宋代南渡前後詞壇不要眉毛的女詞人李清照，在她的名篇《論詞》中，壹口氣批評了十幾位前代作家，說歐陽修、蘇軾“師從天人，為小詞，直如照顧海，卻讀不透每壹句”， 而王安石和曾鞏“寫文章如西漢，若作小抒情詩，則是她最先透露“識異字者，少之又少。 “這個觀點在當時不僅具有獨創性，而且很有見地。縱觀宋代的詞史，可以分為兩個時期，宋的南渡正好是新疆的劃界。前期即唐五代北宋，詞的發展是逐漸從詩的附庸獨立出來，成為敵國的過程，換句話說，就是詞日益“各不相同”。李清照的“別家”說，標誌著杜南之前的詞史，也是出於歷史的必然。雖然蘇信的“詩入詞”乃至“詩入詞”說有其道理，但理論家和作家們從來沒有否定過詩歌的客觀界限。萬雲君先生在《詩詞鑒賞序》中回憶向吳梅先生學詞，涉及到這個問題:
我還記得我當時是歌詞初學者，寫的和現代詩差不多。老公對我說:這是詩，不是詞。於是他教我多讀唐宋詩人的名句，邊讀邊寫，慢慢地寫得像壹首詩。後來我學著給老公寫歌，他卻說:“這是秦劉的小詩，不是歌。於是我多看了壹些有名的元雜劇，然後認真寫曲子，慢慢的又開始像了。(萬雲君《詩樂鑒賞》)
專家可以通過頓悟和直覺判斷是對是錯，是像是不像，說明詩、詞、歌的區別確實存在。作者在這裏的細致入微有利於創作；對讀者了解壹點是有幫助的。這壹節重點講詩與詩的區別，歌留在下壹節。
有人指出，文人參與創作以來，走上了壹條窄而深的道路。“狹深”二字是對詩歌與思想、藝術區別的最簡單概括，詞，原稱曲子詞，是從歌的盛宴中成長起來的，逐漸取代了五七言作為歌與詩的地位，所以從壹開始就與詩有著天然的分工，而不是整體的繼承。詞派雖然豪放，可以表現多種題材，但從總體傾向來看，詞重在表現人的內心，尤其是“光鮮”的感情，不善於敘事和反映。“字為體，宜修，可說詩不可說，但不能說詩可說。詩闊而言長。”詩歌取材廣泛，反映功能強，所以有“詩不能說的話不能說”這個詞。而詞則更深刻，更有單向的表現力，所以能“說出詩歌不能說的話”“所謂詞境，即通過長短不齊的句式，更具體、更細致、更集中地刻畫某種意境。詩歌往往壹句話，壹個意思或壹種情況，全詩含義廣，意象多；文字往往是壹個或壹個意思，含義微妙，形象細膩。”(《李澤厚《美的歷程》)“宋人的歌詞美是可以的。每壹個字都像壹顆香蕉心，壹層壹層地剝進去，壹層壹層地翻出，那叫精細；文章裏沒有多余的句子，句子裏沒有多余的詞。詞的風格和意義是相對的。如果是自然的，就不會用斧頭砍，這叫秘密。”(俞平伯《啟智雅室劄記》)由於對深細的藝術追求，詞的表現手法趨於新穎巧妙，而語言比詩更美。由於以上原因，從題材到技法，詞的藝術風格都是婉約的。“詩雅而詞媚”還不錯，這是兩種體裁的壹大區別。於文寶《吹劍錄》載:
東坡在玉堂，有良師。因為我問“我的字像劉慈是什麽？”他說:“劉郎中的詞是只給女孩子聽的，咬牙切齒拍手唱‘楊柳岸、馮曉、殘月’。學士必須是關西人，拿著鐵板，唱著‘不歸之河’。”
字的本來面目是寫給“十七八歲的姑娘，紅著牙拍板”的。自稱“作曲，卻從不說‘彩線無心同坐伊’”，以柳永的相公顏姝(詳見《畫譜》)為榮，有雲謂“浣溪沙”:
壹首新歌壹杯酒，去年天氣老。夕陽什麽時候會回來？無事可做，花開花落，似曾相識燕歸來。獨自徘徊的小花園芳香小徑。
王士禛在回答人們關於詩與詩的界限問題時，說:“花落無事，似遇顏回。”絕對不是香詩。”其實晏殊的這兩行詩也曾被用在詩中(張世寺王成校勘七律)，但它確實是“多愁善感，語氣溫和，這是建立在家族語言基礎上的。如果制定七法，那就弱了。”(張《林茨年譜》)當然，我們不能把詩的定義絕對化，“詩如小言”(晁、評秦觀虞、《詩話》)與“小言如詩”(前人評蘇軾語)的重疊現象是客觀存在的；但是，更不可能采取相對論的態度，抹殺這種整體差異，這也是客觀存在的。
詞體是在五言詩和七言詩迅速發展的前提下產生的，在形式上與五言詩有明顯的區別。它既不排斥齊字(如《生岔子》、《木蘭》都屬於齊字體)，但又以長短句為特征。如果說題材的適應性反映了生活的廣度，那就是壹首包含文字的詩；然後，在句式的豐富性上，是包含詩意的詞語。萬雲君先生說得好:
在漢字的書面語中，從節奏和音節上分兩種情況:壹句話的結尾是三個字，五言或七言律詩的結尾總是三個字；還有壹句以兩個字結尾，但這種形式在五言七言詩中是容納不下的。也就是說，與壹般的書面語言相比，五言七言詩有缺陷，這自然引起了詩歌形式的變化。
歌詞、歌曲的長短句以五言、七言、四言、六言為主，平仄和諧，節奏分明，長短交錯，高低錯落，參差整齊，參差不齊，真的是比較完美的形式。
五言、七言句出自唐詩，四言、六言句出自辭賦(駢文)。四六個字的基本句式只有四種:平仄、平仄、平仄、平仄、平仄。有組織，就是四四四，四六四六，四六四六。總之，單詞是句型的綜合發展。(關於詩歌和音樂的欣賞)
需要稍微補充的是，在五言、七言句法方面，“夏商死”、“夏商三死四死”形式的詞也多了起來，並列詞的組合也相應發生了變化。另外，壹到九個字的句型也是有用的。這麽多句型在排列組合上有無限可能。現在記錄的有幾千張，形式遠比五七言靈活。有人曾經彈過杜牧的《清明》絕句，重新標點，使之成為壹個長短句:
清明時節雨紛紛，行人在路上。想斷魂。對不起，餐館在哪裏？壹個牧童指著杏花村。
作為壹首絕句，整齊的形式和唱嘆不絕的音準被長短句和錯綜的音準所取代，結構的重組引起了韻味的更新。
隨著句式和平仄句式的增多，詞比詩在格律上更為嚴格，所以稱之為“詞”。雖然也有語言淺顯、貼近自然的詞，但總體來說，文字在書面語中比現代詩歌更遠離自然口語。如果說現代詩歌在違反散文的語法常規方面邁出了壹大步，那麽文字在這方面更進了壹步。長短句的模式在錯綜復雜的語序顛倒上，比現代詩還要差。如果妳不明白這壹點，有時候妳根本不明白單詞的意思，更別說欣賞了。“千古壹傑在孫仲謀找不到自己的位置”(辛棄疾《長恨歌》)從語法的角度來說簡直就是壹句廢話，不過變成壹個好詞也無妨。“遙望遠方，為恨獻愁，做簪髻”(辛棄疾《水龍吟》)，句子的意思是:遙望遠山，似簪髻之美，卻無心欣賞。他們只是在這個時候對我報以恨。看看這裏的語序和句序顛倒錯位的程度！“燕子飛來，綠水繞人”(蘇軾《蝶戀花》)，意思是綠水繞人。“多情應笑我，早生”(蘇軾《念奴嬌》)就是說應笑我多情。“隔墻只隔長江，涎壺空悲歌短”(錢《石州慢》)，意思是悲歌空，涎壺短。《笑籬笆叫燈，天下孩子》(姜夔《齊天樂》)應該算是笑天下孩子叫籬笆燈吧。“不下雨的時候連香蕉都嗖嗖飛”(吳文英的《唐多令》)，應該說不下雨的時候香蕉也嗖嗖飛，等等。這樣的例子不勝枚舉。其次，當語法停頓與韻律停頓和句法停頓不同步時，前者必須服從後者。這是在說:好像不是花，有壹點是淚；進的話是:“好像不太好，華陽有點，是眼淚。”(蘇軾《水龍隱》)原來是這樣說的:恨如芳草，鏟猶存。說到文字，就說:“恨如芳草，鏟猶存。”(秦觀《劉巴子》)這種對語法常規的破壞，恰恰構成了詞的特殊審美基調。
在這種詞的正常狀態下，有壹種典型的句法標誌著詞的特征，即所謂的壹字領或壹字逗，這是詞中的重點，所以經常使用有力的雙音節詞。如“嘆——樓在門外，悲怨猶續”(王安石《桂芝香》)，《方——春意無窮，碧空千裏》(張喜安《春情澤》)，《漸——霜風寒緊，江流寒，余暉為樓》(柳永《巴生甘州》)因此，有人問夏先生詩與詩的區別。夏答:“無風攪孤帆是詩的味道，‘掛帆是風’是詞的味道。"在《儒林外史》中，諸葛天申以詩《桃花為何如此苦紅，柳突然綠得可憐？杜道:“這壹句加個‘桃花為何苦紅’的問題，倒也不錯。”"但在詩歌上並不好。“本質上，這兩種情況的特點是說壹個字就是這個字。有些引導詞是倒虛詞，如“方”、“漸進”、“正”；有些引導詞是省略句，如“但”是“看”的省略句，而“為什麽”是“為什麽”的省略句。這種壹字大綱，多字句法，有獨特的斂散音，體現了典型的詞的味道。