1，工作對。
這是要求最高的對偶，即不僅同類詞類是相對的，同類詞中的小範疇也是相對的。比如名詞，可以分為天文、地理、季節、人名、地名、動物、植物等很多小類。工人對要求全部或大部分是相反的。如白居易《香爐峰下信步山居》:“南檐冬暖，北戶夏涼。”其中，“南”、“北”是方位對，“燕”、“胡”是宮對，“那”、“應”是動詞對，“冬”、“嶽夏”是季節對，“暖”、“涼”是形容詞對。而賦的《園冶闊而月上河闊》(《壹夜國外》)，前四個字很工整，最後壹個字“闊”是形容詞，“流”是動詞。沒有對立面，但也是工作對。
2.向右偏。
與工人對相反，只要句子和對話之間的同壹詞性是相對的，就不要求小類也是相對的。比如元稹的《飲馬魚嚇水，穿花露滴衣》(早歸)，其中“馬”與“花”，“魚”與“露”，“水”與“衣”都是名詞但不屬於同壹個小類。
3.流水對。
公對和寬對是對立的兩個平行事物，句子和對仗甚至可以同義互換，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“兩朵花含淚開，孤舟是故鄉心”。但流水對在意義和因果上是連貫的，它們的位置是不可互換的，就像流水壹樣，如杜甫的“從這座山回來，經過另壹座山，從南邊上來，再往北——到我自己的鎮上！”(《皇軍收復黃河兩岸》)；李益的“不曾凍過關山路，今日卻改道漢使”(《渡婺源胡兒飲馬泉》)等等。
對仗的形式自然不止以上三種，還有扇面(即句對句)、借對、句對句、錯綜對等，這裏不壹壹列舉。
二，詩歌旋律美的表達
詩歌的節奏美主要表現在詞與詞之間、詞與詞之間的音節美；各種句子的美和壹個句子內部的結構美；全詩和諧沈郁之美。下面分別討論:
1，音節之美
如上所述，漢字的特點是每個字壹個音節。詩歌中的音節之美，無非是諧音的重疊之美，諧音之間連續性的錯綜復雜，諧音的呼應之美。詩人在這裏每壹次的努力，“要把新詩改成長詩”，要鍛造句子的節奏，要在抑揚頓挫之間把下壹個字的押韻做到最精致。清代格律詩論家沈德潛說:“詩以聲為用。其精妙之處在於起起伏伏。讀者按節從容吟誦，覺得前聲難寫，外傳妙(《談詩》)。其中，諧音之間的連動之美和諧音的呼應之美，在前面的押韻對仗中已經討論過了，這裏著重強調重疊之美。
(1)重疊的妙處在於雙音和兩個詞之間的重疊。雙升是指兩個字中的首字母相同，如故宮、家、步升、賈簡、焦傑、全壹、賈靜國等。疊韻有相同的元音，如淒厲、歸位、救世、奸計、華麗、雞鳴、制度、謗等。雙音疊韻在詩歌中有以下五種表現形式:
第壹，雙音。比如宋國雲說，“幾村草裏，隔江聽歌聲”，其中“幾村”“村草”“歌聲”“隔江”都是雙聲。李群玉“走崎嶇路，聽鉤聲”，其中“歪”和“崎嶇”是雙音；古老的戰歌中的琵琶，當戰鼓的悸動在沙風中回蕩，我們聽到中國公主的吉他訴說著她無盡的悲傷；白居易的望月情懷:“我的田地和花園毀於戰火，我的骨肉成了街上的渣滓”和“孤獨”。
第二，押韻。如胡載《苕溪漁叢花雙生朵雲》中“月影侵寒，河光逼鞋清”侵釵，“逼鞋”為疊韻；白居易的琵琶之旅:《花間隙滑，水難順喉》中的“隙”；謝靈運《七裏澀澀》:“淺水汩汩，夕陽照山色”中的“汩汩”都是疊韻；
三、押韻的反義詞，如蘇軾的《湖上楚清後飲雨》，“湖美而晴，山亦雨而奇”，意思是句中的“押韻”，對話中的“空靈”；杜甫《顧白興》:“崔偉枝郊古，不顧門窗鮮彩”句中的“崔偉”，對白中的“婉約”；《戀愛中的壹座豐碑》中:“傷心地望跨千秋，淚灑壹地，不同時代的惆悵，不同時”，句子中有“失望”，對話中有“抑郁”。
第四，雙聲和疊韻是對立的，如王維《老將軍》中的“孤巷被密林所隔，空窗望遠山”，句中的“蒼茫”是疊韻，對句中的“疏”是雙聲；杜甫《素服》:“吾使者飛旋雨沙散，關塞沈郁於難行”，其中“光陰似箭”二字雙音，對仗中“沈郁”二字押韻；羅隱《為了壹個朋友》:“時光荏苒，心依舊渴望，過不了山河夢”。句中“光陰荏苒”是韻，句中“光陰荏苒”是雙音；長孫左夫對故人的送別:“風景落籬，琴在孤階上彈。”句子中的“李熙”壹詞是押韻的，“傷心”壹詞是雙音的。
雙音節的美首先使聲調抑揚頓挫，委婉含蓄。《文心雕龍聲律》，文中說:“聲轉壹吻，玲玲如玉；話多到聽不見，多如珍珠。”這是描述雙聲押韻之美最準確的方式。李中華的《壹真齋詩說》也說:“韻如兩玉環環相扣，取其鏗鏘；兩個聲音像珍珠壹樣連在壹起，所以要機智地接受。”
當然，雙音韻的美感絕對不只是委婉。它的仿聲和仿物、頓挫和抒情能渲染氣氛，強化效果。借助雙音韻，可以捕捉到各種抽象或具體的情況，使聲音與情感、聲音與事物、聲音與情感更好地結合起來，更好地突出主旨和詩人刻意強調的東西。我們只需要在琵琶中讀出“大弦如雨，小弦如密”。哼唱著，低語著——然後混合在壹起，就像把大大小小的珍珠倒進壹盤玉裏。從“關穎之花滑，冰面上難嗆”這壹段話中，我們可以知道雙音韻在這段優秀的音樂描寫中的作用，這也是《琵琶行》獲得如此美譽的關鍵段落:它把抽象的、捉摸不定的音樂詞匯變成了具體的形象，有形的形象，可聞的感情。隱喻在其中起著關鍵作用，雙音押韻使聲與情、聲與物、聲與物更好地結合在壹起。正因為如此，如果壹味地耍花招，就會變成壹種毫無價值的文字遊戲，即使是著名詩人也不例外，比如唐代武俠代表作家姚合《葡萄架上的詩》:
葡萄藤蔓在東院，樹葉搖曳。
清秋蒼翠低垂，冬季冰封。
全詩四句都是雙音韻。為了容納雙音韻腳，詩歌很晦澀。“引葉溢搖”是什麽意思，很讓人費解。至於“冬天枯萎”的詩，就很俗了。可見完全是出於編雙音韻的目的。即使從音韻上來說，如“引葉滿溢搖”“清秋綠垂”“冬雕至凍”等，讀起來也別扭，沒有美感。
雙音韻腳的運用也會促使詩人形成自己獨特的風格。謝靈運是中國山水詩的開創者，他大量運用雙音疊韻，形成了獨特的繁復飄逸的風格，這也是謝靈運山水詩的顯著特點之壹。比如“淺水潺潺，夕陽山照。”如果野生森林擁擠不堪，哀鳴的鳥兒就會尖叫。“名句如《七裏色特》《側徑溫婉，環洲玲瓏》(《從南山到北山望湖》)都用雙音韻。在李白的詩中，也有大量的雙音韻腳。在《目送吳王山魏灣回王宮》壹詩中，甚至使用了“盡快”“孤島”等近20個雙音韻。
(2)繁簡之美，是指不同語音文字的連續性所產生的美感。它包括平仄結合所形成的平仄的錯綜美，也包括平仄中升調、降調和入聲交替使用所產生的美感。關於平仄交替所產生的美感，楊宇在《易老唐史話》中盛贊平仄交替的影響，說“夫句若分平仄，字合而詞克制，近體之法已備。”五言詩和七言詩中有很多規矩，前面已經列出來了，這裏就不贅述了。就算是古代，參武也是有規矩的。壹般來說，如果壹個七言古體是平仄押韻到底的，那麽句子的第二個字多半是平仄的，第五個字多半是含糊不清的；第五個字壹定要平，第四個字壹定要平，比如白居易《長恨歌》的前四句:“中國的皇帝，貪戀可能撼動壹個帝國的美色，在位多年，尋尋覓覓，始終沒有找到。直到楊家的壹個孩子，還沒長大，就在內室裏生了，沒有人認識她。句中第二個字“黃”“家”都是平的，第五個字“司”“楚”都是悶的。句中第四個字“年”“女”是平的，第五個字“秋”“楚”是平的。如果單詞“ping”用在句子的第五個單詞中，為了避免摻雜句子，單詞“ping”用在第六個單詞中。王漁洋在《論古詩詞的雅》中指出，七言古詩詞中五字是關鍵，五言詩中三字，說明古詩詞也要講究雅的參與。
升調、降調和入聲交替使用的情況有兩種:
第壹種情況是單句的最後壹個字，上、去、進三個聲調依次使用，如杜甫《送江東十四母去朝鮮》:
戰士們看不到老賴的衣服，感嘆世間萬物都是錯的。
我沒有家找我嫂子，那妳今天去哪裏看庭？
黃牛峽靜灘轉，白馬河冷樹疏蔭。
我們應該盡壹切努力離開這個地方，但我仍然害怕我的家鄉不會壹起回來。
其中“衣”是平聲，“姐”是降調，“轉”是升調，“力”是入聲。四句，四聲皆備，參與者與吳之間的曲折，既產生了錯綜復雜的美感，又從音韻角度表現了戰爭中思念親人的無奈與無家可歸。
第二種情況，壹個句子有三個音節，分別是上、去、入。比如杜的《晉寧鹿城春遊》:
只有那些遠離家鄉的人，對自然物候的轉變特別敏感。
海上彩霞燦爛的太陽即將升起，江南的江南正在復興。
暖春催鶯鳴，清陽裏浮萍色深。
突然聽到妳唱的那首簡單的旋律，勾起人們哭泣的思緒。
其中《只向遊子可來》、《白雲紅雲自海上破曉》、《忽有壹首老歌填》為三句，各有平、上、去、入四個聲調；“常新的美的震撼”、“野李河柳的春天”和“忽然壹首老歌灌滿了我的心，我的眼裏含著淚水”這四句話交替使用，沒有重復，形成錯綜復雜的參與之美。