1.這意義重大。措辭非常簡單明了。“照字面意思說，很平淡，沒用。如果壹個學者對他的朋友說家常話，那將是無止境和有意義的。
2.簡單自然。從情感上看，《古詩十九首》是純潔真摯的，沒有矯揉造作；在藝術表現上，似乎其文筆用字都得心應手，沒有金雕的錯誤加工，而是壹種蓮花般的自然詩情畫意。
3.場景融合。《古詩十九首》中描寫的景物、情景、感情非常壹致，往往通過寫生、對比、象征等手段，形成情景交融的藝術境界。4.語言簡潔。《古詩十九首》語言樸實自然，卻極為精煉準確。富有表現力，意味深長。
此外，《古詩十九首》還經常運用疊字，或描繪景物，或刻畫意象，或描寫情景，都生動傳神，也增加了詩歌的節奏韻律之美。
《古詩十九首》的分析因其豐富性和復雜性，歷來見仁見智。許多文章贊同馬茂元的觀點，認為《古詩十九首》以“漂泊遊子之歌”和“思婦之言”為主題，從不同角度反映了漢末動亂年代中下層文人坎坷的人生經歷，表達了他們的離別相思之悲、短命之悲、知己難遇之悲、悲憤人世之情等世俗情懷，在中國古代具有普遍性和典型性。章儒倩和張其成首先結合劉勰對《古詩十九首》“古詩詞的離別飽含深情”的評論，認為江淹的《古詩詞的離別》準確概括了《古詩十九首》的主要思想內容，並對每首詩進行了認真分析後，得出了以下結論:1，2，6，8，9，66。第三，11，12嘆息時傷害了自己；13號和15號是及時行樂。《古詩十九首》的主題以悼念和離別為主，其中只有兩首主張及時行樂。
很多論文側重於對時代背景的描寫，對人物命運的把握，對心理活動的揣測，對“感時悲、相思離別”兩個主題所反映的藝術特色的評價，原創性少，陳翔殷多。能夠代表這壹時期研究水平的論文，已經不滿足於對自然現象、社會現象和詩歌風格趣味的表面描寫，而是從生命哲學的高度，將研究重點轉移到對《古詩十九首》作者內心世界的剖析和精神內涵的闡釋上來。他們先後提出了人生哲學、人生價值、生命形式、人性回歸、精神意象等嚴肅命題，充分體現了新時期研究的特點:回歸人性，重視人的生命價值。
《人生哲學》。王立所分析了《古詩十九首》的哲學內涵，它作為文學自覺時代的先行者，蘊含著豐富而深刻的哲學精神和對人生的深刻見解，其深層的心理意識，即對短暫生命的深切憂患意識、危機感和緊迫感，是這種哲學精神的核心。劉啟從文學史的角度對《古詩十九首》進行分析，認為它“真實地展現了漢末下層文人的生活狀態和精神歷程，表達了他們人生價值觀形成的歷史和社會原因，表現了現實破滅的儒家人生價值觀的精神空虛和道家消極人生觀的興起，拓寬了中國文學史上文學的人生主題”。謝德峰對《古詩十九首》精神內涵的探索是獨特的。他認為《古詩十九首》的作者如此強烈而密集地表達生與死的命題，他們面對人生觀、人生觀和個體生命的人生選擇，體現在他們對時間和秩序的敏銳感覺和恐懼上。人類在永恒的時空框架中的渺小和無助所產生的漂泊感和虛無感；對個體生命死亡的清醒而痛苦的認識和沈思成為了詩的主旋律，使個體生命意識成為壹個時代的普遍意識，成為壹個世紀的主題曲。
《生命價值論》楊德貴認為:《古詩十九首》是壹首深刻的生命之歌，從內容到形式都是壹代人的先聲。之所以能產生壹種“驚天地泣鬼神”的力量，是因為它以“人”為主題，體現了對“人”的生命價值的探索。詩人重視生命的價值，積極體現生命的價值，在珍視生命的存在中滲透著壹種對生命意識的深切焦慮。中國文人生命意識的真正覺醒是在漢末魏晉時期。古代文人突然意識到個體生命的短暫易逝和人生的坎坷混亂。《古詩十九首》是這種生命意識的典型表達。他們從自我的角度尋求人生的價值，具有深刻的人生內涵。總之，“生命價值”、“生命意識”、“人性回歸”、“人文精神”等問題壹時成為熱門話題。江、張震龍、都參加了討論，並對某壹方面提出了深刻而獨到的見解。
《生命形式論》。郭在分析《古詩十九首》作者的生命狀態時，得出的結論是“他們不能增加生命的長度，但可以通過增加生命的密度來彌補”。這種說法以不同的方式出現在許多論文中。宣禮華兩次撰文深入剖析《古詩十九首》作者的生命狀態:他們獨特的抒情方式，自始至終充滿了文人特有的沈郁心境，我們從《古詩十九首》中感受到的是壹種與當時主流文化相悖的獨立話語，或者說是作為壹種通過不知名的文人群體獨特的生存方式來彌補遺憾的生命長度，並外化為各種拋擲生命的狀態。酒與美，宴與遊，構成了《古詩十九首》作者探索人生，及時行樂的人生形態。他們在失意的人生中營造出壹個獨特的精神避難所，對生命的無常與短暫的憂慮最終化為燭光下遊泳的生活狀態。
《心理意象論》。在古詩的字裏行間，在詩人的心中，安吉透過抑郁頹廢的表面，看到了壹群苦悶迷茫的追求者的不懈形象，感染了他們對現實生活的深深眷戀。安吉認為《古詩十九首》為中華民族精神現象史增添了新的品質，塑造了自我覺醒的全新精神形象，詩人探索了新的人生價值。從生命價值的哲學高度重新審視永恒的宇宙、短暫的生命和生命的意義。與精神意象理論類似的，還有精神孤獨理論。從詩人“生活在異鄉的特殊語境”中，劉方喜把握了他的女性思考詩的真正含義，並分析出《古詩十九首》的作者是遠離家鄉的物質空間的漂泊者。在精神層面，他們也失去了精神家園。《古詩十九首》是作者因精神上不被接受而失去身份感和家園感的真誠吟唱。劉澤明也持有同樣的觀點。他認為《古詩十九首》所表達的情感是壹種沈重的孤獨感。這種時空和世間的孤獨感縈繞著每壹個詩人的內心，在每壹部作品的字裏行間都流露出來。古人之所以處於焦慮狀態，是因為對自己的前途和社會命運感到迷茫。他們想通過愛情、友情、親情、鄉愁，吃喝、做夢、死亡，清醒、瘋狂的詩歌來解決，最終唱出了這首永恒的絕唱。
“吃喝玩樂”。《古詩十九首》中“及時行樂，及時行樂”的思想，曾被批判否定，說是沒落階級的頹廢哲學，追求財富，享受長壽，抒發個人恩怨，離愁別恨的感傷情調。馬茂元批評的陰影還在相當壹段時間內揮之不去。因此，學術界壹直采取低調的態度，謹慎對待。或者幹脆用“消極頹廢”來概括，或者避而不談。80後在這個問題上仍然有兩種不同的看法:壹種持否定態度，認為古詩作者對自己的人生觀沒有把握，不能盲目推崇所謂的“真情實感”。我們應該深入分析這些詩歌所表達的思想和感情，不要模糊時代和階級的界限。隨著思想的解放，人們逐漸擺脫偏見，認識到這個問題的雙重性。他們結合當時的時代背景，以客觀寬容的態度，辯證地分析和評價了當時中下層知識分子的坎坷命運和生命意識的覺醒，以及他們對自身生命意義和個人命運的重新發現、思考、把握和追求。王立所認為享樂主義思想無非是對幻覺的肆意放縱，其背後真實的是意識覺醒後人體找不到出路的苦悶。在覺醒時追求人生價值的過程中，享樂思想也應被視為不可或缺的壹部分。他們意識到生命是有限的，要求在有限的時間內珍惜生命。因此，他們試圖增加生命的密度來彌補短暫的生命，在生命的密度和自身的光亮中實現自己的生命價值。郭也指出:詩人並不在人生短暫的嘆息中為他人感到惋惜，也不希望訴諸於事物之外的神靈。他們要追求世俗的享受，這是理所應當的，因為詩人不想浪費生命去擔心自己的生命。羅和非常直率地認為，追求快樂是人類的天性。《古詩十九首》是對壹種新的生活觀念的宣傳，各種“吃喝玩樂”的表達，充滿了對生活的強烈眷戀和無奈的心情。詩人旨在從客觀出發，建立壹種享受生活、順其自然的生活態度。這是詩人推崇的另壹個世界，另壹種生活。
《古詩十九首》是漢末壹群不知名的詩人寫的壹首抒情短詩。昭明文選？雜詩？《古詩十九首》的題目打賭:“駢文古詩，不知作者”，很明確。習慣上是用第壹句話反過來稱呼:
再次旅行，青青河邊的草地，青青陵墓的柏樹
今日好宴與西北高樓
江上摘芙蓉，明月夜燈
冉冉院子裏的孤竹和奇樹
遙遠的牛郎星，進入車內說話。
東城又高又長，開到東門
“死日稀”和“生年不足百”
林林念慕雲，孟冬寒。
“有朋自遠方來”和“明月幾時有”
在詩歌史上，《古詩十九首》被視為五言古詩之力，如:
1王銘詩珍說“(十九首)不如《三百首》，卻是千古五言之祖。
2魯世勇說，“(詩十九)謂之風，謂之詩母。”
第三，漢代沒有古詩十九首，甚至沒有“古體詩”。至於西晉:
1的陸機有《再去旅行》等十四首詩，其中《今十九首》中規劃了十首。
2劉碩的兩首《遠遊》和《復遊》也在古詩十九首之列，但都沒有使用“古詩”的名稱，也沒有使用“古詩十九首”的名稱。
“古詩詞”這壹稱謂最早出現在劉勰的《文心雕龍》中，後來出現在鐘嶸的《詩品》中。據施品介紹，當時這樣的古詩還有60首左右。
梁昭明太子編《文選》時，先將《古詩十九首》列在《雜詩》中，再將陸機寫的《古詩十二首》作成《準古詩》，被後人沿用至今。
可見，“古體詩”這壹名稱是在六朝時期經過長期醞釀，隨著當時文體分類的逐步細化而形成的，《古體詩十九首》是在當時流傳的眾多佚名古體詩中反復篩選出來的，直到梁中後期才作為壹組詩出現。這些當然和六朝的文學思想有關，更重要的是由這十九首詩的性質決定的。
第四，《古詩十九首》與漢樂府五言歌除了音樂因素外，沒有本質的區別。
1六朝乃至唐宋時期的記載中有許多重疊的稱謂，如:
1)古詩“生年不足百”也被樂府稱為“西門行”；
2)用詞和表達更相似。比如古詩《孟冬寒》說:“客自遠方來，留我壹封信。壹邊是長相思，壹邊是久別”；
3)漢樂府《長城石窟飲馬》中有雲:“客自遠方來，留我壹對鯉魚。.....字加飯，字看似回憶。”
可見，古詩詞與樂府的關系在漢代是二合壹的。入樂是樂府，不入樂或入樂後失名是古詩詞。故清代朱幹的樂府正義說:“古詩十九首，古樂府也。”
《古詩十九首》的這種性質，決定了它和漢樂府壹樣，繼承了《詩經》以來“感哀樂，因事而起”的特點，故稱“風盈”。
第五，《古詩十九首》作為壹個群體出現，是漢代眾多佚名詩中又壹個頗具特色的類型。與壹般的漢樂府民歌相比，在風格上有以下異同:
(1)感性:兩者都是壹首關於同壹件事的詩，情況混雜。
民謠更多的是敘述，敘述看感情；
古詩詞重於抒情，以情融物。
(2)結構:兩者均為泥質結構，無鑿痕。
民歌多以事物的自然順序為基礎；
古詩詞被驅使著按照情感起伏的節奏切割事實。
(3)語言:兩者都是自然的，有感染力的。
民歌，正如胡應麟所說，“質而不輕蔑，淺而深刻”；
古詩詞是“用字押韻，用韻而成趣”，明代謝榛稱之為“壹個書生說日常話”。
(4)境界:是由以上三者決定的，兩者都有深邃的格調和深遠的境界。
山歌《深金申絕》(王漁洋語)有深厚的環境；
古詩詞《我對我的感情失望》(用劉勰的語言)疆域廣闊。
產生這些異同的根本原因，在於《古詩十九首》的作者，不像樂府民歌，大多是勞動者，而是具有相當文化素養的下層知識分子。為了更好地表達因受壓迫而產生的怨氣，他們反叛了當時上層統治者視文學為小術的事實，打破了形式上尊《詩經》《楚辭》只重回聲和散文(及其流動的漢賦)的習慣，大膽借鑒民歌，從而將文人的文字語言與民間的文字語言分離了300多年。以新興的五言歌詩——壹種被上層文人視為“修身養性，崇樂多用”的俗詩——為主要創作手段，同時進壹步發展漢樂府中已有的敘事與抒情相分離的傾向，使自己的創作表現出與漢樂府相比的異同，從而產生新壹代“驚心動魄， 壹字千金”(鐘嶸語)這種詩體及其表現手法，自中世紀以來，在古典詩歌的各種形式中壹直占據著主導地位，所以《古詩十九首》也是“詩之母”。
七大時代特征:《古詩十九首》兼具“風盈”與“詩母”的特征，實際上說明了它在古典詩歌由上古向中古(以漢末建安時期為界)的重大轉型中處於舉足輕重的地位。
1前古詩詞，從審美的角度來說，無論是《詩經》、《楚辭》還是漢樂府的詩詞，都是壹種質樸自然的美，是作者聲音的自然流露，很少點綴。作為文學作品，可以稱之為沒有自我意識的文學作品。
用唐代皎然的話說，就是“天賜真理，言之高矣”。在這19首詩中，已經可以看到煉詞煉句的跡象，用皎然的話說，就是“初見成效之作”；另壹方面又不同於漢賦的鋪張，漢賦沒有實質意義，總是以詩騷之類的抒情來表達創作的中心。
這樣，它實際上創造了中國古代詩歌中才情並重、以氣制才、以氣成就才的優秀傳統。
也正因為如此，這些佚名古詩詞越來越受到詩人和評論家的重視。陸機初擬，劉勰、鐘嶸復興，以為“五言之冠”(劉勰語)，昭明太子蕭統取其中十九首，特別是其文學性，定為壹組，成為後世五言古詩之典範。
八項壹般性意見:
1中的事物總是有兩面性的，因為情感與才華的關系是中世紀以後詩歌史上的壹大矛盾，《古詩十九首》完美地處理了這壹矛盾。所以以後每當形式主義詩風興起，進步詩人總是以《十九詩》為自己的旗幟，與《詩品》、《騷》、《漢樂府》並列，《十九詩》在詩歌史上的主體作用是積極的。
但由於《十九首》的作者與勞動人民有壹定的距離，它所反映的社會生活不夠廣闊，其詩歌景觀以含蓄為主。所以後世在思想史上出現時，都是指向現實的，是尖銳的；或者在風格上發揚剛健雄渾的作品和流派，壹些保守的詩人和批評家紛紛舉起《十九首》的大旗，作為他們對抗詩壇這些新生事物的武器。
《十九首詩》的作者對現實充滿憤怒，經常以頹廢、放蕩的姿態與之對抗，這也成為後世壹些詩人逃避現實的借口。在這些方面，也表現出負面影響。