“情趣之詩引人入勝，詩中有畫；看畫，畫中有詩。”蘇東坡作此評論後，“詩中有畫推王維”成了定論，報考的人也不少。葉燮甚至直接說:“拓片的詩就是畫，拓片的畫就是詩，何必談有無其事？”。現代人也把詩中有畫作為王維詩歌的最大特色，並對其進行了反復肯定和闡釋。據我不完全統計，自20世紀80年代以來，以“詩中有畫”或以畫為核心論述王維詩歌藝術特色的論文已有60余篇(這是古典文學研究與陳翔殷話題重復的又壹典型例子)，結合“詩中有畫”分析作品鑒賞的文章更是令人印象深刻。從美術學的角度來看，出的比較早的袁興培、溫大三、金學智對這個問題已經做了比較透徹充分的分析，後續的論文中很少有新的發明。在國外的研究中，臺灣學者楊、簡景輝、佘崇生等都有自己的論文對王維詩歌的藝術意蘊進行了研究，日本學者丸尾也對這壹問題進行了探討。在韓國劉勝軍教授的《王維詩歌的繪畫意義》壹文中，從商業立場、選材、對比、對照等方面分析了王維“將畫融入詩中，在詩中表現獨特美感”的藝術特色。“詩中有畫”作為王維詩歌的主要特征，似乎已經得到了中外學者的認可。
但對此我壹直持有不同的看法，覺得用“詩中有畫”來討論王維的詩是值得推敲的。幾年前，我還和王維研究專家陳鐵民先生交流過。陳先生對以文、為代表的“詩中有畫”說持保留態度。他曾在《王維詩歌的山水書寫藝術》壹文中提出不同意見，並補充了“我在山水”的觀點。但是，他的意見似乎沒有被聽取。同時我覺得這個問題還有進壹步學術發展的空間，所以提議再討論壹下。
就詩中有畫這個命題本身來說，“畫”應該是指畫的趣味，或者說畫。鄧先生認為，它在詩歌中的意義有三:壹是重視提供視覺環境，創造意境的獨特性；其次，用精煉的文字傳達視覺環境的魅力和趣味；第三，“能畫但難畫的東西，說到畫，是畫的笨拙，但說到詩，是詩的力量和勝利，所以不是‘形’能做什麽，而是它意味著什麽。”第三種意義分為兩種:壹種是動態的或包含景物的時間過程；第二，雖然是眼睛看到的，但更多的是別人感受到的，或者說和面部表情的變化有關。雖然詩中談畫不同於畫本身，但在壹般藝術理論意義上，歷時性、通感性、移情性、變化的景物畢竟不適合作畫的材料，與畫基本上是對立的。但它們是最富詩意的素材，我們都能在傑出詩人的作品中看到它們的成功運用。這就引出壹個問題:當我們把這種與繪畫格格不入的意義從“詩中有畫”中分離出來時，“詩中有畫”是否還能保留其原有的審美意蘊，支撐我們對王維詩歌的審美評價？看來，必須先討論“詩中有畫”中“畫”的意義和價值。
第二，對詩畫關系的認識。
我們來回顧壹下拉奧孔，回顧壹下萊辛對詩畫特征的經典分析。雖然是老生常談，但人們似乎已經忘記了。關於詩和畫的區別，萊辛首先指出，詩和畫都是模仿的藝術，所有基於模仿概念的規律都同樣適用於詩和畫，只是它們模仿的媒介或手段完全不同。這方面的差異產生了自己的特殊規律(P.181)。就造型藝術而言，“在千變萬化的大自然中，藝術家只能選擇某壹瞬間，尤其是畫家只能從某壹角度利用這壹瞬間”，所以除了選擇最適合表現對象的典型特征——如維納斯的端莊、端莊、典雅，而不是她在復仇中的長發和憤怒——還適合表現最能產生效果的瞬間，即“想象力可以自由活動”(P.83詩歌則不然。“詩歌往往有充分的理由把非畫面美看得比畫面美更重要”(P.51)，所以他斷言上述理由“完全來自藝術的特性及其必要的限制和要求”都不能適用於詩歌(P.22)。的確，壹個藝術家通常會珍惜他所從事的藝術類別的獨特藝術特征，就像德拉克洛瓦說的那樣，“任何供眼睛看的東西都應該被看到；為耳朵準備的東西就要聽。”這種寶藏有時甚至會成為對不同藝術特征的絕對排斥，比如我們在《藝術哲學》中看到的特納對藝術史的批判，萊辛也認為馬卓利和提香把不同的情節融合到壹幅畫中是對詩人領域的入侵，這是好的審美趣味所不能稱贊的。從這個立場出發，也有新古典主義者和叔本華反對各種藝術特征的混合。在文學領域，有壹位詩人波普主張:“任何想配得上詩人稱號的作家，都應該盡早放棄描寫。”在這裏，詩歌的天賦甚至從對作為繪畫的描述的否定中脫穎而出。詩和畫真的這麽不壹致嗎？
我們不妨回顧壹下中國古代對這個問題的看法。總的來說，可能會認為中國古典藝術理論傾向於詩畫相通。壹位日本學者洋治先生指出，這壹觀念最早可追溯到《歷代名畫誌》中引用陸機的話:“丹青之盛，碧雅之歌之描，美的大業之香”，充分發揮了劉勰的“文心雕龍”、“畫彩賞言”，並引用了錢鐘書先生的《中國詩與中國畫》。這裏我再補充幾個材料給後人。明代的王行彥是詩畫相通的總論者:
詩是有聲音的畫，是用清亮的聲音做出來的；畫是無聲的詩，文化是美妙的。
清人唐來賀說:
好詩人句中有畫，好畫家畫中有神韻。
現代的張克忠也說過:
詩是有韻的畫，畫是無韻的詩。
在《創造動機論者》上，有李晶·軍民的壹句話:
士大夫贊情，寫物，不托詩，托畫。所以詩中有畫，畫中有詩，人心能抓住自然，使其快樂。
從藝術結構論，有代的戴:
王默書詩中有畫，畫中有詩，這是眾所周知的。我不知道古詩都有畫，名人的畫都有詩。為什麽說還有很長的路要走？比如山川起伏，樹影婆娑，煙雲飄於中間。詩歌不是更好嗎？比如羽毛在飛舞，在尖叫，妳在憧憬生活。詩歌不是更好嗎？比如人物穿著衣服，栩栩如生，詩詞不如耶？其畫師的筆法蒼勁有力，瑰麗秀麗，陡峻遒勁，古雅精致，瑰麗絢爛，異域疏淡，簡約工整，灑脫圓潤，卻不全是詩情畫意？
從藝術效果論，有王漁洋《粉幹玉華》卷二:
我是廣靈宗美岑的弟子，他的名字叫丁原，住在東源。他的詩《只動員》婉約嫵媚，自成壹家。我嘗了吳江古橋的小畫，送給余，說:“青山野寺紅楓，人家白葡萄酒。在墨江南的畫處，幾支漁笛起於汀州。”俞復以絕句答之，曰:“東源紅楓樹，贈丹青顧愷之。玩其實是必須的，詩中有畫。”
但這只是片面的說法，並不認同詩畫相似，而是主張詩畫各有長見，這在宋代也有出現。也就是錢先生的《讀拉奧孔》曾被哲學家邵雍的《詩畫》引用過:“好的毛筆，勝過壹幅畫。畫家巧思，萬物皆無形。詩詞歌賦都是好東西，比運氣好，比真誠好。丹程入秀句，萬物無感。”至於繪畫在歷時性面前的無能，晚唐許寧的《觀漁臺圖》(全唐詩第474卷)已經說了:“畫心難至泣。”這首詩既印證了沈括“每幅畫奏曲只能畫壹聲”(《孟茜筆談》卷十七)的論斷，又質疑了王漁洋在上面的說法:“幾支漁笛從汀州出發”的畫面是如何表達的？就算不是幾個而是壹個，又怎麽能畫出來呢？
當然，王漁洋的畫在這裏只是對他的主人的現成的贊美。他不知道繪畫在表達聽覺上的局限性。宋萬《觀山路破陣》詩雲:“六月陰崖殘雪在，千人騎夜畫清圖。丹青如李成。”楊宇評價說:“李英秋本來是要寫風景的，可他能寫出冷泉畫角嗎？”陳的《好事近夏少女》，“燕子呢喃帶花瓣”，也說:“燕子不可兩語畫。”繪畫無法表現視覺以外的感官，不是什麽深刻的道理，稍微有點腦子的人都會明白，所以古人單獨批判。自常康《畫師揮五弦易，回鴻難》(世說新語)以來，錢鐘書先生已經引用了沈遼、諸宸、張岱、董其昌、程正其的說法，這裏再補充壹些材料。葉燮《原詩:下篇》論杜甫《軒轅皇殿》之美，說:“凡能畫詩者，能為詩人之事也。如果雨雪的場景是空的，畫家就無法在筆上畫出來。若先寒，裏外風光，即董、居復活，恐怕就此罷手。”顯然，“先冷”作為壹種具有歷時性變化的狀態，“外在”作為壹種基於虛擬現實的定向解釋，已經超出了繪畫所能傳達的極限，使得畫筆變得貧乏。葉著《古力魚談》(卷五):
“人青多雨，沙路比煙白。”江遊、李嵐清、項也寫過“望江上的夜”這句話。我作為序品了壹下，序很欣賞，說有畫意，畫不可及。
陸秋《問華樓詩話》卷壹:
以前都說詩中有畫，畫中有詩，但也有畫家接觸不到的人。第壹，廣泛讀詞，包括劉的《龍門八賦》“壹夜千峰光”，浮石瀨的詩“山中猿啼重，空江人語高”，的詩“湖色不流，猶遠”，的詩“南山秋”是“反映論”
潘煥龍的《沃園詩》卷二也說:
以前都說詩中有畫，畫中有詩。但是，畫水的人畫不出水聲，畫物的人畫不出物的影子，畫人的人畫不出人的感情，詩也畫不出來。這比畫東西更奇妙。
這既是為了指出詩畫的區別和繪畫表達的限度，也是為了強調詩畫的藝術相。換句話說，詩歌所傳達的詩意內容，不僅是繪畫在信息傳遞手段意義上難以再現的，其無比的豐富性也是繪畫難以企及的。所以，詩中有畫雖然是詩人的境界，但古人並沒有將其視為詩歌中的高境界。清人陶《歸田居》四評《暖遠村，市井煙》。狗叫雞啼桑樹跳的幽深巷子裏，說:“從前說墨墨詩中有畫，畫中有詩。這四個字說出來，詩畫痕跡就化了。”陶詩的浩瀚在詩中被視為高於畫的境界，這不是很明顯嗎？張岱曾說:“詩以空靈之才為妙，能畫的詩在眼中仍是金銀。”清初的喬波說得更直接:“詩裏的每壹句都是畫，不是好詩！”這讓我再次想起萊辛的論斷:“如果壹個詩人畫壹個物體，並允許壹個畫家拿著畫筆跟著他，他就放棄了他對那種藝術的特權，並使它受到壹種限制。在這個限度內，詩歌遠遠落後於它的對手。”(P.183)詩歌畢竟有繪畫無法替代的表現功能，這是詩歌最本質的生命。蘇東坡對王維繪畫的看法，可以付之以“詩中有畫”的感嘆，但後人壹味地在“詩中有畫”上做文章，是不是壹開始就陷入了藝術理論的誤區？現在讓我們回到王維的《詩中有畫》，對已有的觀點做壹個回顧。
第三，王維時對繪畫的超越。
應該說，蘇東坡的論斷其實只說明了壹個事實，本身並不包含價值判斷——我們不要忘記萊辛的警告:“能不能入畫，並不是判斷詩歌好壞的標準！”(第78頁)蘇東坡的詞，作為壹家之言，作為評論的參考，是不可或缺的，但強調它是王維詩歌的主要特征，並不為過，這不僅是對詩歌藝術特點的漠視，也是對王維詩歌藝術價值的低估。正是萊辛的批評忽略了詩畫的藝術差異，“從詩畫的壹致性出發，做出了世界上最粗略的壹些結論”(P.3)。萊辛曾在《Porimetis》壹書中批評斯賓塞將詩人的想象力歸結於古代繪畫的靈感，抹殺了詩人的創造力。好在王維的詩不是這樣的，因為沒有實證材料把王維的詩的取景、設色和繪畫聯系起來(雖然也有很多猜測)。然而，將王維詩歌的成就歸於“詩中有畫”，損害了王維詩歌的藝術價值。為什麽這麽說？當然，王維的詩歌在繪畫上是有特色的，也就是描寫性的，但主導或代表王維詩歌特色的恰恰是詩不可畫，更確切地說是充分發揮了詩歌表達歷時性經驗的特點，抵制了繪畫的瞬間性特點。
論證這個觀點並不難，只要回顧壹下前面的說法是否能成立就可以了。首先需要指出的是，蘇東坡大概沒有意識到，他所舉的例子其實並不適合論證“詩中有畫”。張岱曾問:“藍田白石，玉山紅葉薄”還能畫，怎麽會“山路無雨，空氣青濕？”他說得有道理。如果說前兩句還能算是指示性的，那麽後壹句旨在解釋壹種氣候現象中所包含的微妙因果關系，這種因果關系根本不能作為壹種空間狀態表現出來:山路不下雨是壹種狀態，是壹種原因，濕衣服是壹種過程，是壹種結果。根據我多次去南山的實地體驗，所謂“空翠”並不像袁興培先生解釋的“原來是山嵐翠微，太嫩太潤了，好像我的衣服都濕了”，而是真的是山中的煙霞:空只是因為摸著濕潤卻看不到水滴；對著山，好像是綠的，所以是綠的。不知不覺真的弄濕了我的衣服！這真的是壹種很難傳達的感覺，就像宗白華先生很早以前指出的:“詩中可以有畫，就像前兩句寫的那樣，但詩並不都是畫。而最後兩句不能直接畫出來的，恰恰是‘詩中有詩’，構成了這首詩是詩而不是畫的本質。”。讓我們再來看看許的說法。他是充分發揮蘇東坡觀點的代表人物:
東坡雲:“味之詩，滿畫；看圖，畫中有詩。"愚按:墨墨寫的詩如"歸城西求雨，歸原村"，"殘雨斜照，黃昏煙霞鳥歸"，"小園城陰，渭川樹微明"，"我將行至水止我徑，然後坐觀雲起"，"又過壹夜山雨， 從每壹個高峰來數百個絲綢瀑布”，“鳥兒突然來到溪流，當他們回到雲和“回到森林深處”，詩中有畫，如落花和流動的水在東方，瀑布和松樹經常帶來雨水，夕陽突然變成藍色，紫禁城屋頂舉行兩個鳳凰在雲和春天的樹葉遮雨眾多，行人在新豐樹，狩獵和騎馬回來的小花園城市。
這裏引用的詩詞中，能畫出來的對聯只有四副，分別是《歸西來雨》、《溪上幾戶人家》、《壹個紫禁城屋頂托著兩個雲中鳳凰》、《信風樹上行人度》，但大概很難有人認可這些對聯是王維詩歌藝術的精華，其余詩詞中有壹些名句，只是不能表現出來。“殘雨斜陽”，“陰沈沈的小花園城”的“疲憊”，“從青苔中回照於我”的“恢復”，“晚霞綠忽然變藍”的“突然”，都是壹個時間過程的結果。這幅畫如何表達？“壹夜山雨之後”的“壹夜”，是壹段時間過去了。這幅畫如何復制？“抱峰歸雲時”的“時”，“鮮艷時明凈”，“青林盡頭時明時暗”，“瀑松常帶雨”的“恒”，都是反復出現的現象。繪畫可以如何描述？最典型的例子是“我會走，直到水檢查我的路徑，然後坐在那裏看著上升的雲”。劉若愚先生已經詳細論述了其時間過程空間化和空間關系空間化的表現手法。繪畫如何表現這個復雜的過程？
看看《王維詩話中的禪與畫》中袁興培先生的詩，他的觀點頗具代表性:
山裏的泉水打在危巖上，松林裏的太陽也冷。(《季翔廟》)
輕蔭亭下著毛毛雨，深院白日開。坐著看青苔的顏色，想穿上衣服。(《書的故事》)
這條河跨越了天地，那裏山的顏色是和不是。人類的住所似乎漂浮在遠處天空的波紋上。(《望漢江》)
皎潔的月亮從縫隙中灑下清亮的光線，將噴泉清在巖石上。竹林鏗鏘，洗衣女歸來，荷葉輕搖欲上輕舟。(山裏的壹個秋夜)
白雲在後面合成了壹片，藍色的薄霧融入群山消失了。(鐘南山)
巍峨的山，高聳的樹，杜鵑在千山深處歌唱。山上壹半的雨水，從每壹個頂峰來了數百個絲綢瀑布。(致子洲特派員李的信)
夕陽西下，河湖白茫茫，潮起滿天。(《寄興貴州》)
春天的鴿子在房子上唱歌，杏花在村莊的邊緣是白色的。(春天的田園工作)
遠山的樹遮住了妳的影子，夕陽美麗而多彩。(錢落榜後被押回家中)
水鄉在城中，山橋樹行。(《小星巴夏》)
銀白色的河水閃爍著田野，特別明亮，蒼翠的群山聳立在山脊的後面。(看著新的陽光燦爛的夜晚)
壹只白鷺飛過寧靜的沼澤地，芒果鳥在盛夏的樹上歌唱。(《積雨·輞川左左》)
這裏能畫出來的詩只是後六個例子。除了對聯“夕陽”，也不是王維的名句，不足以代表王維的成就，而更像是大理十大才子之數。前六例是真正屬於王維的不凡手跡，沒有壹部論王維詩歌的作品不引用這些例子。但是他們會畫畫嗎？張岱曾指出，春聲、危巖、太陽色、松樹都可以描摹，唯獨燕子、寒氣這幾個字是永遠畫不出來的。這不同於單純的“松樹林中的月光，小溪中的水晶石”的呈現，它突出了主體的感覺印象，而這種印象是聽覺和觸覺的表達，繪畫是無所適從的。“坐著看苔色，想穿衣服”也是典型的感覺印象。正如袁先生所說，“這種詩既有畫意，又有繪畫得不到的效果。只有詩畫結合，詩畫結合，才能達到如此完美的藝術境界。”如果承認這首詩的魅力在於“想穿衣服”，那也不過是繪畫之外的表現。我們如何用詩中的繪畫來界定它？《漢水大觀》中的“此江流過天地，此處山色既有又無”，別說繪畫，就是文字也難以解釋。我只是有幸在鎮江焦山登塔望長江時目睹了這壹幕:浩瀚的長江在昏黃的陽光下微微倒影，視線兩端被天水相連，壹片空曠；河對岸的群山似乎籠罩在壹層薄薄的薄霧中，若隱若現。當時腦子裏閃過的是王維的兩句詩。眼前的視覺形象還是可畫的，但王維的感覺印象，有山有山，流淌在“世界之外”的河流裏。怎麽才能寫筆？“人的住所似乎漂浮在遙遠的天空的漣漪上”的對聯是對充滿空氣動力的長江動力的獨特體驗。如何用紙和墨來傳達？這就教我們不得不承認前人的感嘆是有道理的:“能在森林被樹籬覆蓋的風景裏畫畫的人很多，不會畫詩的人十有八九。”《山居秋夜》中的四句屬於另壹種類型。袁先生說:“詩人從秋夜的山村景色中，選取了四個最有特色的片段，用壹種接近素描的方法，勾勒出來。”應該說以前的對聯是可以畫的，但是“竹噪”對聯是畫不出來的。兩個句子都是因果關系的倒裝句。第壹句話沒看到人，就先聽聽他的聲音。最後壹句沒見舟，荷葉先搖，再怎麽構圖也無法準確傳達詩人的意思。這就涉及到繪畫在表現動作過程中的特點。萊辛說，“荷馬處理兩種人物和行為:壹種是可見的，另壹種是不可見的。這種區別在繪畫中是無法表現出來的:在繪畫中壹切都是可見的，而且都是以同樣的方式可見的”(第69頁)。雖然萊辛對兩者的區分是指人和神，但可以用來討論人物的行動。有些動作可以用壹個點來表示，但有些動作只能用壹個過程來表示。浣奴和漁船的動作屬於後者，在詩人設定的時間，在畫面中看不到。圖上只有嘈雜的竹林和搖曳的荷葉。如果妳持這種觀點，妳會在微風中畫出竹林和荷塘。想看歡姑娘和漁船，就得把電影拍成連續畫面。這就印證了萊辛的定理:“因為繪畫中所使用的符號或模仿媒介只能在空間中合作，必然會完全拋棄時間，所以連續的動作，僅僅因為它是連續的，就不能成為繪畫的主體。”(P.82)在琢磨了“雲，當我回頭看時，就在我身後，霧，當我進入它們時，就不見了”這句話之後，我們會更加認同萊辛的論斷。這兩句話包含了詩人登上南山的壹段經歷:從下往上爬，看著遠處蒙蒙的薄霧，爬著爬著卻沒有壹絲痕跡；回頭壹看，不知道什麽時候已經被白雲擋住了。在這裏，“回頭看”暗示著遠見，“往裏看”暗示著遠景，有些遠景接近消失，沒有遠見的人突然回頭。詩人的視角在日歷的某個地方，但詩裏包含了從開始到遠景再到參觀的所有經歷和視覺印象的意外變化。這是壹種典型的“踩變形”的詩法，時間跨度可能有幾個小時。即使使用電影蒙太奇，也至少需要三組鏡頭，必須舍棄“進入電影”的體驗過程。怎麽能指望繪畫承載如此豐富的內涵呢？
持“詩中有畫”論的人所舉的例子，似乎都無法自圓其說。真正代表王維成就的美句是畫不出來的，只能畫壹些比較籠統的詩句。這就支持了張岱的觀點:“詩中有畫，畫中有詩，合二為壹，因為兩者都很精彩。”如果妳用壹首詩作畫，這幅畫不可能是好的；如畫的詩才是詩，詩會壞。“其實，只要我們擺脫‘詩中有畫’的思維定勢，不帶任何偏見地看待王維的詩，就不難發現，他的詩更多的是未畫的:詩人敏感捕捉到的他的奇異感受，畫家眼睛觀察到的主觀色彩，音樂家耳朵聽到的寧靜聲音，禪者體悟到的宇宙生命律動，都融合成壹種超越視覺的全息詩意體驗，把他的詩推向”。於是，當我們想起王維的詩歌時，我們看到的是那種色彩動感、聲音寧靜、心理感受和空間展示隨時間流動的風景...最後只能由畫家程正奇的無奈得出結論——
“畫也是畫的，就是不像詩。”
第四，“詩中有畫”作為批評標準的局限性
那麽，“詩中有畫”這種流傳了幾百年的說法，是否不合理？那麽多學者不知道萊辛？我想，妳讀王維的詩，壹定像《紅樓夢》裏的香菱壹樣，清晰地感受到壹種意境，才會對蘇東坡的觀點產生* * *聲。關鍵是如何看待這種意境。
萊辛曾說:“壹首詩的畫面不壹定能轉化為物質的畫面。當詩人把他的對象繪聲繪色地寫在我們面前，使我們意識到它比他的語言更清晰的時候，他寫的每壹筆和許多筆畫的組合都是如畫的，是壹幅圖畫。因為它能讓我們產生逼真的錯覺，接近於物質畫面特別能產生的那種逼真的錯覺。”(第79 ~ 80頁)也就是說，詩歌的語言具有壹種造型能力，可以像繪畫壹樣給人壹種近似直觀的印象(雖然當代藝術學者不同意這種觀點)。比如最典型的“大漠孤直，長河落日圓”，確實有真實感。但即使到了這裏，也別忘了香菱的欣賞經歷:“合上書想想，好像見過這壹幕。”這個“合上書思考”就是壹個調動記憶表征的過程。沒有讀者經驗的參與，任何壹首詩都只是壹堆文字和概念，與繪畫無關。克羅齊認為:“任何有藝術感的人都會從詩人的壹行詩和壹首詩中發現音樂性和畫面感，以及雕刻力和建築結構。”如果這個結論有些武斷，那麽我們可以縮小命題的外延，說任何壹個有壹定藝術修養的人都可以以詩讀畫。其實就像王爾德說的，“我們看到什麽，怎麽看，取決於影響我們的藝術”。“詩中有畫”從根本上說，是受過藝術熏陶的讀者以特定的方式(畫家的認知框架)閱讀王維的結果——蘇東坡不是這壹類最早的讀者，更早有尹坤，他已經看到了王維詩歌的潛力。從這個意義上說，有什麽樣的讀者，就有什麽樣的王維；有多少讀者，就有大漠孤煙，長河落日的畫面。如果讀者習慣於從這種藝術的角度，從語言的造型能力來欣賞詩歌，就會發現司空舒那樣的“中國散文詩傳畫”(全唐詩，293卷，送曹同椅)，或者發現孟浩然那樣的“閑景，尤能寫生”。楊二論文中引用的眾多宋代詩評表明，從曹植、陶淵明到杜甫，所有的詩歌都是如畫的，當然，構圖、取景、用色的特點也是可以分析的。蘇東坡不是讀過《少陵莫寒無形畫》(《王誌防詩》)嗎？只是老杜不傳畫筆，捉不到影子；而王維擅長丹青，所以給人借口。其實作為壹個畫家，也有詩中無畫的詩人。比如顧況也是著名的畫家，他的詩缺乏對造型的興趣。我們將如何解釋這種情況？好像壹首詩裏有沒有畫，並不取決於作者是不是畫家。強調王維的“詩中有畫”及其與繪畫的關系，並不能突出王維的獨特性，反而在壹定程度上充分遮蔽了形成王維詩風的更本質的東西。我發現當代最早的王維研究專家陳奕雲先生幾乎沒有談及“詩中有畫”。他認為王維山水詩的藝術特色是“註重把握和描寫客觀景物對審美主體的整體印象”。此外，不屬於漢字文化圈，對中國詩歌頗有感覺的史提芬·歐文教授，在《盛唐詩話》中只說，大多數研究者“從作品中發現了畫家的眼光”，對此他只字未提，而是著重分析了王維對某種本真的追求——不是從體裁常規中獲得的壹般反應的本真，而是直接感受的本真。“通過描述他在詩中看到的東西而不是詩人的觀察活動，詩人，兩位專家的意見值得深思。
再者，如前所述，“詩中有畫”並不代表王維山水詩的本質，王維自身的創作也表現出試圖超越繪畫的意識，這正是他對六朝以來以謝靈運為代表的“註重詩語言的描寫性和揭示性特征”的突破和超越，山水詩獲得了靈動、深度和鮮活的生命。評論者不著眼於王維超越繪畫的成功，卻大談“詩中有畫”，不適當地誇大其在王維詩歌中的意義，真可謂貶低王維詩歌的藝術價值。最後，從壹般藝術理論來看，詩歌是語言的藝術，是訴諸精神和時間的藝術，在藝術層面上高於繪畫，僅次於音樂。用繪畫即視覺建模能力來衡量顯然是不可取的，正如用再現性即聽覺建模能力來衡量音樂壹樣。雖然貝多芬的田園交響曲、月光奏鳴曲、肖邦的狗華爾茲、格羅菲的大峽谷都是靠模仿自然取勝的，但它們畢竟不是音樂的主流，甚至標題音樂也壹直處於爭議的地位。雖然Musorgskiy的《展覽中的圖畫》是片頭曲，但片頭只是標記了主題，而不是內容或情節。由此討論“音樂中的畫面”就顯得很可笑了。連愛講“音樂形象”這種可疑概念的蘇聯音樂美學都不幹。
歸根結底，我認為不必過分強調王維詩歌中的藝術意味。中國的山水詩自然是如畫的，因為它們的主要對象是“如畫的風景”和“如畫的風景”。自六朝山水詩興起以來，贈答和摹狀詞壹直伴隨著中國古典詩歌，占據著突出的地位。如果山水詩沒有藝術意義，那才奇怪。對於詩人魏來說，我們可以詳細研究的是:他是如何欣賞風景的，尤其是他的畫家的眼光和才華給予了他怎樣的認知框架或“前理解結構”？這種認知框架如何影響他的觀景方式和興趣，這種方式和興趣與前人和當代人有什麽不同？在這方面，日本學者取得了壹些值得借鑒的成果。據我所知，壹個是詩畫關系系列論文，對唐宋以前詩人的觀景方式有詳細的分析；首先，高的《外界對中國山水詩的認識》總結了日本學者對中國山水詩的研究。我把這篇文章翻譯成了中文，有興趣的朋友可以參考壹下。