基於此，拋開林紓所指責的“錯誤”，我們可以直接從上述認識推斷，林翻譯的有意識的叛逆和創造完全可以歸入“創造性叛逆”的範疇。這種有意識的叛逆有時會很出彩。我們來看兩個例子。
例1:《孝與乃爾傳》第四章開頭有壹段話:
"大家對女主人的軟弱深感憂慮，卻異口同聲地喊道:"女主人年輕，對老壹輩的話不宜置若罔聞；而我們這壹代人是相互忠誠的，傾聽是壹種訓誡。妳願意自虐，妳也是為了妳的女伴好，為了保衛妳的城墻，讓妳後悔。“說完話，我就爭著拿刀叉，對著面包、黃油、蝦、生菜猛攻，像圍攻壹樣兇猛，邊吃邊說，氣得幾乎咽不下去了。”
省略了原文中啰嗦的詞語，增加了第壹句話，這樣可以承上啟下，引導下文，讓讀者更能入鄉隨俗。此外，“老壹輩的話”也是添加的成分。這讓我們中國的讀者想到了“不聽老人言，吃虧在眼前”這句話，讓我們更快地理解其中的含義。還有壹些連詞，比如:Nai，and，也就是so，這樣翻譯起來比較通順。本文提出的四字結構，如異口同聲，充耳不聞，自虐，忠義等。，讓讀者在閱讀中享受語文之美。林在描述鄰居吃白食的形象時，還加上了這樣壹句話:兇如圍城，爭刀叉，壹起吃飯，真的是生動傳神！
例2:在《黑奴的天堂之旅》第十章的結尾，喬治和湯姆說了再見。
湯姆說:“年輕的主人，不要讓壹個奴隸妨礙妳。講道理不是福。”
喬治說:“我有我自己的方式，我不會生第二個父母的氣。”……
湯姆說:“另外，我還有兩只小雞，所以我欠我的小主人。”
喬治說:“我由衷地佩服妳的好建議，我絕對不會針對普通人。”
“熟”、“道”、“二親”都是林紓翻譯中加進去的詞，從而產生了中國的傳統形象，兩人的禮儀非常傳神。後兩句補充。林紓就是想讓他們有中國人離開時的孤兒形象，讓小說自然親切感人。
三，中外理論視角
從理論上講，承認“創造性叛逆”的價值在很大程度上就是承認譯者的主體性和創造性。在不同的符號系統中，詞語和意義的指稱關系是不同的，也正是這種差異使得機械變異不可避免地成為壹種“叛逆”行為。此外，當參照系發生變化、文化語境發生變化、作品意義所依賴的條件發生變化時，其面貌必然會發生變化，譯者賦予原作新面貌的工作無疑是“創造性”的。
最早註意到中國翻譯“創造性叛逆”現象的是著名學者謝天振教授。他在《文學翻譯中的創造性叛逆》(1992)壹文中，分別從媒介、接受者和接受環境三個方面進行了闡述。隨後，他在《翻譯研究》和《翻譯研究新視野》中對此進行了進壹步的闡述和補充。謝天振教授首先分析了文學翻譯的特點——創造性和叛逆性。他認為文學翻譯不同於壹般翻譯，文學翻譯使用壹種特殊的語言，壹種藝術語言，壹種具有審美功能的藝術語言。由於語言本身所輻射的文化意境和文化內涵，只在語言框架內的翻譯，並不單純是文學在不同體系中的轉換，而是壹種創造性的工作，就像文學創作壹樣。與原文的創造性不同，翻譯的創造性屬於二次創作，即再創作。兩種創作最根本的區別在於，原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作家所表達的現實。地位孰高孰低，人們各有各的看法。謝教授認為，在文學翻譯中，譯文優於原文的現象數不勝數，尤其是在詩歌翻譯中。
此外，謝教授還從媒介、接受者和接受環境的角度對創造性叛逆進行了豐富的論述。他指出，在翻譯研究中，中介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可分為兩類:有意識的和無意識的。個性化翻譯、刪節翻譯和編譯屬於有意識的創造性叛逆。誤譯和省略是無意識的。另壹種翻譯和改編屬於特殊的創造性叛逆。接受者和接受環境自然是指壹種語言經過語碼轉換進入新的文化環境後所遇到的人文和社會反應。廣義的接受者包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已經體現在媒體上，讀者的叛逆是建立在譯者翻譯的基礎上的。有時候比譯者的翻譯更有創造性和叛逆性。這是因為主觀上他們有自己的世界觀、文學觀念和個人經歷，客觀上他們還處在當時的客觀環境中。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯目的、采用的文學手段等因素產生了深刻的影響。這些因素也造成了翻譯進入新的文化環境後的叛逆和畸形。值得壹提的是，上面我們避而不談的林紓的“錯誤”部分，也被謝教授歸為創造性叛逆。
其他國內學者:徐軍、孫誌立、李源等。，研究過這個。
在西方，有闡釋學、符號學、解構主義和翻譯學。詮釋學是20世紀60年代以後盛行於西方的壹種哲學和文化思潮。它是壹種探索意義和理解的理論。翻譯理論是在語言研究的背景下進行研究的。勒內指出，從闡釋學的角度來看，翻譯主要關註文本信息，語言只是達到目的的手段。翻譯可以被視為語言學習或藝術創作的壹種手段。
現代解釋學的代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上繼承了海德格爾的解釋學循環思想，創立了哲學解釋學。在他看來，解釋學不是壹種人文科學的方法論，而是壹種理解的理論。理解是人類存在的基本方式，而不是主體認識客體的主觀自覺活動。理解是連接人類經驗和世界的方式。理解是眼界的融合。"地平線是壹個區域，它包含了從某個特定的角度所看到的壹切."創造性叛逆是意義在視域融合中的誕生。視野的融合給了我們新的視野。視界是壹個動態的概念，它的不斷變化是理解中意義生成的運動，意義生成是創造性叛逆的結果。在理解中，我們要背叛對方的眼光，同時也不能堅持自己的眼光。如果沒有反叛，我們的活動就停止了，只能停留在自己的視野裏，我們的文化傳統也就失去了生命力，所以反叛在認識上是必然的。賦予反叛以意義的是“創造”。伽達默爾還指出，人類認識的歷史性構成了人們認識的歷史性，對過去文本的偏見是普遍現象，偏見本身可以看作是人的創造性的表現。它顯示了解釋者的主觀能動性和創造性。現代闡釋學為翻譯研究提供了兩個新的視角:第壹，原文的生命在翻譯中得到更新和延續；二是肯定譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因此譯文是否真實地反映了作者的原意是壹個見仁見智的問題。
符號學是20世紀40年代興起的壹門綜合性學科。它被廣泛用於分析社會各個領域的符號現象。符號學和翻譯是相通的，兩者都與信息或文本有關，即符號的使用、解釋和操作。翻譯與語言活動有關，語言是最典型、最重要的符號系統。翻譯涉及壹整套非語言因素，而符號學從更廣闊的角度審視翻譯。
格雷女士在其專著《符號學與翻譯——關於皮爾斯的符號學》中闡述了研究符號翻譯的可能性和必要性。翻譯是壹個符號創新的過程，任何翻譯模式中的闡釋都有雙重關聯，即內部導向和外部導向。遵循直覺，基於經驗事實，翻譯意味著壹個符號化的決策過程。所以她總結說，翻譯在某種程度上類似於玩完全信息的遊戲，所以譯者就是玩家。遊戲包括壹套固定的規則，但鼓勵創造力和個人技能。結果的不確定性是這個遊戲的另壹個特點。玩家在做決定的時候總是冒險或者賭博。這個因素完全是符號性的。因為對符號的理解和使用從來都不是認知上的穩定對等，而總是壹種猜測或創造性推理。翻譯在這裏被理解為壹種探索性的、嘗試性的和犯錯誤的語言遊戲，在這種遊戲中，符號模式受規則支配，而解釋者改變並創造規則，這就把翻譯變成了壹種不斷變化的、無休止的、具有創造性技巧的遊戲。它將翻譯從其獨特的抽象語言屬性中解放出來，放開了推理，讓譯者充分發揮個人的創造潛力。
解構主義，又稱後結構主義，自20世紀80年代末90年代初以來，在西方翻譯理論界的影響越來越大，對傳統的翻譯理論產生了巨大的影響，開拓了新的視野。羅蘭·巴特宣稱“作者死了！”他認為，壹旦文本完成，語言符號就會開始發揮作用。宣告原作者死亡，質疑文本中心意義的存在，把我們的研究視角轉向了譯者。創造性叛逆在理論上賦予了它獨立的主體地位，譯者享有自由的權利。福柯認為，原文在翻譯過程中不斷被改寫，譯者是創作的主體，譯文是創作的新語言。從而大大提高譯者和翻譯作品的地位。
解構主義的觀點雖然有些偏激，但它跳出了只關註文本的傳統翻譯理論，看到譯者的創造性，尊重譯者的貢獻，審視譯者的地位。正是譯者對原作的不斷改寫和闡釋，賦予了原作新的生命，使之廣為流傳。
翻譯研究學派興起於20世紀70年代的歐洲。該學派將研究方向轉向外部因素，討論翻譯的文化背景以及翻譯對目的語文化中的文學規範和文化規範的影響。所有與翻譯有關的因素，如政治、歷史、經濟制度、民族等，都在它的考察範圍之內。他們把翻譯理解為改寫和重寫，以及譯者對文本的操縱和操控，使譯者擁有主動權，能夠發揮自己的創造力。翻譯研究學派的代表人物之壹勒菲弗爾將翻譯定義為“壹種改寫的形式和創造另壹種文本形象的形式”。他壹再強調翻譯是對文學作品的改寫。他和巴斯內特進壹步指出，“作品”是靠重寫來生存的。不重寫，“原作可能在極短的時間內消亡”，重寫可以“成就或殺死壹個作家”。他還聲稱，文學是壹個系統，是指壹系列相互聯系的具有壹定特征的組成部分；這個系統是“人工”的，因為它由文本和閱讀、創建和重寫文本的人組成。這個體系對重寫者有壹系列的制約作用，所以譯者不得不成為“叛逆者”——在大多數情況下，如果他們想留在自己扶植的文化中，如果他們想影響自己文化的演變，他們別無選擇。
四。結束語
通過以上分析，我們發現文學翻譯中普遍存在“創造性叛逆”現象。中西翻譯理論都從各自的角度闡述了對翻譯活動中創造性和叛逆性的理解，這也承認了“創造性叛逆”的價值。林紓的“錯誤”，盡管我們試圖辯證地看待，但通過謝天振教授的分析，包括被刪改和補充的“錯誤”，都可以歸為“創造性叛逆”。設身處地為翻譯先驅著想，我們不難解讀他的眾多謬誤。通過承認他翻譯中的“創造性叛逆”，我們也承認了他的創造性，他作為譯者應有的地位以及他對當時文學青年和社會的影響。雖然這看似與我們傳統的強調“文”、“信”、“信”等概念的翻譯理論相悖，但其實並不沖突，只是視角不同而已。我們的目光不應該局限於文本的框架，還應該從譯者的主要社會環境讀者的角度來分析翻譯。“創造性叛逆”為我們打開了壹扇窗。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究，“創造性叛逆”的例子數不勝數:龐德翻譯李白的詩，傅東華先生翻譯《飄》書名，蘇翻譯《壹朵紅玫瑰》，勒圖諾爾和伏爾泰各自對莎士比亞的翻譯，萊利·格拉斯翻譯《草葉集》等等。
總之，“創造性叛逆”是文學翻譯中無處不在的產物。這是壹個內涵極其豐富的概念。由於它涉及翻譯主體性的確立、翻譯話語的傳播、意義的理解以及文化的碰撞與交融等復雜而深刻的現實問題，因此具有重大的理論價值。同時，它也給了我們壹個機會，突破狹隘的研究層面，突破單壹的思維方式，從文化的角度開拓翻譯研究的新視野。