即興的風格，激動人心的節奏，與眾不同的切分音，是無法準確記錄的精妙美妙的音樂。
在眾多流行音樂中，爵士樂是最早在世界上產生廣泛影響的音樂。爵士樂實際上是美國民間音樂。歐洲教堂音樂、美國黑人小提琴和班卓琴傳統音樂結合非洲唱法和美國黑人勞動號聲形成了最初的“民謠布魯斯”，而“拉格泰姆”和“民謠布魯斯”則形成了早期的爵士樂。
最近看了壹部日本電影，講的是高中生對爵士音樂的熱愛& gt還不錯。
如今的美國樂壇，在曲式、節奏等結構的發展中，充滿了各種元素。在流行音樂中，節奏布魯斯、搖滾、R&B等音樂風格層出不窮，這與爵士樂的流行是分不開的。大部分帶有舞蹈因素的音樂使其迅速傳播並為大眾所熟知。專業音樂方面，爵士音樂的風格也是功不可沒。它的節奏和獨特的聲音形式被本土作曲家借鑒，發展出了具有高雅特色的美國音樂。有些元素被外國音樂家吸收，成為20世紀初歐洲浪漫主義向現代音樂發展中的實驗性音樂作品。爵士音樂因為內容全面，在流行和專業領域都留下了足跡，可以說是與美國發展歷史並行的藝術形式。
爵士樂的出現
爵士樂是壹種綜合性的音樂，它主要來源於三個方面:美國本土音樂、黑人音樂和歐洲古典音樂。爵士樂顯然是壹個熔爐中的混合體。
19世紀的美國本土音樂很有特色，出現過很多優秀的美國作曲家，比如斯蒂芬·福斯特。他多愁善感的流行音樂作品和敘事歌曲受到了極大的歡迎，表現出了那個時期美國音樂的普遍特征:朗朗上口的曲調、簡單的調性、悲涼而簡單的歌詞、規律的和聲以及重復而單壹的節奏，讓人難以忘懷。所以他的歌遠比當時歐洲的“藝術歌曲”流行，最著名的是《故鄉的親人》。到19世紀末，美國的各種流行歌曲並沒有大幅度改變這種形式，從而形成了壹種彌漫全國的音樂氛圍――朗誦旋律的風格，44和44的節拍，規則分句...這些都可以在以後的爵士樂風格中找到，早期的爵士樂移植了美國音樂簡單統壹的旋律和基本音型。
同時黑人對爵士樂也有很大的影響，美國黑人民謠和白人歌曲有明顯的區別。在民歌的哼唱中，往往有變調、微妙的節奏、獨特的高音、泛音和音色。其中不乏非洲祖先的音樂元素，如黑人靈歌、布魯斯等。在黑人社會，靈歌幾乎是他們的思想和情感支柱。它濃縮了幾乎所有非裔美國人對自己的人生經歷、歷史、經歷和苦難的期望和失望。黑人音樂布魯斯是爵士樂形成的最重要的因素。其音樂如靈歌般悲涼悲涼，表現了被壓迫被剝削的黑人階級的典型情緒和心理，是對生活煩惱的直接傾訴和發泄。起源於19世紀晚期，布魯斯將非洲風格的戰地吶喊與教堂唱詩班甜美的歌聲融合在壹起。起初沒有伴奏，後來有了小提琴、吉他、班卓琴等單壹樂器伴奏，產生了樂器與歌手交替的表演形式。這是爵士樂的原始結構。標準藍調音樂壹般有12小節的結構，分為三行，每行4小節。歌詞是兩個相對應的句子。第壹句重復，每句話長約2-5小節。剩下的四小節壹般都是表演者即興創作的。生活在美國的黑人繼承了他們非洲祖先的表演風格。有時表演者會插入壹段對話，但通常是由伴奏的吉他或鋼琴加入壹些音樂語言。這是非洲音樂中典型的“喊答”表達——歌手唱“喊”，吉他彈“答”。同時，音樂家在演唱或演奏時，是以節奏為中心緊密地發展旋律，而不僅僅是節奏，這也是典型的非洲風格。然而，布魯斯畢竟不是非洲音樂，因為美國的奴隸深受美國生活的影響，改變了他們原有的非洲風格，使得當時的黑人音樂逐漸成為美國和非洲音樂的結合。
19世紀下半葉，歐洲音樂處於浪漫主義時期。各種花哨炫目的表演層出不窮；每壹個作曲家都試圖用最誇張的表達方式將自己的情感融入到音樂中。盡管他們在調式系統、和聲系統、節奏和形式規範上都繼承了古典主義，但作曲家們出於反叛精神，在旋律、和聲和節奏上做了極大的誇張和自由的變化。當時在美國的歐洲殖民者出於對音樂的熱愛，在美國東部的幾個城市中心建立了音樂學院和音樂廳，逐漸使歐洲音樂的傳統和聲體系和旋律風格為美國人所熟悉。內戰推翻了奴隸制，新解放的黑人逐漸進入歐洲殖民者開辦的音樂學校，獲得文憑。許多黑人甚至憑借超人的才華在世界藝術舞臺上取得了非凡的成就。上面我們說的藍調，只是在聲樂領域徘徊，器樂中也包含了原始的爵士樂——也就是和布魯斯幾乎同時出現的“拉格泰姆”。從最典型的形式來說，是鋼琴曲的壹種。壹般來說，左手打擊是壹種持續的、相對固定的節奏，類似於行進式。與此同時，右手彈奏出極快且復雜的序列，與左手的固定節奏交織在壹起。它的方式是切分音，給節奏帶來強烈的節奏趣味，很有戲劇性，很歡快。特別值得註意的是，拉格泰姆不像布魯斯，可以用音樂來記錄。讓它流行起來的是黑人音樂家斯科特·喬普林(scott Jopling)，他從小接受古典音樂的訓練，所以他推廣的拉格泰姆音樂在當時頗具歐洲特色。
1923之前的素材和音樂所剩無幾，所以我們無法用壹個具體的時間來界定爵士樂是什麽時候形成的，當時的音樂風格是什麽樣的。但通過其他各種圖片和實物資料，我們可以知道爵士樂的發展與當時的社會生活密切相關。新的種族隔離政策迫使許多接受過高等教育的克裏奧爾人(黑人和白人的後裔)與黑人生活在壹起，這也促使了歐洲古典音樂與非洲傳統音樂的碰撞。黑人在各種娛樂場所用傾向於非洲風格的方式演奏古典音樂，用即興演奏穿插大量布魯斯風格和拉格泰姆節奏。因此，在同時期的美國作曲家借鑒歐洲音樂創作特點，吸收浪漫主義音樂因素的同時，少數音樂先驅將美國本土流行音樂流暢、單壹節拍等特點與美國黑人傳統音樂調性的即興因素相結合，促成了爵士樂的誕生。
新奧爾良爵士樂，古典爵士樂中第壹個真正的爵士風格，誕生於1910左右。聖歌、流浪詩、隨性節拍等充滿浪漫特色的諸多元素融入其中。節奏中常見的節奏有兩種:壹是在演奏不連續的固定節奏時，每壹小節或每隔壹小節的第壹拍作為跳躍和弦演奏，通常用作器樂獨奏的背景效果，來源於踢踏舞伴奏音型；二是在即興重復段重復旋律線的節奏和音型，導致重音，在即興復調音樂中產生強烈的節奏力量。不同的是，前者產生的是主音音樂，後者是復調音樂(《爵士樂史——弗蘭克·蒂羅》)。這種爵士音樂將布魯斯的深情融入拉格泰姆的節奏中。註重前者的劃分，提倡後者大量的獨奏和即興的裝飾性旋律變奏，氣氛熱烈歡快。隨著爵士樂在新奧爾良如火如荼的發展，新奧爾良和芝加哥的白人音樂家開始發展他們自己的爵士樂，這就產生了新奧爾良傳統爵士樂的壹個分支——迪克西蘭爵士樂。它產生於19的20世紀20年代，迪克西蘭的英文原意是“迪克西的土地”，所以我們可以猜測它與進行曲等音樂有關。它的風格大多來源於當時的布魯斯、進行曲、流行音樂，甚至壹小段音樂也能得到延伸和提升。這也造成了當時即興創作的起源。然而，雖然白人音樂家在節奏、音調和對位上可以接近黑人音樂家演奏的爵士樂，但他們缺乏優秀的獨奏。
爵士樂的發展
這壹時期，爵士音樂經歷了最接近流行的過程，開始在專業音樂的道路上發展。因為早期的古典爵士樂本身就包含了大量歐洲古典音樂的技法和內容，所以爵士樂比當時的其他流行音樂更容易、更快地發展成為專業音樂。
20世紀30年代的大蕭條即將結束，年輕人有足夠的錢娛樂。與此同時，政府的解禁讓他們更加熱情。他們盡情地隨著樂隊起舞搖擺，他們的瘋狂也反映了當時搖擺樂的繁榮。也許是這種音樂的動感節拍迎合了當時人們跳舞時身體不自覺的搖擺而得名。本尼·古德曼是搖擺樂史上的重要人物。當時的表演團體是“大樂隊”，這是大蕭條初期的樂隊情況。它是由壹些著名的爵士音樂家組成的，目的是方便人們編曲和作曲，同時達到與爵士獨奏風格相同的效果。古德曼在“大樂隊”中積極招募音樂家，是第壹個接受黑人音樂家的白人音樂家。借助黑帶中的“搖擺”手法，使基本節奏與實際旋律之間產生強烈的張力；同時，他雇人為他編曲，但偏偏由於他早期的古典音樂訓練，他放棄了在黑樂隊中過分野蠻的基本待遇，把古典音樂特有的準確帶入演奏。黑人音樂家在演奏中經常扭曲誇張的音樂，而古德曼堅持用直白的方式表達音樂，這也導致他在保持搖擺風格節奏的同時，在大型黑人樂隊中柔化了非洲風格。這壹舉措使得搖擺樂很快被白人接受。因此，當古典爵士樂因大蕭條而衰落時，搖擺樂開始活躍起來，並隨著黑人音樂家艾靈頓公爵的腳步，逐漸演變成歌舞表演的伴奏音樂和音樂會音樂。爵士樂專業化的道路就是從這個時期開始萌芽的。爵士樂的主題和內容在其早期就已確定，但其演奏和形式並不具有風格特征。進入“搖擺”時期，爵士樂開始有意識地逐漸確立自己的風格，從節奏的規範、旋律的調式、樂器的選擇，到樂隊的規模和結構，都具有了藝術特色的意義。(《爵士樂百年的興衰》，秦洛，2002年8月)。
在這壹時期，爵士樂在兩個不同的方面發展，壹個是延續其原有的流行節奏尋找不同的新鮮素材以求生存，另壹個是從節奏和聲音類型上逐漸滲透到專業音樂領域。
在流行音樂中，大型樂隊的表演形式使得即興獨奏演員幾乎沒有立足之地。千篇壹律的揮桿在和諧中是空的；和弦進行僅限於三和弦和七和弦，最多偶爾增減和弦或增加音符；節奏總是相同的簡單切分音組合；旋律太受傳統束縛，拘泥於以4小節和8小節為樂句結構的舞曲。(爵士樂百年興衰，秦洛)很快壹些人開始失去搖擺的新鮮感，開始尋求突破。他們通過增加壹些傳遞和弦，在原有結構上增加了二次和聲進行節奏活動。在此基礎上，查理·帕克和迪齊·吉萊斯皮(dizzy gillespie)以壹種與傳統相反的獨特而難以理解的即興創作方式建立了“bebop/bop”風格，成為創新的先驅，開創了現代爵士樂。“Bibopop”壹詞起初只是形容音樂家練習發聲或哼唱器樂作品旋律時壹些沒有明確意義的音節，但也體現了新曲風自由奔放的特點。與swing相比，pop的旋律樂句長短不壹，結構也沒有那麽統壹對稱；和聲復雜，不和諧，變化頻繁；節奏多變，強調不規則重音，充滿對比。演出摒棄了大樂隊的龐大組織，由3~6人組成。不使用樂譜的新規定，讓即興創作重新回到了主要位置。因為Pop的出現是對當時大樂隊和swing的顛覆，被視為不受歡迎的另類。與此同時，比波波音樂家試圖將爵士樂的品質從舞曲的功利層面提升到室內樂藝術形式的層面，將爵士樂音樂家從娛樂的地位提升到藝術家的地位。他們有意識地建立壹個新的精英階層，排斥那些不符合他們預定的藝術標準的人。這導致了流行音樂逐漸脫離社會和聽眾，甚至讓其他傳統爵士音樂家對其產生質疑，從而導致了歷史上爵士樂流行的分裂期。
傳統音樂人開始懷念大樂隊時期的團結集體觀念，他們重組工作人員，希望再次發揚光大。但是，大樂隊的演奏可能終究違背了爵士即興的本質。所以隨著時代的變遷，幾十個音樂人同臺演出的方式逐漸退出了歷史舞臺，大樂隊經久不衰的光環消失了，剩下的先鋒音樂人不斷發展現代爵士樂。就像流行音樂很快取代了搖擺樂壹樣，人們不斷地喜新厭舊，各種爵士風格也隨之而來。酷派爵士樂吸收了流行和搖擺樂被摒棄的特點，以柔和、優雅、註重編曲著稱，體現了古典爵士樂的影響，實驗性強，迎合了大眾的口味。然而沒過多久，硬bop的興起就淹沒了冷爵士樂，其對打擊樂的重視奠定了日後鼓在爵士樂演奏中的地位。之後，人們不斷嘗試新的方法來刺激爵士樂。例如，邁克爾·戴維斯的“調式爵士樂”將爵士音樂限制在幾個固定的調式，但它給了音樂家更多的發揮空間。
1959爵士樂史上的又壹次革命在奧內特·科爾曼的《極度自由》中展開。他和搭檔走進錄音棚，在不知道彈什麽的情況下，開始了他們的自由之旅。自由爵士試圖破壞結構感、方向感和調性，配器方式更接近普通爵士樂隊，即旋律樂器的節奏組。然而，這些傳統樂器讓位於印度錫塔爾琴、塔布拉雙鼓、放大拇指鋼琴、警報器、電子八度音停止裝置、幻覺燈以及大量不合標準的電子設備和打擊樂器。因此，壹些自由爵士樂隊看起來就像壹個沒有爵士樂的前衛樂隊。(弗蘭克·泰羅《爵士樂史》)自由爵士樂和流行音樂壹樣，在出現之初就被認為是壹種“錯誤”，是對爵士樂藝術的踐踏。但是，很多爵士音樂家本身就接受過專業的古典音樂訓練。他們不懂得作曲，而是在擺脫傳統模式和規範的同時，表達自己的內心感受。所以，自由爵士樂不僅是壹種人們欣賞的純音樂，更是人們內心思想的表達，是壹種精神的爆發。
自從20世紀60年代後期搖滾樂的興起，爵士樂的末日就開始了。越來越多的人開始湧向甲殼蟲樂隊，把爵士樂放在壹邊。然而，爵士音樂家不想輕易放棄自己的信仰。邁克爾·戴維斯就是這樣壹個執著的人。他觀察到，雖然搖滾樂有不同的種族和風格，但其本質仍然融合了幾乎所有的流行因素，於是戴維斯在爵士樂衰落之際，在結構和音色上進行大膽的改進，采用古典音樂中的回旋曲風格，不斷重復音樂思想和段落，使每壹部作品都充滿活力和明確的結構傾向，並大膽運用電子樂器進行創作，獲得各種聲學色彩，使抒情性和幻想性在演奏和創作中得到充分發揮。尤其值得註意的是，他在探索中首創了“融合”，即將搖滾樂等流行因素與爵士樂相結合，推動爵士樂的發展。直到20世紀80年代，所有這種類型的爵士樂都被稱為爵士-搖滾-融合。然而，爵士樂的大融合也反映了它的衰落。它開始沒有自己的個性而依賴其他流行因素發展，失去了自己的文化土壤，脫離了精神和靈魂的固有基礎。
至於專業音樂，當時西方音樂明顯形成了要求豐富的音樂語言和要求創新的音樂語言兩種傾向，出現了不同的關於音樂創作的審美意見。總的來說有三個方面:1。使用國產材料進行創作；2.大膽嘗試，改革而不失傳統；3.十二音音樂和序列音樂是在德國後浪漫主義創作的基礎上發展起來的。美國專業音樂創作的真正興起是在兩次世界大戰之間。美國在第壹次世界大戰中沒有遭受直接經濟損失。經濟的快速發展導致了大量音樂學院的建立，而歐洲音樂家因為戰爭而移民到美國也使得專業音樂在大眾中迅速普及。在這個日益繁榮的時代，音樂、歌劇、美術都達到了世界水平，建立美式風格的運動也逐漸開展起來。美國專業音樂對歐洲特色有不同的反應和運用。有些作曲家出於民族自豪感，在創作中努力建立自己的風格和特點，而另壹些作曲家則以風靡歐洲的新音樂的命運，從事各種新聲音的實驗和探索。這裏主要涉及的是民族素材的專業創作。
接下來我們來說說喬治·格什溫，他為爵士音樂的專業領域做出了不可估量的貢獻。雖然很多歐美作曲家在他之前就註意到了爵士樂，並偶爾采用了壹些元素，比如戈特沙爾克的班卓琴、德彪西的《黑色木偶步態舞》、《兒童之家》、卡彭特的小協奏曲、斯特拉文斯基的《為鋼琴而作的拉格泰姆舞曲》等。他們的作品都沒有像格什溫的作品那樣受到如此多的關註。格什溫開始創作流行音樂，並逐漸發展成為專業音樂。他利用自己在流行音樂和民間音樂方面的專長，將爵士樂、拉格泰姆音樂和布魯斯音樂應用到嚴肅音樂的創作中。他的具有美國特色的音樂被大眾廣泛接受，包括《藍色狂想曲》、《F大調鋼琴協奏曲》和歌劇《波基與貝絲》。其中，《波》是壹部引人註目的反映黑人生活的作品。因其爵士樂和藍調風格而被載入史冊。《籃筐瘋狂》是格什溫在爵士樂發展的巔峰和自己創作的黃金時期的壹部歷史傑作，旨在推翻爵士樂必須保持嚴格的節拍，堅持舞曲節拍的錯誤觀點。這部作品類似於鋼琴協奏曲，是爵士樂的常見形式；作品突出旋律的運用，通俗易記，節奏和切分音鮮明，對動機、主題、短句等素材的處理基本不發展或擴大，多重復，使音樂在重復中具有即興創作的性質，這也恰好是爵士樂常用的手法；在曲式上，也采用了爵士樂常用的自由分段形式。《籃瘋》開啟了美國第壹位流行音樂人在專業音樂上獲得成功的道路，是爵士樂在舞臺上的第壹部成功作品，使嚴肅音樂人貼近了廣大聽眾，也使藝術音樂獲得了更廣泛的聽眾，成為美國專業音樂文學的代表。格什溫強調音樂中唯壹重要的是思想和感情，所以使用布魯斯或爵士樂的黑人情感音樂迎合了他的想法。
與此同時，出現了其他將爵士樂與專業音樂聯系起來的作曲家。科普蘭受到德彪西、拉威爾等人對爵士樂節奏選擇的影響，也將爵士樂作為合作的素材。他的目的是用嚴肅音樂的語言寫出壹部美國風格的作品，讓人意識到爵士樂中蘊含著壹種自然的、探索性的節奏。但他逐漸意識到自己有限的即興創作能力並不能真正駕馭爵士樂和布魯斯，於是逐漸放棄了用爵士樂指導專業音樂的想法。另壹個是黑人作曲家斯蒂爾，他以黑人體裁尤其是爵士樂為天職。他認為爵士樂是美國發展起來的少數民族音樂語言之壹，屬於美國而非世界其他國家，他的許多作品都反映了他的民主思想。隨著年齡和創作的成熟，斯蒂爾的音樂風格開始趨向歐洲，民間素材的運用也更加廣泛，這裏就不贅述了。
結局
爵士樂的歷史，像許多音樂壹樣，經歷了興起、繁榮和衰落。它在不同的時期形成了不同的形式。雖然最後似乎有壹種抹殺自己的傾向，但它過去的精神內涵和本質卻體現了壹種執著的信念，造就了壹批家喻戶曉的名字。雖然爵士樂在80年代初與幸存的自由爵士樂混合在壹起，但爵士樂似乎已經到了山窮水盡的地步，想要變弱的爵士樂已經失去了原來的焦點和重心。然而，面對每壹種音樂形式都被老祖宗探索過的局面，爵士音樂家們仍然堅持老祖宗留下的爵士精神，回歸過去，從古典爵士中尋找新的主題和創作靈感:壹種以流行為基調，新奧爾良爵士樂、搖擺樂和靈魂音樂色彩，高度強調演奏技巧和優雅旋律的所謂“新古典主義”被創造出來，並成為80年代的主流風格。而且在專業音樂中總能聽到激昂的節奏和引人入勝的曲調，這也成為了現代音樂日益模糊的大眾性和專業性的重要標誌。爵士樂的發展依賴於不斷的新鮮和刺激。爵士樂能否在壹個充滿浮躁和流行的時代重現昔日的輝煌，還有待歷史的見證。