《幻想曲》是柏遼茲作品中最混亂、最新穎、最受歡迎的。貝多芬和勃拉姆斯的交響曲，甚至是布魯克納的交響曲所培養出來的聽眾，在面對這部不同尋常的作品時，都會驚嘆不已，試圖弄清楚這是否是壹部真正的具有公認意義的交響曲。然而，正是柏遼茲對貝多芬交響樂的真正發現促使了這部作品的產生:如果沒有這壹發現，他無疑根本不會寫出任何交響樂。在二十四歲之前，他的音樂發展很快，但與其他作曲家如格魯克、樂雪爾的《他的老師》、切賓尼、薩奇尼等他在歌劇院裏聽得極其起勁的作品明顯相似。然後就到了職業生涯最動蕩的時期，1827-1830。他生活在強烈的情感壓力和精神壓力下，創作出了許多令人驚嘆的、富有創造力的音樂。交響幻想曲達到了它的頂峰，成為浪漫主義主運動中最具特色的音樂文獻之壹。
被席勒、格裏高利或雨果陶醉的浪漫主義文學愛好者，大概從來沒有想到海頓和莫紮特的藝術能在這方面展現出新的境界。浪漫主義原本是壹場文學運動，它興盛於壹種對十八世紀的人來說過於大膽和瘋狂的繪畫和詩歌概念上；缺乏準確描述事物和思想能力的音樂，恰恰有力地適合這種新的表達方式。關於無限，不可想象，以及人的靈魂本身——沒有任何其他藝術手段能在表現力上與音樂相提並論，因為音樂在啟發、聯想、洞察靈魂不可預知的深度方面具有無與倫比的能力。最受歡迎的主題——無望的愛情、不可阻擋的激情、難以獲得的女人味、絕望、死亡、噩夢和超自然力量——以及藝術家在片刻情感的沖動下產生的靈感，這些都在《幻想曲交響曲》中首次出現在音樂中。人們突然發現，音樂本身就是壹種浪漫的藝術，與公認的浪漫藝術並無二致。
1827年，柏遼茲是壹個高度敏感的人，容易受到壹系列強大的外界影響，這加強了他本來就很強的想象力。在那些對他產生巨大影響的因素中，第壹個也是最強烈的壹個是壹個由肯布爾、基恩和麥克瑞德組成的英國劇團對巴黎的訪問。當年9月，他們在奧德翁劇院上演了壹系列莎士比亞的戲劇，震驚了代表那壹代人的熱情的青年圈子——雨果、德·維尼、戈蒂埃、大仲馬、內爾瓦爾、德拉克洛瓦、柏遼茲。其中壹位音樂家加入了他們對莎士比亞的贊美，甚至比他們對女主角哈蒂爾·史密森的崇拜還要熱烈。據說女主角的愛爾蘭口音損害了她在倫敦的整體成功。他在回憶錄中告訴我們，他在極度興奮的狀態下走在大街上，幾乎無法鼓起勇氣回到劇院，讓自己的感情接受第二次、第三次沖擊。當時個人影響力似乎更占優勢。莎士比亞的發現慢慢地對他的音樂產生了深遠的影響。
兩次這樣的震撼接踵而至:壹是閱讀傑拉德·德·內爾瓦爾的歌德《浮士德》譯本，二是巴黎音樂學院1828年3月《英雄交響曲》法國首演。歌德劇本的背面困擾了他整整壹年。我們知道有壹部《浮士德交響曲》和壹部《浮士德芭蕾》，但只有後來成為《浮士德的禍害》核心的《浮士德》中的壹組八個場景完成了。他讀了托馬斯·摩爾的《愛爾蘭短歌》，並在1829創作了其中的9首。1830年春天，他對哈麗雅特·史密森尼的愛情因為她的冷漠而幻滅，壹部新作品突然成型。如果我們能在貝多芬交響曲的大綱中體會到整個內心的體驗。頓悟的閃光，讓壹部具有永恒魅力，被人們所喜愛，在音樂史上起著基石作用的作品應運而生。交響樂《幻想曲》首演於2月5日在巴黎音樂學院舉行，1830。
在寫這部交響曲的時候，並不是所有的音樂都是新的。在許多地方，他使用了似乎適合他的戲劇和交響樂設計的現有材料。這部交響曲是壹部戲劇:它令人眼花繚亂的新穎之處在於，它以五個樂章清晰地展現了個人經歷，就像壹部戲劇。所以它真正的名字是藝術家生活中的插曲。因為它生活在壹個充滿幻想和夢想的世界裏，所以有了《幻想曲交響曲》的副標題。音樂的統壹性來自於對藝術家自身經歷的認同和柏遼茲稱之為idee fixe的各種主題的運用，這些主題以不同的面貌在所有五個樂章中反復出現。這個主題的變化是壹個非常古老的技術的新應用(更不用說柏遼茲把壹個主題換成另壹個主題的技術了)。這種古老的技術通過李斯特在19世紀後期成為音樂技術的常用技術，我們可以看到它為什麽如此有用。它在統壹中產生多樣性，主題相同但又不同。在這段音樂中，主題的變化是藝術家在不同背景、不同心情下看到的同壹個對象——他愛的人。
柏遼茲模仿貝多芬的田園交響曲，給每個樂章加上描述性的標題，並發展了這種做法。在1846公布配樂的時候，柏遼茲說沒必要壹直向觀眾公開詳細的標題內容，有動作的標題就夠了。他希望音樂本身能充分引起聽眾的興趣。這種說法並不完全正確，因為樂譜中的壹切絕不是不言自明的。作曲家確實偶爾會因為自己的音樂表現過於簡單而感到內疚，貝多芬也盡量避免說自己描寫了夜鶯、杜鵑和鵪鶉，這顯然是錯誤的。馬勒也為自己第壹部交響曲的標題感到尷尬。如果他的交響曲《幻想曲》沒有標題，就很難理解《死亡三月》、《鄉村風光》和《女巫的安息日之夜之夢》，包括《Diesirae》的《平原之歌》。柏遼茲不僅讓我們對他的想象力的運作有了直接而罕見的洞察，而且通過他的書面解釋讓壹切變得容易理解。我們可能不喜歡柏遼茲對音符的解釋，但至少這是他自己的解釋:這也形成了藝術家生活中的壹個插曲:
“壹個有著病態過敏氣質和豐富想象力的年輕音樂家，在壹場絕望愛情的打擊下，用鴉片自殺了。鴉片的劑量太小，不足以致命，卻讓他陷入沈睡，進入壹個奇怪的夢；在他的夢裏，意識、感情和記憶都在他紊亂的頭腦裏變成了音樂形象和主題。他愛的人以旋律的形式出現在他面前，像壹個固定的思想，壹個揮之不去的主題，無論走到哪裏都會聽到。”
在柏遼茲的原著中，只有最後兩個樂章是真正的“幻想”，與鴉片引起的夢境有關。他對鴉片夢的興趣來源於讀德·昆西譯德·苗賽的《壹個英國吸鴉片者的自白》。但他本人除了用於醫療和刺激目的之外，從未使用過鴉片。第壹樂章的標題是“幻想，激情”:
“起初，他回憶起在遇到他所愛的人之前，他所經歷的靈魂的苦難，激情的宣泄，莫名的喜悅和悲傷；然後，她突然在他心中激起了火山般的愛，激起了他的狂喜，激起了他嫉妒中的憤怒，激起了他經久不衰的溫柔，激起了他從宗教中得到的安慰。”
樂章的緩慢引入恰當地表達了藝術家早期的情緒(C小調)。導言是他為弗洛裏安的《我為年輕時的牙買加人放棄了》創作的壹段音樂。配有弱音的小提琴訴說著新鮮而青春的激情，和聲和配器的運用非常獨到和嫻熟。光是這壹段引言中的音樂思想，就足以構成壹部完整的交響曲。人們可能會說，夏多布裏昂模糊的激情在其他地方不會如此富有想象力。人們不願意進入快板，但固定的音樂除了壹些不規則的低音弦的閃爍外，沒有伴奏，在小提琴和第壹笛子上強烈地表現出來。熱情的連奏和倔強的鮮明對比都是精心編排的。雖然旋律本身未必能被稱贊為優美的音樂，但樂句的起伏、激烈的表情標記、不自覺強化的半音階，都完美地符合了他的意圖。這個固定的想法出現在1828年的羅馬獎大合唱(Flerminie)中，但這個旋律很可能是在去年秋天史密森尼小姐的直接影響下形成的:
這壹運動的音樂形式和古典的嗚嗚祖拉形式之間幾乎沒有相似之處。柏遼茲更關心的是音樂主題按照自己的要求發展，而不是強迫音樂受曲式的束縛。以下是沒有第二主題的重復呈現，只有轉到e小調的附屬主題:
這裏有壹個生殖部門，但它幾乎不是任何形式的發展。有壹系列的結局，幾乎占據了樂章的壹半。柏遼茲渴望給人的印象是，旋律的片段，尤其是基於固定音樂思想的前六個音的片段，不需要系統的討論和推敲，不像壹張固定的面孔讓人感受到它的存在和變化:它們是音樂發展中的主人而不是受害者。運動中很多地方松散地嵌入了它的框架，但舒曼肯定了它的理性統壹和嚴格的技巧訓練。在舒曼開創性的交響樂批評中，措辭“雖然作品顯然沒有壹定的形式……”確實出現過兩次，但每次都是在音樂上指出自己的原創性和秩序感，而不是遵守公認的形式標準。有許多具有真實靈感的巧妙的筆，其中最令人難忘的是雙簧管主題，它似乎像從固定音樂思想的隆隆聲中升起的磷石膏；這是c大調小號旋律的強勢回歸，而不是(老實說)讓樂章圓滿結束的宗教和弦。第二樂章《壹個球》無論是戲劇表演還是音樂都是晶瑩剔透的，配器也是。它使用兩把豎琴，沒有巴松管，只有壹把雙簧管。舞曲刻意簡潔易懂，這也是柏遼茲每次重現都換伴奏的原因。溫柔優雅的主題由小提琴演奏(a大調)。在第二個主題中，我們可以看到更明顯的人物，他們的造型和樂譜壹樣，充滿了推顏文字的意味:
當固定的音樂思想出現時，藝術家突然意識到她的存在。這種突如其來的意識打斷了所有對舞曲的註意力，調突然變了(F大調)，旋律優雅地在長笛和雙簧管上蔓延。漸漸回到了圓舞曲，在第二次再現固定的音樂理念之後——這次更加獨立——柏遼茲加快了音樂的節奏，在場的所有樂器都忙著演奏(以第壹主題為中心)，將其推向了圓滿的結局。第四樂章是“供應進行曲”。在這壹章之前，柏遼茲的想象還活在壹個憂郁和憧憬的世界裏，此時已經跌入了死亡的深淵。死亡和恐懼的魅力，超自然事物的可怕力量占據了壹切，貝多芬和格魯克的音調遠遠落後。音樂之前從未大膽進入過這個陌生的領域。藝術家夢見自己殺死了心愛的人，他被判了死刑，押上了刑場。
“遊行隊伍隨著進行曲的聲音前進。音樂有時陰暗不祥，有時輝煌宏大。與此同時，有壹種沈重的腳步聲壹直貫穿在噪音中。最後，固定的音樂重現壹瞬間，仿佛在做斬首前愛的最後記憶。”
《死亡進行曲》是柏遼茲進行曲中最早也是最生動的壹首，選自未完成的歌劇《秘密法庭的法官》。當時這個行軍不可能有《死亡行軍》這樣的想象。法國號，低音提琴，兩對定音鼓，刺耳無情的節奏，構成了壹幅恐怖的畫面。大提琴和低音部分演奏出完全無力的下降音階，仿佛是壹個主題，增強了噩夢。復小節線之後，進行曲的力量增強:人們在長號粗獷的持續聲和轟鳴的弦樂聲中聽到人群的殺戮欲望，壹個連續的插曲式節奏導致G小調和弦(弦樂)和D大調和弦(管樂)的完全並列，達到恐怖和精神瘋狂的極致。作為最後的記憶，單簧管演奏的固定音樂所表達的緊張感，被落下的鍘草機和壹系列血腥的大調和弦所緩解。最後壹個樂章:女巫Sabbat (Songe d'une nuit de sabbat)的夜夢。在“女巫安息日的Dearm”中，藝術家看到自己在墳墓的壹邊，看到壹群鬼魂、怪物和令人毛骨悚然的惡魔般的動物。想象力占主導，想法越離奇，描述的效果越強。不合理和離奇成為了音樂有效性的來源，至少在樂章的介紹段落中是這樣的，所以《寵兒的到來》的效果——降E大調單簧管上的扭曲和陌生，這壹次給音樂增加了壹些有序的外觀，而不是擾亂它。給人的直接印象是混亂的場面和大量醜陋粗糙的人形，就像壹場邪惡黑暗的宗教儀式的開幕式。
當鐘聲(管鐘)響起時，巴松管和俄耳甫斯·克萊德(柏遼茲知道如何發出最糟糕的噪音)爆發出“審判日之歌”，儀式正在進行中。緊隨其後的是魔鬼的圓舞，不僅僅是女巫，而是壹場以神經質賦格表達的“惡魔般的狂歡”。這時，柏遼茲內心的音樂家接手了。當“審判日之歌”怒斥魯莽和迅捷的舞蹈旋風時，勝利的音樂表明主題在半音階中得到發展和再現。柏遼茲總是為他的結局準備壹些東西。他們鍥而不舍地沖向終點。這也顯示了新的想法。唧唧的弓弦和顫音之後是半音階和無拘無束的管樂。聽者壹旦意識到強烈的低音會突然襲來，如何不屏住呼吸？最後加入所有樂器，走向c大調，彈奏暴力和弦，整首歌結束。交響曲的最後壹個和弦沒有定音鼓的隆隆聲，讓曲調可以毫無阻礙地等待c大調尖銳銅管音樂的到來。
柏遼茲在交響曲的任何壹個方面都另辟蹊徑，如五個樂章的結構設計、每個樂章的標新立異的設計、半自傳體標題的運用、精神形象向聲音的神奇轉化、樂器天賦方法的巧妙運用、明顯的樂音現代觀念等。他的交響樂是充滿不可阻擋的青春活力的音樂，是有著狂野想法的音樂，是有著與生俱來的直覺的音樂。柏遼茲以壹種完全革命性的方式發展了管弦樂:他不僅要求兩把豎琴、壹把英式單簧管、壹把降E單簧管、兩把俄耳甫斯·克萊德、四面定音鼓和壹串打擊樂器，還要求每壹件樂器完成以前做夢都想不到的事情；他完全從實用的角度出發，使用了單壹的聲音。他將音色、音域、力度巧妙地結合在壹起，創造出不同於古典大師的管弦樂聲音。
音樂史上有壹個不言而喻的真理，那就是邁出果斷步伐的人永遠是天才而不是狂熱的發明家。《幻想曲》之所以重要，不僅因為它在交響樂這個未被探索的領域取得了巨大的突破，還因為它揭示了壹種全新的器樂語言。它的真正價值在於它能夠傳達柏遼茲的激情，讓人每次聽到都能感受到它的多樣想象。