林庚的《唐詩綜論》壹直很佩服我。就學術價值而言,《唐詩綜論》是20世紀最重要的詩歌研究著作之壹。很多論點,比如盛唐天氣的概括,盛唐天氣與建安風格的關系,詩歌的興衰,唐詩語言的詩化,古詩、格律詩、絕句在唐詩高潮中的地位,李白的服感等,都是林庚先生最早提出的,甚至到了今天 盡管有唐詩研究者的討論,但就文風而言,其精致文字中的詩意之心與熱情、青春活力,很容易讓任何壹個普通讀者在閱讀時對唐詩產生發自內心的喜愛。 詩歌研究中有很多有才華的研究者,但能把壹個詩人的特質註入到自己的知識中,寫出漂亮的學術文章,讓讀者學習,改變感受,動心的卻不多見。既是詩人又是學者的林庚先生,可以說是詩歌研究的傑出代表。
分析詩:新鮮的感知和準時的表達
林庚先生對詩歌的分析通常簡明扼要。對於壹首好詩,林老師往往只需要壹兩句話就能說明它的優點,迅速抓住詩的精髓。比如對於孟浩然的《春曉》,林先生說:“壹股清新的雨感,洗去了落花的淡淡憂傷!”關於王維的《送沈子夫江東》,他說:“處處是生機勃勃的春色,處處是鮮綠,化作空氣和細雨,構成了王維詩歌的整體氛圍。”這樣精辟的結論,在《唐詩綜論》中隨處可見,讀者往往可以通過林先生的壹兩句話,領略到壹首詩的精華與輝煌。
林庚先生寫詩時,註重“用最原始的語言捕捉生活中最直接的感情”。王先生讀壹首詩,也談到壹種清新的感覺:“清新對它(唐詩)是壹種說不出的感覺,仿佛每次經過這首詩,都覺得自己在重新認識這個世界。”這種對新奇事物的捕捉和敏感,正是詩人評論詩歌的特點。林先生喜歡青色和綠色。林庚先生在他的作品中對綠色和綠色有獨特的看法,如綠色和綠色,青青紫膠,青青河邊的草,春晚上的綠野秀,草在春天又綠了但是我的朋友王子啊,妳呢?等。比如說在講“青青子衿,妳在我心中”的時候,從《毛傳》開始就無法對“青青子衿”做出恰當合理的解釋。林先生說:“《姬子》是壹首情歌。.....綠色代表簡單的顏色。青春的永恒與寧靜讓所有流動的變化停留並依賴於它...我們誇壹個人‘年輕’,我們把那段可喜的時光叫做‘青春’,而在壹切美好的事物中,我們會在壹瞬間永恒,但是對於那個心愛的人,所以我們誇他說‘青澀的孩子’和‘青澀的自羨’,那麽我們為什麽真的穿綠領的衣服,穿藍色的呢?這種“不求甚解”的解釋,在和聲中充滿了美好的人情和詩意。事實上,在詩歌研究中,尤其是在對直接材料較少的古詩詞的理解上,有很多空白需要研究者去填補。要做出清晰、準確、美觀的解決方案,不僅要有學者的才能,還要有直接的感受、奇妙的理解和想象力。林庚先生的獨特之處在於,他能以這位詩人的理解來講述壹首詩,並賦予這首幾千年前的詩以青春的情懷。這樣奇妙的地方,在唐詩綜論中隨處可見。正如葛先生所說:“林先生研究唐詩,...並善於將自己獨特的帶有詩性氣質的藝術敏感性運用到對作品的具體分析中。這種分析往往能滲透出深刻的藝術哲理,讓讀者反復品味,卻仍感到回味無窮。"
而林先生以詩人的直覺和氣質講詩,並不武斷地在詩歌中加入自己的主觀想象,而是隱含著對藝術規律的透徹理解和靈活把握,可以像瞪羚壹樣運用。林先生說:“采菊東籬下,悠然見南山。”他說:“南山是陶淵明壹生中常見的景象。但是今天的南山不是等著看的。突然,妳們面對面,仿佛是第壹次見面,於是有了不壹樣的世界。”在此基礎上,林先生分析了幾首唐詩以資佐證。比如“曲終人散,江上峰青”,但“山已在,亦青。但好像音樂壹結束,這座山峰就在眼前,讓人覺得特別綠。”再如“日出煙消,不見人,只剩他槳的嘎吱聲,在山河綠中”,意思是“山河本來綠,...但在這部《它是壹種聲音》中,這種綠色似乎第壹次出現在我們的感受中,而且是異乎尋常的綠色。”另壹個例子是“註意當歌曲結束時,所有四根弦發出壹個聲音,就像撕裂絲綢壹樣。東船靜寂,西船靜寂,我們看見白色的秋月進入江心”,是“四周都沈浸在音樂中,忽然琵琶停了,才發現壹輪明月蕩漾在波濤的心裏,此時的印象是最新鮮的。”這些論述實際上隱含著壹種藝術“陌生化”習慣性日常生活、還原人們新鮮感的原理,生動貼切地闡釋了詩意語言的飛躍所帶來的藝術效果。正是由於對藝術規律的獨特把握和理解,林先生的詩歌才顯得如此靈動明朗,將詩人的神采與學者的才情、學識融為壹體。
在20世紀,那些以詩人的才華談論詩歌的人應該向壹多和林庚先生學習。在新詩創作上,文先生可以說是林先生的老師,但在古詩研究上,筆者認為先生更勝壹籌。同樣,它講究詩人在詩歌中的奇妙悟性和靈性,所以才華橫溢、引人註目的聞壹多,在詩歌中也不可避免地存在著過度的發揮和主觀臆斷。比如文先生和林先生都談到了孟浩然。文老師講得很美:“詩真的是孟浩然看不到的時候的詩。不,不如說是孟浩然的詩,更準確。在很多其他人看來,詩歌是人類的本質。在孟浩然那裏,詩既是人性的糟粕,也是人類的剩余。”美是美,但有點神秘。而林庚先生的論述是這樣的:“孟浩然的詩大多以隱逸為主題,以五律為體裁,壹種謹小慎微的風格往往給人更深的孤獨感。他的冷淡有時甚至很強烈。.....孟浩然的風格,給安靜的表面註入了深深的不公正。”可以用清晰簡單來形容。特別是,王先生說:“我們看著綠樹環繞著妳的村莊,和淺藍色的外圍山脈”:“通過綠色的山丘的外觀和綠色的樹木的擁抱,我們會對這個村莊感到多麽親切,好像我們早就應該認識他們。”他說話很有詩意,但不是隨意發揮。可見詩人個人對詩歌的發揮是有限的,而林庚先生在對詩歌的分析中可以說是將智慧和詩意統壹起來了。
探索規律:大膽的結論和理性的推理
先生在探索詩歌規律方面做出了傑出的貢獻,這首先體現在林先生以詩人的才華對詩歌提出了獨到而精辟的見解。比如在詩歌語言的問題上,林先生有著敏銳的詩性思維,讓我們容易忽略的詞語變得特別有趣。例如,“草在春天又變綠了,但是啊,我的朋友王子,妳呢?”,以及另壹篇散文《春草年年綠,但我的朋友王子啊,妳呢?,林先生認為“明年”比較好。“很明顯,這裏的‘明’字是有意這樣用的,而唐詩是幼稚的,所以只是在有意無意之間。‘明年’明明是即將到來的壹年,我卻不經意間有壹種明亮的感覺,這是詩中用之不竭的地方。.....而‘年復壹年’這個詞,曾經是壹種流水的感覺。李商隱的詩‘每年碧空銀河,可有金風露’講的是時間,而‘明’字好像是反時間的。歲月如流水,而‘明’字卻讓它以壹種看在眼裏的感覺出現。這就是詩歌語言的魅力,仿佛春草會綠得通透。“這壹論斷顯然是大膽的,但它闡明了壹個美學原則,即詩歌語言應該能夠以表達和暗示的方式增加詩歌的豐富性。從具體的文字上升為普遍的藝術規律,在《說‘木葉’”這篇文章中表現得更加集中和生動。王先生以其對古典詩詞的熟稔和超人的敏感,看到了詩詞中“葉”多於“葉”的現象,並從“葉”意象的逐次傳承中發現了兩個重要的特點:壹是準確地用在了屈原筆下壹個秋天落葉的季節,使人聯想到壹個簡單的樹幹,仿佛包含了壹種落葉的因子;第二,“木”有微微的枯黃感,所以“木葉”會讓人想起飄落的微微發黃的葉子,帶來整個清秋的氣息。林先生還把它比作“雨點亮黃葉,燈照白頭”。在雨中,黃葉感覺不到幹燥,於是失去了意義。此外,由於下雨,它們的黃色比木葉更黃。所以木葉屬於風,不屬於雨,是典型的清秋性格。同時,與詩中的另壹個意象“落木”相比,木葉的“葉”有著纏綿的壹面,是“木”與“葉”的統壹,“疏與密的交織,壹個遙遠而深情的美好意象。”這篇論文深思熟慮地表達了詩歌語言的暗示性。林先生說:“這種暗示性就像壹個概念的影子,它往往藏在概念的背後。如果我們不註意,就不會註意到它的存在。敏感而有修養的詩人都在努力理解語言意象中的壹切潛在力量,並將這些潛在力量與概念中的意義交織在壹起,從而成為豐富多彩的文字;它不知不覺地影響著我們。在這裏富有感染力,鼓舞人心,也在這裏。”這段話精辟地闡述了詩歌語言表意性和暗示性的雙重作用,最可貴的是林老師能用壹個具體的字、詞或詩,把藝術原理講清楚,簡單生動。
從具體點來闡述藝術的規律,也集中在林先生對詩歌生命力和新本質的論述中。林先生認為,詩歌的內容本來就是取自生活中最敏感的東西,但敏感的東西久而久之就會變成老生常談,所以新的敏感的東西和與之相關的新的感受才是詩歌的追求。這些新事物和新感覺導致詩歌中原始性質的不斷變化。林先生敏銳地發現,所有的詩裏都寫著音樂,鋼琴更多地寫在五言裏,“笛”更像是七言裏的知音。再比如,建安以來的詩人,都擅長寫“風”,如“恨臺在高臺上”、“呼瑪依在北風中”、“白日刮風”、“風強淒然”等等,都成為唾手可得的好句子。隋唐前夕,出現了“夜雨滴空階,曉燈暗出室”和“江黑雨來,浪白風起”,詩中的雨正好冒了出來。直到王昌齡的《寒雨夜入吳,福建孤在》壹詩,雨才在詩中有了位置。此後,雖然風的詩意不減,但雨的新感覺越來越強烈,“雨”成為詩歌的新元素。另壹個例子是寫太陽。魏晉以來,日落被稱為“白日”,直到王之渙的“山遮白日,海泄金河”告壹段落,才逐漸被稱為“日落”。後來,“夕陽”成了詩中的新元素。林老師舉了很多例子來證明,唐代不是每個人都是天才,但是詩人輩出,正是因為那個時期詩歌的新元素被發現的最多,而這些元素都是當時生活中習以為常的東西。唐朝成為詩國的高潮,也是與六朝人不斷發現許多新元素分不開的。到了宋代,壹切都被唐人繼承了,詩的本來品質太現成了,卻被搞亂了,無法展現。詩歌的生命力來自於反映新事物、新感受的新本質。“詩歌是生命的召喚,讓所有缺乏生命的人,在所有最無趣的地方,都能得到生命的源泉,喚醒生命的感覺。.....我們將如何保持這首詩的生命力,我們將如何追求新的本質?這是另壹個詩歌的時代。”從這個角度出發,林先生對詩歌的興衰做了全面的考察。他壹方面以詩人的理解闡釋了詩歌生命力與詩歌及新質的密切關系,另壹方面又以學者的思維勾勒出詩歌本質與詩歌發展互動的文學規律,為詩歌研究提供了壹個有意義的視角,所闡釋的規律令後學者受益匪淺。
申請材料:充滿詩意,引用嚴謹。
林庚對王之渙《涼州詞》的解讀,充分證明了林庚在取材上的詩性與理性的結合。關於這首詩的第壹句“黃河遠在白雲之上”,歷來有很多說法:涼州怎麽看得見黃河?黃河怎麽才能走遠?所以出現了“黃沙直上白雲”、“黃河直上白雲”等壹些變體。林先生首先從詩的境界指出了這些異文的不足。如果黃沙達到了“直上白雲”的程度,那麽白雲必然會變成黃雲,黃沙和白雲在形象上並不統壹;而“黃河直上”與其說是壹條河,不如說是壹條瀑布。林先生進壹步指出“黃河遠在白雲之上”並不像人們想象的那樣毫無道理,並從詩詞和考證兩個方面闡釋了這首詩的理與美。
林先生認為,要理解“黃河遠在白雲之上”這句話的好,必須從最後兩句話“為何強笛怨柳,不過玉門關”說起。林老師說了三件事:壹、指的是“破之歌”,這本來是壹首表達旅人離別之情的歌,而這首歌是用胡笛演奏的,自然帶有濃厚的異國情調。第二,這段音樂總是與春風密切相關。王之渙的另壹首詩《送別》說:“柳是東風樹,綠樹夾禦河。最近壹直在努力爬,因為走的多了。”可見楊柳離不開春天。青春是快樂的,離別是苦澀的,而柳樹兩者兼而有之,成為壹種復雜的情感交織。王維的《成衛曲》正是利用了這壹矛盾,寫出了豐富的思想感情。第三,《折柳》曲調有歷史關系。柳樹是中原土生土長的,所謂“我過去,柳樹是伊壹”“青青河邊的草,沈郁花園裏的柳”也是如此。然而,在北朝,當少數民族進入中原時,他們唱著“遙望金夢河,楊柳搖曳。我是漢奸,不懂中國兒歌。雖然在唐代,胡漢邊界遠在玉門關,但這首歌依然蘊含著復雜的民族感情,充滿了對中原春天的向往。既然“春風不足以過玉門關”,楊柳作為“東風樹”實屬難得,那麽為什麽要在胡荻的音樂裏吹楊柳的憂傷呢?這是詩人天真的問題。詩寫的是涼州,還沒到玉門關,邊塞的情調已經很濃了。如果從這裏想象玉門關,越是覺得遠離祖國,越是懷念當地的土地。這是壹種更難得更珍惜的感情。沒有楊柳的時候,笛子裏的楊柳會成為美好的回憶。這是語言上的奇跡,都說“春風不過玉門關”,但玉門關卻悄悄透露出春天的消息。”《黃河遠在白雲之上》是壹個由遠及近的過程,接近於壹個清晰的素描。正是詩中這種清新明朗的感覺和遙遠的向往,構成了《邊塞之春》的意象,為‘春風不過玉門關’做了很好的翻案,所以玉門關不再荒涼而是美麗的。"所以"黃河遠在白雲之上"的清澈,顯然比"黃河直在白雲之上"的朦朧和"黃河直在白雲之上"的嚴謹,更符合詩中邊塞春光的清澈悠遠之感。
林先生從考證的角度,又寫了壹篇《談涼州》,以《後漢書》和《唐書》中的記載為依據,以涼州地區唐人寫的邊塞詩為佐證,證明涼州本來就是壹個廣為流傳的地名,而不僅僅是指涼州城。涼州詞中出現“黃河”並沒有什麽不合理的地方。林先生對材料的使用有敏銳的眼光。他能從並不罕見的普通材料中獲得非凡的想法。正是因為他能把詩人的敏銳化為學者的理解,用學者的天賦和嚴謹駕馭詩人的直覺。因此,林先生對涼州詞的闡釋不僅僅是壹種詩學闡釋,更是充分利用了《詩經》以來許多關於的詩學材料的結果,或者說是運用大量史書典籍進行嚴謹考證的結晶。
唐詩綜合論不僅具有無可比擬的學術價值,而且以其作者獨特的詩人魅力而廣受贊譽。林庚先生談詩,總是以壹種清新敏銳的詩人情懷去探索古詩詞之美,文筆優美,堪稱清新明朗詩風的再現。林庚先生常說,“我首先是詩人,然後才是學者”。也許正是這種定位,使得作為詩人評論詩歌的代表作的《唐詩綜論》成為詩歌研究中不可逾越的高峰。