手段。詩歌表達了復雜的個人和人類情感信息。如果使用陳述性推理語言，是達不到目的的。只有利用意象信息傳遞，構建特殊的詩意語境，才能突破實用參考功能的局限。所謂“比興的寄托”，就是壹種語言之外的深刻的說法。在《壹真齋詩說》中，李中華指出了賦、比、興在運用上的差異，並特別提到了興的作用，認為“興即義，對詩人最有效。無緣無故的說壹個鳥，壹個動物，壹個植物，但不代表時間，時間突然在裏面；地不顯，地在其中；而且不要說人事真相，但是人事壹直隱藏著。所以有詩與詩的精神。”鳥類、動物和植物作為自然界中的客觀事物，是不合理的。但經過詩人本質力量的對象化，這些自然之物被擬人化，與人的主觀感受相對應，形成壹種人情冷暖、世態炎涼的藝術境界，妙趣橫生，引人深思。除了比興之外，“直接寫東西，寓言裏寫東西”的“賦”有時也會得到同樣的效果。《我仆詩》詩中有《舒懷》詩:“寄書已十月。我害怕這個消息，我沒有心。”評論:“混亂的場面如畫，真的是極度痛苦。”我派人去藏書，以便了解我的家庭。現在怕是新聞來了，戰火紛飛的年代人民生活的畫面，難以言表。這就是司空圖說的:“壹言不合，便風流。”言不關己，若不憂”(《詩言外之意》)，詩人沒有說什麽，但心中被壓抑的情結充滿了怨恨。
詩歌是語言的壹種存在方式，語言是詩歌的主導形式，詩歌的價值蘊含在語言的結構體系中。“不寫壹個字，就有浪漫的人生”不代表妳不想要文字的表達；相反，詩人借用的是文字所承載的意象群，通過描繪具體的物象和山水，融入個人對宇宙生命和自然情趣的獨特感受，營造出立體而富有啟發性的境界。王夫之說得好:“不會作景語，怎能作情語？”古人唱的場景很多。“什麽叫‘能鬧’？也就是說，詩人要“用寫風景的心理來抒發自己的感情，身心就會淡漠，就會輕走出來。”(《姜宅詩話》卷二)寫壹個場景本身就是壹個演義。因為現場表現出隱藏的感情，所以看起來“壹言不發”。壹旦場景不再分離，意境中有場景，場景中有愛情，就會“浪漫”。根據日本學者川野裕的分析，文學作品作為藝術信息的符號形式，具有雙重性，即語義信息和審美信息。語義信息是壹種有明確意義的信息，屬於表層意義。它解釋和說明事物，是理解審美信息的基礎，也是進入藝術世界的階梯。審美信息是壹種意象信息，屬於深層意義。它融化了作家主體的情感和體驗，承載了情感意義，具有模糊性。對於壹首詩來說，語言結構的特殊性和開放性使得所構建的意象具有多面性，這些意象本身具有“潛在的意義系統”或“信息容量”，它們往往超越了壹般語言的能指和所指閾值。以語言為媒介的詩歌藝術形象的獨特性，不同於以色彩、石頭、聲音為媒介的繪畫、雕塑、音樂藝術。說明讀者參與過的具象的、糊狀的形象聚合了世界。仿佛天暖玉煙，遙不可及，“如空中之聲，相裏之色，水中之月，鏡中之象”。後壹種場景意象是觀者以前壹種場景意象為契機，在親身體驗的前提下，借助感性想象轉換而生成的。不同的讀者，前壹個形象幾乎壹樣，後壹個形象往往因為加入了自我表現的元素而趣味不同。顯然，前壹個意象所標記的意義是語義信息，表現為表層意義；後壹種意象的意義涵蓋了審美信息，超出了語言本身的“容量”，指的是壹個不確定的範圍。就是這種虛無縹緲的美，如果超脫，是無法用語言來解釋的，也是無法追溯的。看似語言貼近感情，語言淺顯深沈。如果只看語言的表層，就無法理解蘊含在詩歌語境中卻存在於文字之外的深層含義。
詩歌，要達到語言之外、音節之外的藝術完美，不僅描寫真實、描寫細膩，還需要經歷領悟靈魂的藝術抽象過程。與興相比，該法能把物象變成飽含情感的詩性意象，但不是膚淺的，而是深刻的，生動活潑的，抓住了超越有限的無限本體，抓住了外在事物的本質特征，使詩性環境生動如神韻，呈現出宇宙生命般生生不息、充滿活力的審美意境。詩歌有壹種氣質和魅力；沒有驕傲，就像畫的日月沒有光澤，黯然失色。同時，形神關系是辯證統壹的。形式是事物精神面貌的物質外殼，也是造物主的避難所。形式寓於神，神超越形式。所以古典詩學主張以形寫神，形神兼備，傳神寫意。為了表達詞的意思，我們不直接呈現“所指”，而是簡潔地發詞，空詞有力，無實詞痕跡。所表達的情況就像“筆墨壹拍，四表無窮，意無所不言。”(同上)詩歌突破了單個詞語的限制和封閉，通過詩歌整體結構的“壓力”或“張力”來釋放詞語沒有表達的意義。總之，詩性語言所提供的意象生動而富有靈性，能夠超越語言的內在規範，“由外而傳，空中造化”，展現多重暗示，給讀者留下自由聯想的廣闊空間，滿足其期待，達到回味無窮的審美效果。
第三，“唱著唱著，循環顛簸”
從文學發展的起源來看，詩歌、音樂、舞蹈是三位壹體的。《尚書·堯典》有“詩言誌，歌總言，聲總隨，法與和”之說...擊石拍石，百獸同息舞”。這是詩歌的主要形式。隨著時代的漸變和社會生活的突變，作為文學藝術的詩歌也逐漸從音樂和舞蹈中分離出來，走上了獨立的道路。但詩歌與音樂的關系並沒有被割斷，而是隨著詩歌史的推進而被張揚。“韻與詞和諧，詞與音和諧”，語言與詞和諧，相得益彰，成為詩歌語言結構的有機組成部分。這種對詩歌音樂性的強調，不僅是語言藝術性的需要，也是漢語本身的特點所決定的。漢語以單音節詞為主，語法結構靈活，容易形成統壹的二元結構。發音以清音(元音)為主，有四聲之分，顯得特別富有音樂和諧，悅耳動聽。古典詩學非常重視這壹點。許多詩歌理論家，經過實踐研究，從聲調、音韻、節奏等方面指出得失，分析利弊，指導創作。
最早將音律理論應用於文學的是沈約。他在《謝靈運傳》中說:“夫五色相宣，八音相和。要看玄學和節奏，適合每壹件事。要想讓宮羽換相，就低高。如果前面有飄音，後面壹定要切。在壹個短暫的時期內，音系是不同的；兩句話中，輕重不同，達到這個目的就很奇妙了，可以說...自詩人以來，未見此秘。”沈約以對氣質的研究而自豪，這是他的第壹項研究。這種說法是真是假，就更不用說了。但他認為，把氣質上升到文學這樣的位置，真的很少見。由於他過於註重性情，把性情置於藝術思維之上，矯枉過正，常被後人詬病。後來，劉勰在《文心雕龍》聲律中總結了前人的聽音和審美經驗，指出漢字的音是內斂的、上翹的，雙聲、疊韻。這些客觀因素決定了詩人在寫作時不能違背自己的自律，否則節奏協調稍有紊亂，就會阻礙交流。作品側重於句子的“和諧”和句尾的“韻”。韻就是押韻，“動起來看不出功夫”。詩中有韻，如樓之柱。如果這裏不牢，就會崩崩瓦解，使得句尾韻中的元音重復，產生音美。“和”就是不同聲調的恰當搭配，句子的和諧程度會由高到低有所不同，以後主要包括四聲、二聲、疊韻。古漢語中的四聲，往往用不同的聲調表達不同的情感態度，如舒緩柔和的聲調、低調的聲調、高調的聲調、高調的聲調。“只有搭配，才能吟誦出聲調”，聲調的恰如其分的運用，造成了詩歌聲調的起伏，既符合了詩歌節奏的要求，又恰如其分地體現出來。在雙音詞和押韻詞中，這兩個詞壹般意義相同。阿清李沖華說:“韻如兩玉環環相扣，取其鏗鏘；兩個聲音像珍珠壹樣連在壹起，轉來轉去。”《壹真齋詩話》有疊字之美。總之，趨同求異，在復雜中求和諧，是它的本質。
六朝時期，我們開始意識到性情在詩歌文本中的不可或缺性，它為中國詩風的發展做出了不可磨滅的貢獻，但不可否認的是，它明顯存在著“不完善的缺陷”。中唐詩中，高僧皎然曾嚴厲批判沈約“冷切八病，破四聲”，將音律視為規範形式，認為只有“低重高韻之節，方為合理”(《詩風》)才不會損害詩的大局。現代詩歌的誕生標誌著中國詩歌藝術已經達到了完全成熟的階段。從某種意義上說，現代詩歌的成熟是中國氣質在詩歌領域實踐的自覺標誌。這從詩歌和散文的區別就可以看出來。李東陽在《春雨堂稿序》中指出:“寫詩的人為自己說話，詩則成聲。章為用，敘述、發揮、修飾更貴；操控開合，但是隨心所欲，壹定要有壹定的準確性。歌若吟誦，流轉動蕩，則有聲，高低之節不亂。”詩歌的“抒情言誌”功能，總是通過韻腳、節奏、和諧的音律表現出來的。如果沒有“唱和吟誦，環流洶湧”，語言高亢反諷，悠長易吟，優美的聲音充滿音樂，沒有高低悠揚的音節，就不會有詩歌。如果詩樂判為二，雖有節奏但無韻律，只是壹篇安排情侶的隨筆。那麽，詩歌和韻律為什麽要融入古代教育呢？詩之所以有存在的必要，是因為它“不是宗教”，是“六藝之樂”。以其獨特的價值功能，是其他風格無法替代的入口。李將音樂性與詩意性相結合，是詩歌語言觀念的重大轉折。說明好的詩歌語言具有音樂的美感，但詩歌的音樂感不是獨立的，而只是作為藝術思維的內在因素而存在，為表現氣質而生成。它的音樂美在於更好地體現了詩人或喜或悲，或悲或喜的情感和思想，營造了聲與情的境界。
詩歌語言中的音樂因素與意境之間是相輔相成的關系，這壹點可以通過王維《山居秋夜》中的兩首詩《松樹林裏的月光，小溪裏的水晶石》得到更具體的闡釋。這幅對聯是千古名句，被後人廣為傳頌。從音節上看，前兩個詞是名詞詞，中間兩個詞是方位詞，最後壹個詞是動詞詞，屬於221拍，零散起伏。上壹句五個字的元音分別是:偶齒呼、夾嘴呼、張口呼、偶齒呼、張口呼，壹般是從收斂到釋放，與月光瀉景從聚集到分散相切；下句“清泉”字聲母與舌尖相同，“石上”字與舌尖相同，類似兩個聲調，音質洪亮鏗鏘，而“柳”字圓潤圓潤，大致對應的是春石上的脆滑情況。中華全國聯合會充滿聽覺和視覺的圖像，音節和詩歌和諧完美地融合在壹起，創造了壹個完整的，舒適的，安靜的，如畫的場景。正是因為詩歌壹方面註重音樂之美，音樂感是詩歌語言與生俱來的特性，另壹方面又由詩歌決定為表達情意提供最佳的公寓，使得其語言作為自身的存在方式具有鮮明的特點。
從本質上說，中國古典詩歌語言由於其獨特性和局限性，呈現出壹種本體論意義上的非常個性化的存在方式。其詞語結構具有很大的靈活性，描摹的圖像涵蓋了多重含義，在千變萬化的時間流中具有空間延展性。詩歌的節奏代表了外在自然和內在心靈的生命節奏的感應和匯聚。言不虛，詞自然，情在其中流轉，意境悠遠深遠，體現了中國人與天地獨領風騷、郁郁蔥蔥、生機勃勃的生活理念和審美境界。