這些問題很難回答。壹方面，由於社會轉型，所有的價值觀都是搖擺不定的，任何問題的答案都會搖擺不定，沒有定論。另壹方面，作家們在艱難地選擇和轉型，他們也在努力回答這些問題。連研究者都有些恍惚，正如評論家王堯所說:“隨著文化轉型和知識界的分裂，90年代以來出現了漢語寫作的種種現象，使研究者有些恍惚，甚至轉移了註意力或學術跑道。如果只把這種情況看作是研究者的知識背景與當下文化語境的矛盾，顯然只說出了問題的壹面:其實作家和批評家也在經歷激烈的沖突，90年代以來的文學進程也暴露了包括作家在內的知識分子無所不在的困惑和矛盾。”但如果不是從本源上看問題，而是從未來的角度，從文學自身發展的規律來看問題，就壹目了然了。總的來說，新世紀以來作家正在經歷和可能發生的變化主要有三個方向:
首先，社會角色和身份的轉變
新中國成立後，為了支持作家創作，使文學創作為國家發展服務，國家不僅從政府的角度提供了作家協會派出的官員指導他們的創作，還用專項資金組建了專業作家隊伍。凡是在其他行業業余創作有所建樹的作家，都會立即進入專業創作的隊伍。當時的作家分為兩類:專業作家和業余作家。職業作家的社會地位非常高。久而久之，這就成了中國作家的體系。在這個體系中，寫手變成了單壹的創作者，很少有其他社會角色。90年代之前的幾十年，中國的作家是很多行業裏最耀眼的明星，被稱為“人類靈魂的工程師”，作家也習慣了這種單壹的角色。然而，自90年代市場經濟發生以來，作家在出版、新聞和文化機構慢慢走向市場的過程中開始流失。他們有的下海，有的逐漸離開專業崗位，轉戰其他崗位。這只是前奏。進入新世紀，由於出版和新聞業的活躍，作家開始分為四部分:壹部分和大部分由中國作家協會松散管理，包括專業作家和業余作家。職業寫手依然是主力軍，國家在社會地位和薪酬上對他們有政策支持。第二部分是各級出版社、壹些民間出版社甚至新聞媒體因為商業利益聯合起來的壹批作家。這些作家不僅包括專業作家，還包括許多業余作家。他們是目前最耀眼的明星作家。如80後作家，如易中天、、余等文化作家，如余華、莫言、賈平凹等。第三部分是活躍在網絡上的草根作家。這些作家中，有曾經浪漫，後來失去了美好，孤獨而不快樂的職業作家，更多的是有文學夢想的草根作家。他們活躍在各個角落，隨時可能成為著名作家。最後壹部分是壹群作家，包括文學批評家，他們生活在大學和研究所裏，無憂無慮地從事文學創作和批評。這些人還包括正在攻讀文學碩士和博士生的人。這部分作家和評論家近年來發揮了巨大的作用，也正是在這裏，壹種知識分子的寫作氛圍被烘托出來。
從社會地位和經濟收入來看，目前第壹部分作家其實是弱勢群體。除了那些很吃香的職業作家，更多的職業作家掙紮在官員(其實只是壹種待遇)和文人之間，社會地位和經濟收入遠不如大學教授。正因為如此，壹大批知名作家紛紛轉向高校，如、梁、、、楊等。從這種轉型來看，中國的作家都在急切地尋找社會轉型，即重新定義個人身份和社會角色。
這只是開始。真正的轉變是，作家可能不再是壹個簡單的職業，而是壹個社會工作者。比如三四十年代的魯迅，林語堂，沈從文，都是大學老師，都是作家。他們並沒有簡單地把自己的角色定義為作家，而是對社會有影響的文化工作者。因此，他們直接面對社會並展示其弊端，這對社會的發展起著重要的作用。再比如馬爾克斯，他年輕的時候壹直是個記者，走遍了北美。正是因為他們廣泛接觸社會，所以對社會有著深刻的把握。而國內單獨出現的職業作家，壹直在工作室工作，缺乏對社會的歷練和了解。他們怎樣才能寫出真正打動人心、被社會認可的偉大作品？近年來，許多報紙都在討論這種轉變。成功的作家，比如畢淑敏，把自己作家的身份和心理學家、醫務工作者結合在壹起。又如梁，他把自己的創作與壹個社會工作者和大學教授的工作有機地結合起來，寫出了《中國社會階層分析》等有影響的著作。另壹個例子是馬援和格非。
往深裏說，做出這樣的轉變，其實是壹個作家寫作動機的轉變。他還要思考和回答壹些基本問題，比如“為什麽要寫”、“作家的責任是什麽”、“對誰負責”。福克納在他的諾貝爾獎獲獎感言中寫道:“詩人和作家的職責就是書寫人類的不朽。”這是壹個很高的標準，然後他說，“詩人特別的榮耀在於他鼓舞著人們，提醒他們勇氣、榮譽、希望、驕傲、同情、憐憫和犧牲。”諾貝爾文學獎得主拉格維斯也說過:“作家的任務是從藝術家的角度闡明他所處的時代，為我們和後人表達和揭示這個時代的思想和感情。”海明威說得更透徹:“作家的工作就是告訴人們真相。他忠於真理的標準應該達到這樣的高度，他根據自己的經驗創作的作品應該比任何實用的東西都真實。因為實際的東西觀察不好；但是壹個優秀的作家創作的時候，他有時間，有活動的天地，他可以寫得絕對真實。”這些大作家告訴我們的無非是:壹個作家，不管是專業的還是業余的，只要是作家，有責任感，就應該思考人類存在的大問題，而不應該是壹個對人類處境漠不關心的人。
事實上，當我們仔細觀察文學史時，我們很容易發現，在社會轉型的每個時期，作家都有壹些相似之處。他們壹轉向純藝術寫作，就把筆觸轉向社會，成為社會學家或哲學家。他們用文學之筆為時代鋪路，他們的聲音不僅代表了他自己，也代表了全人類的共同心聲。當然，他們並不像目前壹些作家認為的那樣，是為政治而寫作的。他們代表的不是政治，也不是某個群體，而是人類的良知、復興的人性、人類的理想和積極的價值觀。歐洲文藝復興，19世紀西方社會資本主義的興起階段，二戰結束後西方的“性革命”，都是西方社會歷史發展的重要階段。不僅是政治經濟變革的階段，最重要的是文化生活的變革。在這些時期，產生了許多“問題小說”。作家們通過小說藝術探討了人所面臨的人性困惑、倫理矛盾和信仰危機，從而在社會生活中發揮作用。五四新文化運動是繼百家爭鳴之後真正的文化轉型的偉大時代，產生了壹大批作家，如魯迅、胡適、郁達夫等。他們都以寫中國傳統文化裂變下中國人的生存困境和人性的“問題小說”而聞名文壇。改革開放以來出現的傷痕文學、尋根文學，也是社會變革時期的“問題小說”。目前，中國正面臨的社會轉型是最深刻的。從更深的層面來說，是壹個向世界文化轉型的時期，而不再是中國文化的淺層轉型。從社會學的角度來看，中國人現在面臨的問題太多了。幾乎可以說，二戰後西方人面臨的信仰困境和壹系列社會問題，在中國已經壹壹面對。這就是我們作家今天面臨的時代。這種社交特性可以說給作家提供了很好的創作機會。我們有理由相信，在這個時代或者在不久的將來，這場深刻的社會文化變革將會催生出壹大批偉大的作家。這種轉變要求作家重新確立“人類靈魂的工程師”的神聖使命，脫離自我的小圈子，關註社會問題，關註人所面臨的苦難，重新肩負起從肩上卸下的重任。尤其是在這個物質時期，作家更應該扛起精神的大旗，為人類的存在和信仰而戰。
第二，創作風格和美學的轉向
首先，農村小說向城市小說轉變，詩意寫作向情欲轉變。這也是著名文學評論家雷達先生2007年在蘭州某高校做報告時談到的壹個觀點。海德格爾說，“人詩意地生活在大地上”。其深刻含義是，人類自以為是的商品文明破壞了人與自然的關系，生態面臨嚴峻考驗。然而，這壹切並沒有改變中國人大量湧入城市的局面，也沒有改變作家的創作趨勢。新世紀以來，以農民工為主體的底層寫作不僅受到了文壇的關註，而且以城市為中心。鄉土和城市分別代表農耕文化和商品文化。農耕經濟的自給自足賦予農耕文化詩性、恒性、適度性、內向性、平和性的特征，而商品文化則代表了變化性、無常性、規律性、外向性、掠奪性、欲望性的特征。這是壹場深刻的社會革命。意味著我們幾千年的農耕文化正在整體向商品文化轉化。許多作家敏感地把握住了這種變化，有意識地把筆觸投入到這場社會運動中。
在這種欲望化寫作中，與城市文化相吻合的是青春寫作，因為這些青春的犧牲地往往是城市。自從80後出現後，網絡也開放了，於是上演了壹場青春寫作的競賽。其實早在70年代就開始了，但大多是“身體寫作”、“美女作家”、“下半身寫作”，80後只是虛名。如果我們仔細閱讀70後、80後青年關於欲望的書寫，會驚訝地發現，80後在這方面其實是有節制的，而80後又飽受精神空虛之苦，所以他們的書寫更傾向於精神化。比如70後“身體寫作”的代表衛慧、棉棉、氹欞侊寶貝，比80後青春寫作的代表春樹更肆意、更瘋狂。
其次，宏大敘事向日常敘事轉變。這是人們在日常生活中尋求永恒價值和生命意義的壹種方式，或者說是從瑣碎的、不相關的日常現象中解構傳統的生命價值觀，從而建立新的價值觀。前者是存在主義哲學家加繆的《西西弗斯的神話》，後者是另壹位存在主義大師薩特的哲學，或者說是薩特之後的後現代主義的敘事模式。藝術史學家赫歇爾說:“人類存在中至關重要的是被隱藏、壓制、忽視或扭曲的東西。”正是在這種日常生活中，作家找到了意義和價值，重視和肯定了日常生活世界，表現出對人的信心。前不久上演的電視劇《奮鬥》，是70後作家石康的日常生活敘事。敘事中的主人公在日常生活中迷失了，傷痕累累，不知悔改，但他們最終在日常生活中找到了自己的意義和價值，尤其是在主人公陸濤最後的宣言性自白中。我們了解到他在日常生活中獲得的價值是“我是壹個普通人。”
最後，在向世界學習的同時，回歸中國傳統小說的敘事。20世紀80年代以來，中國作家寫作的參照系不是中國當代作家，甚至不是現代主義作家，而是世界文學。先鋒小說就是在這樣的視野下誕生的。隨著改革開放的進壹步深入，文化交流更加深刻。與80年代相比，中國人對西方文化的了解大多是它的民主、科學、制度等表象。自20世紀90年代以來，中國人對西方文化的來源(希伯來文化和希臘文化)越來越感興趣，他們對西方文化的了解和學習變得至關重要。中國作家，如余華和莫言，不斷地去西方學習和交流。與此同時，隨著中國經濟在世界舞臺上的突出貢獻，中國的傳統文化開始引起西方人的註意。在這種外力的影響下，中國作家越來越關註本土文化，開始了壹股回歸中國文化的暗流。中國傳統文學中的敘事精神越來越被本土作家所繼承。陳的《白鹿原》是對中國儒家文化的壹個實實在在的描述。張偉和李銳近年來的作品基本都是貼近農耕文化的。就連先鋒作家格非也在借鑒《紅樓夢》等經典小說，認為《桃花源記》是對中國傳統敘事精神的回歸。
三、作品的主題和主題的挖掘
先說創作題材的多樣化。說到主題，首先要涉及到思想。自五四以來，中國的作家和讀者最熟悉的是現實主義文學觀，但即使是這種文學觀也壹直在不斷遭遇反叛和調整。比如先鋒作家就是對這個的反叛，後現代主義也是反叛，而新現實主義只是微調。老子說:“道者，反其道而行之。”。這意味著，只有顛覆現有的傳統，才能有新的發展，否則，只有停滯。這個規律最適合哲學和藝術，前幾年作家閻連科出了壹部小說《活著的苦楚》。在他的後記中，他無情地抨擊和改革了半個世紀的現實主義文學傳統。後來他在不同場合闡述了這個概念。作者指出，文學的真實性在於作者的內心，而不僅僅是政治意圖所說明的表象。應該說，這種轉變對於閻連科本人來說是壹種非常可貴的轉變，對於長期堅持“文學是現實生活的反映”這壹現實主義文學傳統的作家和批評家來說，也是壹種警醒。事實上，這種反映論的現實主義文學傳統早在20世紀80年代的先鋒派作家那裏就被拋棄了。閻連科的想法並不新鮮。問題是，對於那些老壹輩的作家和沒有受到現代主義藝術影響的人來說，它仍然是壹個很大的飲料，這種對現實主義的理解將深刻地影響未來中國的現實主義文學。現實主義文學在社會轉型期最能發揮其批判社會、揭示社會矛盾、發掘人類信仰價值的作用，因此現實主義文學仍將是新時期文學創作的主力軍。
叛逆是20世紀80年代以來，尤其是動蕩不安的80年代以來作家最為飽滿的精神。90年代，這場反叛的藝術實驗運動漸行漸遠，逐漸趨於理性。王堯在考察當代作家後說:"必須承認，中國當代作家對這些作家有自己的闡釋？中國問題？的立場和方法，而且是非常堅持的立場，這壹點從韓少功、李銳、張煒90年代以來的著作中就可以看出來。當代作家回歸自我，重視鄉土經驗，重視自己的傳統。現代性在文字的啟發下成長起來的各種文化想象開始實施？中國問題？上來。”⑤進入新世紀以來，當代作家受政治的影響越來越少，創作題材真正變得多元化。目前，有以中國傳統文化為題材的作家，如陳、張煒、李銳、莫言；也有以閻連科、楊憲輝、鐵凝為代表的作家，揭示了當下中國人的困境。有歷史題材的創作者，如蘇童、葉、二月河等。、以及打破當下禁區的創作者，如《歷史的天空》作者徐貴相、《亮劍》作者竇良；既有青年作家韓寒、郭敬明的秀，也有美女作家鐵凝、虹影的轉型。有轉向奇幻題材的作家，如張小嫻；也有探索婚姻家庭倫理的作家，如池莉和王海玲。有寫下層人民的作家賈平凹、羅，有寫高層腐敗的、周、，作家不計其數。
我們還應該特別註意另壹個創作主題的出現，即以生態精神為主題的生態文學。生態問題是二十世紀下半葉人類開始關註的問題。到了二十世紀末和新時期，這個問題已經成為壹個全球性的問題。它不僅引起了人們對環境的關註，也直接影響了哲學的發展。似乎人類、自然和所有生命之間正在重新建立壹種新的倫理關系，這很可能導致壹場全球性的思想爆炸。90年代，馬麗華的系列散文不僅吸引了整個中國文壇的目光，也吸引了全世界的目光。西藏熱有她的壹份功勞。不同於西藏的政治和文化主題，馬麗華向我們講述了西藏的生態。陸川的電影《可可西裏》再次將我們的目光引向青藏高原日益惡化的生態。直到《狼圖騰》的出現，文學界才覺醒，以生態為主題的文學才不知不覺地誕生和崛起，讓我們感到痛苦。生態文學表面上只寫生態的破壞，實際上是告訴我們人類文明已經完全走向了反面，應該檢討。這是壹個新的世界範圍的創作現象，我們應該註意。
先說題材的多樣性。作家劉震雲在接受某媒體采訪時說:“不是我要改造自己，而是妳要改造自己，才能成為作家。”而作者恰恰是這個職業的反面。接下來妳會寫什麽？要想寫的不壹樣，接下來寫不出來的都是廢話。所以要求作者轉型，妳必須有意轉型，否則這個轉型壹定會失敗。創作到了這樣壹個階段，內在創作的要求要求我轉型。當然，就我而言，壹地雞毛是壹個時間，1942年的回顧是壹個時間，手機是壹個時間，而我的名字劉躍進是壹個轉變。因為道路不同而改變是沒有用的，妳在同壹條道路上不停地耍花招。" 6.劉震雲的聲音無疑是所有作家(那些自覺的作家)面臨的創作軌跡。問題是，當代作家在新時期都在改什麽題材？
調查的中心仍然是社會和社會問題最多的地方，也必然是作家著力表現和挖掘的地方。新時期以來，中國面臨的問題太多了。從文化的角度來看，自然是文化轉型後的道德轉型最為突出，尤其是婚姻家庭的倫理道德。因此，開始了對這壹課題更深刻的探索。目前，這壹課題的探索已經趨向心理學。比如《不要告訴陌生人》就是大家都很熟悉的作品。王海玲的《中國式離婚》等更多以婚姻為主題的作品，在當下引起熱議，說明人們需要這些作品。
從中國國情來看，目前最大最現實的問題是農民工、教育、醫療、住房。這雖然是壹個政治主題，但卻涉及到社會生活的方方面面。作家在創作中不必遵循政治取向，而應該挖掘更深層次的社會問題。例如，許多作家都在寫農民工的問題。起初，他們僅限於表面的貧困問題。然而，後來的作家側重於揭示農民工的精神問題。比如賈平凹的《高興》，講的是壹個農民工的心路歷程。這些題材的作品絕對是當下的熱門話題。
從中國文化與世界文化的交流來看，各種文化的交融與碰撞是這個社會文化中最敏感的主題，這個村莊的作品也將成為作家們碩果累累的花園。目前這方面的著作很多。比如電視劇《北京人在紐約》講的是中國文化和美國文化的碰撞，《水乳之地》講的是藏傳佛教和_ _ _ _的對話。以文化對話為主題的作品不僅會在中國擁有廣泛的受眾，也更容易走向國際社會。
從中國深層的民生文化來看，民俗文化，尤其是過去比較忌諱的民俗文化，會成為作家探討的話題之壹。陳的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》都寫了壹些中國禁忌民俗，在小說中起到了畫龍點睛的作用。在保護非物質文化遺產的大背景下，這樣的小說會很多。
第四，向新媒體轉移
互聯網和影視媒體對文學的影響越來越大，很多作家也逐漸從傳統紙媒過渡到新媒體，這是不爭的事實。以前作家對影視創作不屑壹顧。現在，大多數作家都希望觸電來擴大自己的讀者群。繼王朔、海巖之後，蘇童、鄒靖之、楊等壹大批作家投身影視創作。網絡普及後，幾乎只要有接觸網絡的作家和草根作家都有自己的博客，都在不斷的寫作。這種寫作有兩個明顯的特點:第壹，寫作者非常重視自己的網絡地位，它成為壹個私人媒體，在這裏他可以發布任何關於自己和他人的信息，擁有前所未有的自由。這對作家很有吸引力。第二是它的互動性。壹個作家在報刊上發表的原創作品，往往不知道它的真實反應，但現在讀者馬上就會來談感受、贊或者批評。不管味道如何，這些聲音都非常真實。這兩個特點吸引了作家。很多寫手不再給紙媒投稿，而是專心寫博客，只等有壹天博客書直接出版。
這種趨勢是深刻的。說明作家已經開始真正面對讀者了。長期以來，詩歌和先鋒小說界有幾種傾向:壹是認為中國的文藝已經走向世界，但中國的讀者還停留在過去，作家和詩人對讀者有怨言；二是為文學史寫作，即按照文學規律寫作，不考慮讀者的接受程度，在壹段時間內非常流行；第三，固守傳統紙媒，排斥新藝術媒體；第四，壹些所謂的純文學觀念墨守成規，卻拒絕吸收通俗文學中的營養，等等。雖然也可能產生偉大的作品，但對於整個文學創作潮流來說，是壹種停滯。文學從口頭文學到文字形式的文學是壹種形式上的飛躍，從甲骨文等形式的刻字文學到帛書、漢簡，也是壹種形式上的革命。造紙術和印刷術發明後，文學長出了翅膀，可以壹夜之間飛到千家萬戶。上世紀出現的影視媒體直到現在也沒有發揮出它強大的媒體力量，而電腦和網絡的出現可以說是又壹次文學革命。網絡媒體幾乎可以包括口頭文學、紙質文學和影視文學，應有盡有。80後作家現象可以說是最先抓住並利用這壹優勢的。近壹兩年80後文學對整個文壇的沖擊，直接預示著壹個新的文學時代。
徐兆壽西北師範大學
給…作註解
(1)王堯，《文化轉型中與當代作家對話後的再思考》，選自林建發主編的《2002文學評論》，馮春文藝出版社2003年版，第349頁。
(2)王曼生編著《諾貝爾文學獎獲獎作家守時文集二生活篇》，青海人民出版社，1993版，第280頁。
(3)王曼生編著《諾貝爾文學獎獲獎作家守時文集二人生》，青海人民出版社，1993版，第280頁。
(4)王曼生編著《諾貝爾文學獎獲獎作家演講集II人生》，青海人民出版社，1993版，第281頁。
⑤王堯:《文化轉型中與當代作家對話後的再思考》，選自林建發主編的《2002年文學評論》，馮春文藝出版社2003年版，第350頁。
⑥新華網重慶頻道，《轉型是作家職業的要求》，2007 165438+10月17。