代表人物之壹的新批評正在挑戰傳統的文學批評。20世紀初以前的大多數文學批評是建立在實證主義或浪漫主義基礎上的。前者把文學作為歷史文獻來研究，後者則側重於作者的生活和心理。新批評針對傳統批評忽視文學作品獨特審美價值的缺陷。“理論上把作品作為批評的出發點和歸宿，文學研究的對象只應該是‘詩的本體是詩的現實’。這種將作品視為獨立實體的文學本體論，可以說是新批評最根本的特征。”(見張龍溪，第39-40頁)至於新批評的總原則，泰倫斯·霍克斯曾經做過如下的簡要歸納:它(新批評)提出，藝術作品，尤其是文學藝術作品，應該被視為自主的，因此不應該參照作品的外在標準或考量來判斷。它只能保證對自身進行細致的檢查。詩歌與其說是由壹系列關於外部“真實”世界的指稱和可證實的陳述組成，不如說是壹系列用語言表達或精心組織的復雜經歷。評論家的目標是追求那種復雜性。它服從封閉的分析性閱讀，不參考任何公認的“方法”或“系統”，不吸收作品之外的任何信息，無論是傳記的、社會的、心理的還是歷史的。(見霍克斯，157頁)對復雜性的追求最終會落實到對詞語的推敲中，而正是在這方面，揚布森用他的模糊研究開辟了壹條新的道路。讓我們以揚布森的具體工作為出發點，沿著曖昧的軌跡做壹次旅行。模棱兩可的模棱兩可，如果說世界上很多概念都是模棱兩可的，那麽模棱兩可的概念就更加模棱兩可了。揚布森選擇模糊作為他的研究課題，這本身就顯示了很大的學術勇氣。壹些中外學者在評論《歧義的七種類型》這本書時，往往會挑出某壹段，說是嚴不遜對歧義的定義。事實上，嚴不遜並沒有從整體上給歧義這個概念下壹個明確的定義，而是在對歧義進行分類時使用了“定義”壹詞。的確，在壹開始，揚布森就提出要擴大“歧義”壹詞的含義，並強調字面意義上的任何細微差別都與他的主題有關，前提是這種差別“為同壹言論的含義提供了靈活性的空間”。(見威廉·燕蔔遜，p.1)(註:下面引用同壹本書時只註明頁碼。但是，這樣的說法作為壹個模糊的定義似乎還不夠。書中的另壹段話更像是壹個定義:“歧義”本身可以指我們追求意義時猶豫不決的狀態，可以指同時表達多個事物的意圖，可以指兩個意義必然是壹個或兩個的可能性，也可以指某個表達有多個意義。(第5-6頁)
Yanbson在這裏列舉了很多意義模糊的可能性，但他遠沒有窮盡意義模糊的可能性。有趣的是，這段話中的“能指”壹詞，可以看作是作者“曖昧心態”的精彩寫照。《七類歧義》1947轉載中的第壹條評論頗耐人尋味:“‘歧義’的最佳定義是什麽(手邊的例子應該叫歧義)？這個問題會在書的各個方面突然出現，這是意料之外的。”(p.1)也就是說，Yanbson承認自己從頭到尾都沒有圓滿解決過定義模糊的問題。更令人難忘的是，嚴步勛在開場後不久就承認，自己“會經常使用模棱兩可的模糊性”，以“避免引發與溝通無關的問題”。(p.6)寓意:如果壹味追求模糊精確的定義，會適得其反；最好是對真實狀態含糊其辭，而是循著痕跡，壹個壹個去了解其中的奧妙。
事實上，揚布森更重視案例研究，而不是理論概括。他認為，文學批評首先應該帶給人壹種滿足感，而這種滿足感的第壹要素與其說是作品證實了某種理論，不如說是為作品找到了壹種感覺。當然，就模糊理論而言，揚布森是有很大貢獻的，但他很忌諱在理論領域忽視高熾。相反，他壹直對抽象理論保持警惕。壹方面，他不失時機地從理論上梳理模糊現象，另壹方面，他壹直提醒我們，過於寬泛的理論必然會被拉長，這也是他壹直對模糊的整體定義持謹慎態度的原因。
雖然很難定義，但這並不意味著揚布森在他的整體思維中缺乏任何基本原則。他對模糊性的所有探索都基於兩個截然不同的觀點:第壹，模糊性是否存在取決於讀者是否感到困惑。以雙關語為例。如果壹個作者使用雙關語，但他的實際意圖是明確的，那麽雙關語是不含糊的。只有當讀者不明白(至少在壹段時間內)作者在雙關語中的意思時，雙關語才進入模糊範疇。第二，語言的含義往往比乍壹看復雜得多；壹個詞的外延至少和內涵壹樣豐富，內涵和外延往往存在邏輯沖突。知道了這兩個基本原理，即使再曖昧，也能感受到它的脈動。