壹，詩人的形象
我讀古詩得到的第壹個靈感其實來自古代詩人本身，這與我們的現代主義教育傳統背道而馳:過去我們總是冷靜地提醒自己，要把詩人和詩歌分開，詩歌本身就是壹門自足的學科，詩人幾乎無足輕重。為什麽古詩詞會讓我接近詩人本人？首先，我認為是因為在古詩詞中有壹個強烈的詩人形象，它參與了詩詞本身，成為了這首詩詞成立的重要力量。
需要澄清的是，詩人的形象不是象征性的放蕩不羈或學究式的生活形象，是為了大眾對詩歌的關註或為了自我放縱而創造的。與人的本質表達無關，而是圍繞詩歌本身構建的人格表達。形象是立場，不是姿態。在那些優秀的古詩詞的字裏行間，我總能感受到壹個詩人——或許可以說是壹個靈魂站起來對我說話，向我展示他的整個人——他的人格、氣質、性格。這些就是我說的形象。
而這個意象是詩前領先，與詩結合，為下壹首詩做準備，就像所謂的“往前看，突然怎麽回來”壹樣自由完整。我理解“要寫好詩，先做好人”的真正含義，這不是簡單的道德訓誡，而是壹個對自己的生活和藝術充滿自知之明和自信的人，這裏的“好”更多的是指“完好無損”的好，而不是“壞”的好，因為壞人也能寫出好詩，雖然好詩並不追隨壞人。在“好人”的基礎上，壹首好詩自然有強大的人格力量貫穿和支撐。
古詩詞中表現出壹個獨立詩人形象的人實在太多了，很多詩壹眼就能看出詩人是誰，他的身影清晰地立在詩中——呈現他身影的不是技巧，而是其中的真精神，毋寧說，他的技巧已經是他形象的壹部分。在現代詩歌中，可以說魯迅和穆旦是第壹個有強烈意象的，還有很多，海子、、西川、小等。在當代，最完整的當然是不自覺地確立了自己詩人形象的海子。相反，其他壹些本應具有強烈詩人形象的人，如郭沫若、馮至、何其芳、李金發以及後來的北島，卻因搖擺不定而模糊了自己的形象。
從詩人的形象出發，我想到詩人對待世界的態度。在那些優秀的古詩詞中，無論當時的詩人多麽艱難，他對自己詩中所寫的世界，總是坦然自若。寫作者和被寫作者之間沒有關系，他們之間不是相互超越和歸屬，而是相互控制和交換。就像李白說的“相濡以沫，百看不厭”，如果詩人稍加引用，稍加打開，世界自然會流入他的詩中──最悠閑的當然是陶淵明和李白，他們都是滿山遍野，但雄壯頑強的杜甫，又是壹種酣暢淋漓的從容。冷靜來自勇氣。詩人無畏地面對他所寫的世界和他將要產生的詩歌，全面地研究它們，然後直奔核心。正如柏華所說，“詩人要勇敢，要有形象”，勇敢和形象是互為成功的。
拋開本義，我想理解壹下“以怒制情”這句話:這個“怒”可以說是勇敢。只有勇敢，妳才能表達自己——只有這樣，妳才能直接、冷靜、深刻地表達自己。就像壹個人跋涉過這個世界，卻勇敢地表達了自己的感受──他邊走邊唱，面對世界、材料、藝術本身的突變，他停下來審視、接受，然後他驕傲地開口，壹個真實的世界脫穎而出。
其實這跟龐德說的話的準確性有關。準確是詩歌藝術的重要標準，在古詩詞中有了新的含義。正如柏華在壹篇關於古詩詞的文章中所指出的，壹首好詩應該像許多古詩詞壹樣，是妳在某種情境下，自然而然地想引用來表達自己的感受。這種準確不僅僅是精煉的句子，更是詩人自身氛圍的驅使。他能勇敢地捕捉到準確的詞語，然後代替壹切的力量說得淋漓盡致。
杜麗的詩，尤其是長詩，在結構和情感上給人壹種平衡感，就像壹個人走在大森林裏，停下來，每壹站都是展現在妳面前的新景觀──就像騎在馬上，壹夜看遍長安花。這也是我心目中長詩的理想狀態，自由開放，堅韌不拔。它與西方傳統長詩的區別就像比薩詩與《荒原》的區別壹樣。如果說龐德早期的意象派詩歌是對中國詩歌(主要是絕句)技巧和片段的理解，那麽《比薩詩選》則是對中國古代長詩(包括散文)從結構到精神的學習。
回到對詩人形象的強調，我發現有意思的是，當代詩歌地理學中有兩個地方幾乎自然而然地關心詩歌中建立形象的可能性，那就是四川和江浙壹帶的詩人，也許是因為他們精致的山水和精致的修養。但是，壹方面，他們的形象豎立的形式趨於薄弱，大概像大歷十才子、文和顏的建構，卻缺乏像那樣的導演能力，特別是杜甫處理頑固的、不可能的題材的能力。杜甫不僅處理了它，而且承擔了它──更重要的是，他不僅承擔了它，他還體現了:“他體現了壹個時代的風景”(黃燦然語)。
所以想壹想，在那些偉大的詩人面前，當我們想起他們的詩時，我們心中出現的是壹整首“某某詩”，而不是壹首詩。這也是大詩人和優秀詩人的區別:說到李白，我們說的是“李白”，而說到賈島，我們完全可以用“和尚推月低門”來代替。李白的每壹首詩，都只能出現在李白的手中，而《高僧推月降門》卻完全可以出現在另壹個詩人的手中。偉大的詩人就是詩歌本身，也就是他的時代。
第二，因愛而生，自然成詩。
然後我就可以談詩了——當然還是和詩人息息相關。古詩詞的生發和遞進方式給了我很多啟示，或者只是呼應了我在思考的壹些問題。對我來說，詩歌的誕生和發展就是詩歌的整體和整個結構，因為我心目中的好詩歌是沒有目的和結果的。
有壹次壹個朋友聽完壹堂詩歌寫作課問我“詩歌有這麽復雜嗎？”聽說她的問題不僅指的是詩的成品，還指的是詩的動機。我幾乎立刻回答:“簡單復雜都無所謂。如果是情動所致，自然就成詩了。”“情感導致詩歌。”不知道有沒有古人說過。從中可以看出，對於壹個成熟的詩人來說，詩歌已經是生活的壹部分，完全沒有必要在誕生之前和誕生之時刻意去創造。黑山詩人羅伯特·鄧肯得了三種滋味，於是淡定地說:“詩是自然的東西。”詩是流水，三文魚和麋鹿換角。
為什麽要強調“壹個成熟的詩人”？因為我說的是動機，不是過程。純粹的動機，當然要有成熟的技術支撐，才能自然成為壹首詩。“詩三百首，思無惡”。這個“想”指的是動機，而不是壹直在說的詩中的思想感情。“思無邪”是指在詩歌萌發的過程中不能有不純的動機——不僅不能利用詩歌，不能從詩歌之外的角度猜測詩歌，更不能以寫好詩的名義作詩，與詩歌競爭。妳不能欺騙壹首真正的詩，就像真正的愛情壹樣。
“情緒誘發”也可以稱為“靈感”。“靈感”不僅僅是指壹個形象、壹句話甚至是從腦海中跳出來的整個想法，更正確的說法是指壹首詩在詩人心中喚起的強烈沖動。這種沖動壹直在醞釀，已經和詩人的生活融為壹體，會在恰當的時刻順利地凸顯出來。古詩詞中有壹個奇特的例子:有大量為歌唱和場景而作的詩詞，這在強調詩詞存在的必要性的今天看來，似乎是極不成立的——我們怎麽能為那麽多只屬於社會交往、行為和規訓的偶然場景而作詩詞呢？然而這就是我所說的奇特:這些詩裏有很多偉大的作品(看看李白就知道了)，每壹首詩看起來都很有表現力——在某壹個場景裏，但這是必然的——當妳把它放在詩人整個創作的呈現空間裏。只要有壹點點觸動——甚至幾乎沒有具體要求，詩人就因為自己所積累和培養的詩人形象的豐滿，自然而然地溢出了他的詩作。
我想到外國人的兩首詩，正好說明了我們所熟悉的西方詩歌和我這裏所說的中國古代詩歌的區別。奧登著名的《悼念葉芝》中有雲:“愛爾蘭人刺穿妳的詩”；而我認為對中國古詩詞印象最深的當代詩人加裏·斯奈德，卻作出了更為從容的壹句話:“當溪漲/詩流/當溪落/石堆。”這就是詩如泉水的自由狀態，堆石頭就是隨隨便便修煉自己的過程。
“人”，這個在古詩詞中經常悠閑出現的詞，恰如其分地說明了詩歌的自發力量和詩人對它的坦然態度。就像杜甫說的:“詩老了模糊，春來了花鳥不深愁。”姜夔的話遙相呼應:“新詩漫，好風景長暗。”多麽平靜的境界！詩歌，從開放到開放，獲得了詩人帶來的自然力量。
在開放的過程中，詩歌甚至有壹種自我成長的能力。這裏涉及到詩歌的方式——也許是技術問題，但是關於如何從古詩詞中學習細節的討論已經太多了。我這裏想說的只是對我的結構的壹個發現，然後是成長的方式。遠到《詩經》中在民歌疊句中不斷變化為文章的方式，到窮盡發展主題壹切可能性的賦(我把它看做壹種長詩)，直到李白的歌中充斥著八荒的詩句和宋詞的悠長旋律，我們看到的詩歌情境就像是爵士樂的即興樂章，詩歌在行進中被構造、溶解、修飾、變化，這個過程就是壹首詩的全部。最後，它就像《創世紀》壹樣:這種進行方式絕對反對為了沖向壹個靈感的句子和意義而安排和制作壹首詩的寫作風格。是“萬事動於東風”(李白)的自由，而不是“胸有成竹”的保守。
思考當代詩歌，從龐德到黑山，對自由即興的強調，神奇主教的好題外話，都可以和上面結合起來，從中可以看出我們壹直說的學習古詩詞多少屬於盲人摸象的約束，在結構上的學習可能比文字和形象的思考更直接導致精神的傳承。
當然，這種自由造成的最大斷層是容易導致詩歌的散文化。先說廢名的觀點。他說，古詩和新詩最大的區別應該是，古詩的內容伴隨著詩歌的形式，而新詩伴隨著詩歌的內容。這種說法是對還是錯？的確，從我們看到的大部分古詩來看，它們利用了形式的詩化(字數更多)，使其在形式上自足。但是，在那些優秀的古詩詞中，雖然它們的內容，包括材料的結構、情感的結構，都與散文有很大的相似之處，但它們所達到的效果絕對是詩意的——而且由於它們對散文結構的吸收，在內容和形式上都獲得了更多的起伏，使它們的表達能力更加豐富。這正好符合當下詩歌的變化:從1989年開始，相對單薄的抒情詩逐漸加入了更多的敘事性和戲劇性因素，賦予了它與之相稱的力量，以應對日益復雜的世界。而這正好符合廢名的預言──到現在為止，壹定是這樣。
第三，重感情的寫作
深入到古詩詞的情感內核，我的發現與壹般認為古詩詞是“悠然”而生的觀點大相徑庭:優秀的古詩詞，像宋詩壹樣明顯，像晉唐初唐的唐詩壹樣隱晦，是壹種非常感傷的文字。什麽是感傷的寫作？以中國詩歌的壹個奇特範疇為例:艷情詩，它不同於玄學派約翰·鄧恩的“艷情詩”和印度艷情詩，也比康正國等現代人研究的艷情詩更深刻、更厚重。
艷情詩不僅僅是文字優美或內容浪漫，更重要的是詩人的“癡情”——簡而言之，就是關註和珍惜這個世界上稍縱即逝的事物以及詩人與這些稍縱即逝的事物之間的關系(古人稱之為“緣分”)，詩人努力用筆留下會消失的事物，正是由於這種“努力”與保留的實際“不可能”之間的沖突和拉扯，才使得文字和形式揮之不去。
其實這種執念和堅持也屬於詩歌的本源:為什麽要寫詩。詩歌的存在很大程度上是為了抵抗遺忘(壹個比喻:繆斯是記憶女神的女兒)。我曾經說過:至少，我們寫詩，是因為我們覺得這個世界上有壹些值得紀念的東西。對事物和時間的不情願，正如浮士德所說:多麽美好，請讓時間停留在此刻。詩歌結合了音樂和建築的特點:既讓時間流動展現情感的變化，又讓時間凝固重新細細尋找。
就像姜奎聰說的“壹棵樹有了感情，就不會那麽綠了。”我為它感到惋惜，從“衛娘在哪裏，宋玉回來了...今夜恨不盡”到“萬裏當昆百年”的辛酸。絕望，最後自嘲晚年。“雲表仙女，嘲笑妳真是愚蠢。”苦，直如賈寶玉:唯壹的蠢字就是對！然而，這是詩人對世界(甚至只是世界)的執著，他無法超脫，也不想超脫——想超脫寫詩算什麽？當代詩歌從1989年以前的虛無和玄學中轉身，跟隨現代英美詩歌回到關註現實生活，這是壹種“不想超脫”的理解，因為沒有別的地方可言。
這就是劉小鋒所說的東西方詩人的精神:拯救和自由。但事實上，沒有自由。拯救和自由其實是壹體的，兩者都是生命的不完整所帶來的痛苦的較量——在這種親密擁抱和猛烈投擲的較量中，詩人能深深地品味到痛苦。詩人咀嚼著這苦澀的內核，卻知道這是生命的蜜。
然而，古詩詞的偉大並不止於此。在很多詩歌中，我們常常會感覺到有壹種巨大的、不合理的突變的力量:在凡間的低回報中，突然轉變為壹種無拘無束的情境，壹個無關緊要的時間段。就像姜夔著名的《齊天樂余浪仙陰愁賦》，第壹部分大部分是聽蟋蟀鳴，從景到人，又回到景，但在最後兩句的結尾，詩人突然抽離:“笑看籬笆，天下兒女”，以“天”的視角俯視人間悲歡，其中的感嘆遠大於悲傷和哀愁。
和他的另壹首詩《漢宮春》。《望吳》亦是如此，自然從世人的嘆息擴展到壹個廣角度:“大夫死，笑語長存。”而從這遠眺，落在壹個人身上:“夜裏船上有倦客，猶豫的水鳥在互相呼喚。”，而這個人顯然就是詩人本人，他不僅從世界中抽離出來，也從自己中抽離出來，但他並沒有轉身而去，逍遙法外，而是回過頭來珍惜。下半年，他布局了壹個仿佛沒有人在家的世界:“秦山更綠於地”“月落千石”，讓“為我把風”的“我”更加從容而充實地面對這個世界。
夏先生稱姜夔“用硬筆寫柔情，高調”，確是如此。於是，柔情變得深沈冰冷，讓詩變得神秘、超然、震撼——壹個叫“宏觀”的名字，永遠無法把握它“貼近我心”的觸感。就像喬伊斯《死者》的效果壹樣，在詩歌達到這種極致的那壹刻，只有世界在悄然消亡和循環。
堅持流變，把那份倔強的堅持留給流變本身去解決流變之間，才是真正的超脫，是沒有拋棄的超脫。