——感受美國文化戰略家趙小明教授的學術報告。
據中國國際新聞社記者齊華盛頓報道2008年5月25日，美國亞洲文化研究所董事會主席、國際中華文化出版社社長、著名文化戰略家教授，當天在華盛頓賓夕法尼亞大道美國亞洲文化研究所大樓會議中心作了題為“傳統、全球化、影響東西方當代藝術的幾個問題”的專題學術報告。來自美國、加拿大和壹些亞洲國家的大學、圖書館、博物館、美術館、音樂團體和畫廊的四十多位專家、教授、畫家、音樂家、評論家、收藏家和訪問學者參加了報告會。
演講以大衛·克拉克的觀點為出發點，從歷史的角度看現代美歐藝術與前現代東方藝術的交匯點。本文介紹了許多西方藝術家受東方哲學影響的案例，以說明在今天西方博物館的藏品中隨處可見的東方藝術作品，尤其是中國傳統書法藝術，為許多西方畫家創作抽象作品提供了思想借鑒。這種借鑒以及由此產生的帶有東方色彩的藝術作品，給西方世界提供了壹個以中國為代表的東方文化形象，這與西方完全不同。同時，美國的亞洲藝術家和中國文化解釋者的不斷努力也促進了這種趨同。
然而，過去美國和歐洲對中國藝術和東方思想的簡化理解主導了整個藝術史，美國和歐洲藝術界對已有的中國文化基本缺乏興趣和接觸。西方大師描述現代藝術的歷史，因為他們覺得他們沒有什麽可以從當代中國藝術中學習的，盡管少數藝術家會繼續尋找與前現代東方藝術和思想的交集。雖然當今世界處於全球化時代，跨文化旅行和高速信息流通非常方便，但上世紀二三十年代存在的東西方認知不對稱現象今天依然存在，即中國的當代藝術家知道他們的美國和歐洲同行在做什麽，而不是相反。
進入21世紀以來，美國人對當代中國藝術的興趣越來越大，但這種興趣的動力來自於中國經濟和世界經濟的日益融合，來自於策展人，而不是來自於美國藝術家，而這種動力往往需要從美國商業藝術展中感受到，而不是來自於美國藝術家的創作中心和大學。當然，壹些有影響的學術活動和展覽已經在美國開始。比如“國會山上的藝術展”，由美國亞洲文化研究所、國會圖書館和國家民俗中心共同主辦。這些交流活動和展覽可以稱之為進步。東西方原有的文化力量在這裏發生了微妙的變化，但趙小明教授認為這還遠遠不夠。他認同當代中國藝術在不久的將來仍然可以在以美國為中心的西方視野中大放異彩。雖然，大衛·克拉克的觀點仍然認為，中國的當代藝術對西方來說是壹時的新奇，或者說是把越來越像西方的東方世界正在學習西方的“藝術化”語言視為壹種解脫。比如王廣義的作品，顛覆了文革中的肖像畫法，調侃* * *產品主義，向資本主義世界觀讓步，這在某種程度上對於支持資本主義價值觀的人來說是很容易讀懂的。這種解釋使得這些作品與世界範圍內的社會主義解體的意識形態完全壹致，這種意識形態曾在後冷戰時代指導美國的外交政策。作品中的其他東西也只是被認為是地域色彩，即使圖案中有壹些明顯的政治痕跡，也是安全可控的，對美國的價值觀或國家制度不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。前蘇聯解體前，壹些前蘇聯先鋒派藝術家的作品在美國大受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“少數人在極權主義壓力下發出的真實聲音”。然而，現在的蘇聯解體後，他們驚訝地發現，這些真實反映人民生活的現實主義作品成為了前蘇聯的壹大景觀，粉碎了美歐藏家對社會主義生活形態的想象，那些曾經天價的畫作也落到了地上。值得註意的是，中國另壹位當代畫家王傳播了藝術自由的東方價值觀，這在自由的美國並不是理所當然的。三個月來，在美國亞洲文化研究所為他舉辦的美國藝術展期間，美國公眾和美國美術館為了他的藝術自由和政治原因討論他在美國展出的部分作品，大學、美術館和媒體中持續發出兩組尖銳的對抗聲音。他是反戰還是反美？然而，正是這種對立為王、和中國的當代藝術贏得了寶貴的話語權和引人註目的歷史痕跡。
促進交流對於提高中國藝術在以美國為代表的西方的地位具有基礎性作用，因為交流可以凸顯藝術的社會文化背景，當中國當代藝術出現在美國國會圖書館、美國國家民俗中心和史密森尼國家藝術博物館時，加速了中國在西方世界聲譽的建立。然而，今天，中國藝術界嚴重商業化的拜金主義陰影已經威脅到了這種學術努力。其中壹個原因是，中國很少有商業策展人能夠完全了解美國，因此他們幾乎沒有能力“發現”壹個相對不為人知的藝術交流平臺。中國的藝術在國際展覽中往往是孤立的。對於中國強調的問題，西方有自己固有的理解框架，但中國的當代藝術家在這個框架中並不感到不適。這是壹個必須迅速改變的現狀。另壹方面，雖然中國的策展人把中國的當代藝術帶給了西方觀眾，但是他們給世界的關於中國當代藝術背景的形象是非常零散的，所以提供這種背景閱讀的重任應該是中國藝術史學家。然而，時至今日，藝術史已經證明，藝術史圈遠不善於展示中國的藝術成就。中國的藝術史圈要想全面面對這個時代的挑戰，還需要很多的改變。不過，趙小明教授隨後介紹，他已經開始關註這壹領域的變化，而作為機構，中國美術學院和中央美術學院是這股力量的先行者。
除了對中國美術史的研究，美術史與藝術批評之間也存在著令人遺憾的鴻溝。藝術評論家和策展人壹樣，在向更廣泛的觀眾介紹當代中國藝術方面發揮了積極作用，但他們未能提供所需的豐富背景研究。很大程度上，西方觀眾通常會覺得中國的當代藝術是在歷史真空中發展的。如果我們想避免以壹種膚淺的西方接受方式來框定當代中國藝術，中國藝術界必須全面準確地向西方展示強有力的方法。徹底廢除以西方為中心的對藝術現代性的思考和闡述。
在這次演講中，趙小明教授顯然不想簡單而廣泛地涵蓋在以往世界藝術史文獻中被邊緣化的中國現當代藝術，而是想在整個藝術史中打開壹個新的視角，以消解現有的西方霸權。只有當這些新的、多樣的視角通過對話而出現，而不是提前優先出現，學術界才能說藝術史已經成為壹門全球性的學科。全球化要求洞察區域重要性的本質，消除居高臨下的統壹觀點。
如今，在美國大學和文化機構工作的海外成員發揮著重要作用，使人們關註少數族裔對美國的文化貢獻。同樣，美國華裔的數量也在迅速增加，生活在美國的華人的政治自我意識越來越強，美國的多元文化社會也對此做出了回應，這也是美國各大博物館願意為中國當代藝術作品舉辦展覽的原因之壹。
“現在重要的是向世界展示中國藝術成長的地域背景。在這種背景下，中國當代藝術扮演了積極而特定的文化角色。當然，並不是說藝術只能在它的原生地才有意義，也不是說背景是理解作品的唯壹途徑。強調地域，並不是要論證地域背景比其他內容更真實具體，也不是要否認文化中全球化力量的存在。地域的概念並不是想象中的殘余文化空間。這壹概念將區域視為壹個相對獨立的背景，全球化的力量在其中發揮作用。在這個問題上，教授特別列舉了2007年4月美國“亞洲月”年度慶典期間，來自中國上海音樂學院的藝術歌手邱在華府舉辦的廣受歡迎的個人演唱會，證明了跨文化交流中的地域實力。
趙教授在談到美國當代藝術時表示，美國的藝術史從建國以來，壹直被認為是沒有從歐洲藝術的陰影中走出來，而是從安迪？從沃霍爾那壹代開始，美國藝術不僅有了自成壹體的藝術觀，而且形成了由藝術史批評、美術館展覽、藝術事業和藝術基金組成的完整的現代藝術體系，從而使世界藝術中心在二戰後從巴黎轉移到了紐約。更何況它在六七十年代創造的波普藝術、概念藝術、大地藝術、極簡主義、影像藝術，其實在藝術思想和審美上反過來影響了歐洲藝術。
壹方面，美國藝術創造的奇跡及其世界藝術中心的地位，直接關系到美國戰後建立的帝國的綜合國力。這表現在美國的經濟實力，使得大量的美國新興資產階級在不到十年的時間裏開始大量收藏當代藝術品，各種國家和私人的美術館、基金會、畫廊大量湧現，客觀上為美國藝術的崛起提供了經濟基礎；另壹方面，美國戰後超國家的帝國結構和成熟的商業、城市文化體系的形成，使美國人的世界觀和自我情感世界具有了其他國家和地區所不具備的新特點，這在很大程度上為美國新藝術提供了新的情感資源和思想背景，此外，美國戰後建立的全球傳媒體系和大學精英文化研究體系也在客觀上為美國藝術的理論總結和全球傳播提供了動力。
當然，如果認為僅靠發達的經濟實力和帝國的綜合優勢，紐約就能取代巴黎成為世界藝術中心，那就太簡單化了。事實上，日本在80年代經濟起飛時，也花了很多錢購買西方藝術品，但並沒有成為藝術中心，甚至亞洲藝術中心。美國藝術的崛起無疑是因為安迪這樣的人的出現？沃霍爾、洛伊特、史密森尼、瑙曼這些偉大的藝術家，確實改變了或者至少是懷疑了歐洲藝術長期以來所建構的藝術本質，在藝術本身的概念、藝術與商業、藝術與流行文化、藝術與美術館、藝術與哲學、藝術與電子圖像、藝術與抽象視覺等方面都有了重大突破。另壹方面，二戰後除了博伊斯沒有現代歐洲藝術。
現代藝術起源於巴黎和歐洲的現代主義時期。二戰前，美國基本上只學習意大利未來主義、蘇俄構成主義、超現實主義和巴黎達達主義。但二戰後，輪到歐洲老大哥學美國小弟了。
二戰後的50年代，像洛克菲勒家族這樣的美國上流社會，像評論家格林伯格這樣的藝術家，開始醞釀和推廣具有美國藝術風格的當代藝術。由於文化冷戰的契機，以紐約現代藝術博物館為代表的美國右翼資產階級和中央情報局共同推動以波洛克和德庫寧為代表的抽象表現主義藝術作為美國戰後純藝術標榜非意識形態的文化形象，以對抗社會主義意識形態藝術..雖然抽象藝術仍然來自歐洲的現代傳統，但格林伯格強調了它在現代美國自由奔放的“牛仔”特征。抽象表現主義實際上是自我意識膨脹、積極強調非歐化的美國藝術萌芽時期，但本質上並沒有背離歐洲現代繪畫的基本性質。
趙小明教授隨即指出，在藝術教科書中，往往確鑿地認為抽象繪畫是西方藝術家的獨創；從蒙德裏安(1872 ~ 1944，荷蘭畫家)，到康定斯基(1866-1944，俄羅斯畫家)，再到美國表現主義，抽象藝術的歷史被定格在100多年的當代時空裏。然而，在趙教授的理解中，抽象繪畫的內在精神和表現元素是植根於中國的藝術傳統的，其歷史淵源可以追溯到公元400年的晉代繪畫，甚至回到了中國象形文字和書法藝術傳統的起源。認為，抽象繪畫藝術的源頭在東方，而不是西方。東方繪畫藝術、詩歌藝術和哲學傳統有壹個共同點，就是追求“意境”，強調“只可意會不可言傳”的空靈境界。當代西方藝術家對抽象藝術的貢獻主要在於油畫表現手法在西方繪畫藝術中的融合，尤其是將“色彩”和“光感”運用到“寫意”抽象繪畫的表現元素中，從而形成了西方現代繪畫藝術的壹個流派，這是東西方文化交融後新的藝術生命的絕佳範例。但是，如果把抽象繪畫理解為西方藝術家的原創，那就本末倒置了。趙教授還認為，由於受理性主義哲學的影響，西方現代抽象繪畫表現的是壹種脫離了物象世界的形式，所以是壹種“形式表現主義”或“形式抽象”。這種“形式主義”缺乏生活的力度和深度，缺乏與影像世界的有機結合。最後作為壹種藝術語言，興起了壹陣子，但是很難成功。這可以解釋為什麽西方抽象繪畫藝術，“從形式到形式”，才走了100多年，就成了無源之水。抽象繪畫藝術只有回歸東方審美傳統，以生命的情感體驗為藝術對象，才能永葆藝術生命的青春。在這方面，趙小明教授特別提到了中國當代抽象畫家吳少清。
美國藝術真正的非歐洲化始於六七十年代。安迪嗎？沃霍爾首先開始認同美國的商業文化和大眾視野。他的海量言論、藝術作品、生活方式，強調藝術的商業化、流行的酷文化、藝術家的造星、對物質主義的認同，都沒有錯。這種對商業“我喜歡，所以我在這裏”的自我態度同時在歐洲社會是不可想象的。
但其實美國的其他藝人也不完全像安迪？沃霍爾強調與商業壹起侵蝕和藝術的資本化，70年代更傑出的藝術思潮其實是反商業、反制度的，比如猶他鹽湖上的地球藝術家史密森的1500英尺螺旋堤；辛德斯在內華達州制造了壹個1500英尺長、50英尺深、30英尺寬的巨大裂縫，* * *爆破了24萬噸巖石；德？瑪麗亞利用自然閃電，在野外搭建了數千個金屬桿的“閃電場”作品。長期以來，這些藝術家在無人居住的荒野中從事著無法收藏的藝術創作，大地藝術也突破了美術館圍墻的藝術概念。
洛伊特的觀念藝術也打破了美國藝術沒有哲學思想的偏見，幾乎達到了歐洲現代藝術以來自我顛覆的壹個極端，也為後來席卷全球的觀念藝術思潮奠定了思想基礎。洛伊特本人的思想是嚴謹的，他認為藝術首先是壹種觀念，這是自杜尚以來對觀念藝術最嚴謹的理論闡述。
值得註意的是，雖然戰後美國的綜合國力和經濟基礎如日中天，但實際上在五十年代到七十年代的三十年間，進行開拓性探索的藝術家們正處於經濟極度困難的時期。大多數美國人，中產階級和上層階級，其實並不認同和理解這些後來為美國贏得世界影響力和帝國形象的先鋒派藝術。波洛克在50年代幾乎窮困潦倒；安迪嗎？沃霍爾的作品在20世紀60年代首次被忽視，然後在十年後大量出售。雖然像辛德斯這樣的人幾乎在荒野中過著流浪藝術家的生活，但從未放棄對藝術的無限追求
趙教授在發言中說，他最近讀了的壹篇文章，題為《藝術與金錢:中國當代藝術的輝煌歷程》。文章是這樣開始的:“在俯瞰外灘的上海新視野餐廳酒廊的壹間貴賓室裏，胡椒牛肉片和炸海鱸魚配著壹系列西式菜肴，還有響亮的祝酒聲和清脆的歡呼聲。坐在這裏的不是富商或官僚，而是王廣義、張曉剛、方力鈞、嶽敏君、曾梵誌等20多位中國當代先鋒藝術家及其嘉賓。
當然，他們來這裏不只是為了大塊吃肉，大碗喝酒。他們專程從北京等地趕來參加中國當代藝術界的另壹顆新星曾浩的個人新作展。來自上海的藝術家周鐵海抿著智利紅酒，撅著嘴說:“這種宴會以前就有，只是‘最近’特別多。”宴會在壹個周六的晚上在外灘3號舉行，這是壹座建於1916的歷史建築。在外灘三號的屋檐下，阿瑪尼旗艦店和沈虎畫廊同時容納，這似乎反映了中國當代藝術輝煌的“金錢”歷程。對於這篇報告文學所描述的中國當代藝術家的現實主義自豪感，趙教授並沒有像往常壹樣對藝術家普遍的社會責任感、使命感、價值觀和追求真理的道德力量進行任何評論和分析。
在演講的最後，趙小明教授介紹了美國贊助文化藝術的制度和方法，他說:根據美國國家藝術基金會2003年的預算，美國政府為文化藝術事業提供了6543.8+0.5億美元。國家藝術基金會是美國政府資助的藝術家和學者的最大資金來源。據估計，美國公共和私人基金對文化藝術的年度贊助總額為6543.8+02億美元。這兩個數字之間的差距表明，美國采取了壹種分散的、基本上自願的和高度動態的機制來支持文化事業。美國的機制雖然不同於某些國家的集權管理，但它深深植根於美國歷史，並得到美國人民的廣泛支持。
相對來說，美國還是壹個分權制的國家。在美國，州在其他地區提供的許多服務是由州和地方或通過支持組織提供的。大多數美國人喜歡稱這個國家為聯邦政府，而不是中央政府。聯邦政府在維護充滿活力的文化環境方面發揮著重要作用，而美國的個人、公司和其他非政府組織提供了大部分資金。這種制度的優勢在於它的生命力:各種各樣、千變萬化的文化藝術有成千上萬的資金來源做後盾，幾乎每個州都有壹些渠道提供贊助。
歐洲集中贊助文化藝術的模式，起源於皇室貴族扶持文化藝術的傳統，後來被現代國家繼承。相比之下，美國從未有過王室或世襲貴族。美國高舉個人自由為文化藝術提供贊助的大旗，建立了完全依靠民間慈善機構，政府贊助為輔，鼓勵民間捐贈的體系。
聯邦政府提供文化藝術所需資金的2%左右，州和地方機構提供8%左右。然而，政府贊助往往可以產生種子效應和乘數效應。這個新組織即使只得到較少的聯邦資助，也意義重大。藝術家或藝術機構壹旦得到聯邦政府的認可，往往會在私人贊助者眼中獲得壹定的地位。聯邦贊助的最大來源國家藝術基金會估計，政府贊助的每壹美元可以幫助受益機構吸引7到8美元的私人贊助和收入。
由於許多贊助決定不是由華盛頓做出的，美國的藝術家不必如此積極地向政府官員證明他們工作的價值。沒有壹個政府機構能對美國文化生活產生巨大影響。
國家藝術基金會從不利用自己的資源將其意誌強加於美國藝術界。同時，美國慈善事業規模龐大，可以可靠地贊助大量各種文化藝術活動。美國有1，500個專業劇院，1，200個交響樂團，約120個歌劇團。在這樣壹個橫跨美洲大陸的國家，很多人居住在遠離大城市文化中心的地方，因此分權政策將有助於文化藝術更加貼近民眾。
美國聯邦政府對文化藝術最大的貢獻可以說是對慈善捐贈的稅收減免。大多數美國人可以從應付所得稅中扣除對合格非營利組織的捐款。即使沒有這種稅收優惠，美國人仍然願意贊助文化藝術，美國民間慈善捐贈的風氣比所得稅的誕生要早得多。但由於稅收減免，私人捐款的金額大大超過了聯邦政府的直接贊助。據估計，2003年，私人基金為藝術家和藝術團體提供的贊助總額為6543.8+02億美元，美國人均捐款為42美元，其中約壹半來自個人捐款，三分之壹來自基金會，其余來自公司和企業。
美國對文化藝術的贊助不僅限於捐贈。相比歐洲國家，美國文化團體更依賴門票收入。例如，美國樂團賺取音樂會門票的40%，而德國樂團可能直接從政府獲得80%的贊助。美國的制度幫助每個人用自己的娛樂費用贊助自己喜歡的音樂、戲劇和文學。
美國鋼鐵大王安德魯？安德魯·卡內基捐贈了3.5億美元，其中壹部分用於建設3000個公共圖書館和壹所大學。卡內基曾經說過:“我決定停止積累，開始更嚴肅、更困難的明智分配財產的任務。”其他成立基金會的工商巨頭有亨利？福特，約翰？洛克菲勒等人。今天，許多人繼續為文化和藝術提供贊助。如果我們不了解美國公共部門和私營部門之間互動的關鍵作用，我們就無法對美國的文化和藝術事業進行完整的調查。
世界各國都希望以符合本國特定價值觀和歷史積澱的方式贊助文化藝術，創造豐富的藝術文化生活。美國通過靈活的機制支持文化藝術，以公共資金為杠桿，鼓勵私人捐贈，促進個人自主。
在壹個半小時的精彩演講結束時，趙小明教授說:“藝術的力量可以觸動心靈，開闊心胸。”結束演講。