作為壹個詩歌流派，韓、孟等人有壹個明確的理論命題，首先是“不平則鳴”的理論。韓愈在《送孟冬野序》中指出:“萬物不平之時，必有聲...人們說的也是。那些要開口才說話的人，他們的歌是有思想的，他們的哭是懷孕的。凡從他口中說出來的，都必蒙福！”
所謂“不公平”，主要是指人內心的不平衡，強調內心不公平的表現。它既揭示了創作活動的原因，又肯定了壹種特定的創作心理，即“不平”心態。這篇序言是專門為孟郊寫的，孟郊壹生落魄，毫無才華。孟郊被誇“唱功好”是不言而喻的，他更註重窮人和悲哀者“唱出他們的不幸”的傾向也是不言而喻的。韓愈在《凈談唱和詩序》中進壹步指出:“夫和之聲弱，哀之聲妙；喜字難作，窮字易善。是文章之作，總在曠野；王公貴族如果野心勃勃，不善於表現，就會不知所措。“雖然這裏的‘和平之聲’和‘悲涼之聲’可以看作是‘不平’聲，所謂‘喜字難作’並不意味著不能作，‘窮字易作’也不意味著壹定好，但就文學創作的規律而言，由於前者生於王公貴族之手，其生活狀態是滑的，很難表現出‘唱’的深度；後者歷經磨難，其生命力與反抗力的激烈碰撞所造成的“不公”容易驚擾庶民，並長期蔓延。
“不平則鳴”理論的另壹個關鍵點在於高度重視詩歌的抒情功能。本來韓愈作為詩文大家，更重視散文。他說自己只是壹個“終其壹生的詩人”(《壹和席八十二韻》)，明明以為自己的詩比起他的關於六經、助樹教道的雜文，只是表達了“奇言怪語”(《丞相書》)來“抒發”然而， 正是由於韓愈沒有把詩歌等同於文學，詩歌才避免了淪為道家工具和政治附庸的命運，才得以保持其“抒悲娛”、“感恩怨”的審美品格。 “感恩怨”就是“不平”，“抒悲娛悲”就是把這種“不平”無限制地表達出來，所謂“郁於中而泄於外”(《送孟冬野序》)就是指這種情況。從這個角度來看，韓愈提倡“怨”就是提倡審美的情感宣泄，尤其是“恩恩怨怨”的宣泄，可以說是抓住了文學的抒情素材。[3]
制筆
詩派的另壹個重要觀點是“筆造自然”，用李賀的話說，就是“筆造自然”(郭)。“筆補自然”，既要有創造性的詩性思維，又要有對對象的主觀判斷。孟郊贊賞道”手裏飛舞的黑電，像噴湧而出的神秘泉水。萬物依言，三光轉(《寄草書獻人廬山》)，與詩有關。他認為“形雖禁閉於塵埃”，卻能“釋天地”，用自己的心去籠幹坤，索“萬物”之法(《翰林張舍人見遺詩》)。在《贈鄭大師》中說:天地在懷，雷霆生雷。文章微乎其微，圖像是我剪的。宋玉吹牛大句子，李瘋了。如果不是聖人之心，哪是緣分？把天地放入“懷中”，盡可能讓“我”來決定，這是多麽大的氣魄啊！只有發揮創造性的詩性思維，才能“切割”意象，“應該”被創造出來，風雷意象才會誕生。
和孟郊壹樣，韓愈也很看重胸懷、膽識和對對象的主觀判斷。他反復說:“學文更玄妙，叫博成雄更快”(《在雨中送孟興部幾句》)；“刻刀求智復網”(《薛泳給張繼》)；“尺度有利時，文字巧妙”(答孟郊)。至於詩文研究中的“玄機”，則是以“雕”為輔，尋“智網”，意、詞、句的創作要避俗，求“巧”，可見韓愈的創作取向。韓愈還反復強調，寫作要“自立，不墨守成規”(《答劉信》)，要大膽創新，“要勇於”(《送老師去》)等。他說:“既然搭了順風車，為什麽要忘記自然！”(《酬思門陸氏四兄弟，雲浮院長，王·》)這不是“補自然”，而是向自然宣戰。司空圖評漢:“部所作歌詩數百首，其驅勢，若電閃雷鳴，奔於天地之間，其形大變，不得不勉勵其呼吸。”朝鮮詩歌這種風格的形成與其創新的詩學理論和中唐時期的文化思潮密切相關。[3]
神奇而詭異的風
韓萌詩派提倡“文以補自然”，但也提倡奇、怪之美。韓愈在《調張繼》壹詩中寫道:杜麗的文章充滿了火焰...給的時候想磨壹磨手...我想有兩只翅膀去捕捉和驅逐八大饑荒。精神交通，奇怪的東西進入我的腸子。毒刺拔出鯨魚的牙齒，舉起勺子品嘗糖漿。
這首詩與當時壹些推崇杜甫、打壓李煜的評論家大相徑庭，給予李、杜甫同樣的高度評價。這種贊美的立足點不在於杜麗詩歌的思想性，而在於他詩歌的獨特語言、磅礴氣勢和藝術創新。所以韓愈和杜麗精神的“交流”是“各種奇奇怪怪的東西進入我的腸子”，他要追查杜麗，這也是他采取的方法。所謂的“拔鯨牙”和“思天之髓”，把他們的豪爽、強勢、思維的陌生、環境的陌生發揮到了極致，完全是天馬行空，天馬行空。這是壹種新的審美取向。韓愈不僅在自己的創作實踐中加以實踐，而且用它來審視、評價和贊美同派其他詩人的詩歌。他說孟郊的詩是“不如把山洞從古到今看壹遍，像大象壹樣從妳身邊開走。硬話連天，適當用力”(《推薦》)；都說賈島的詩“滿篇狂詞，卻又意氣消沈，淒淒慘慘戚戚。”。小人窮則常使事平淡”(《寄師於楊帆》)；據說張繼的詩是“文章自娛，石頭打太陽。“長胡定，筆可獨攜”(《贈張十八年病》)；他說他與孟郊、等人的詩是“危言破鬼膽，高言近帝墓”(《醉贈張書記》)。它的重點是權力的偉大，文字的危險，環境的陌生。以上評論雖有不符合詩人創作實際的地方，但突出了韓愈的美學思想；韓愈雖然也註意到了詩歌中的“得體”和“平淡”，但由於他關註的是雄奇，往往忽略了平淡和得體。
和韓愈壹樣，韓萌詩派的其他成員大多也有崇尚奇與怪的審美取向。比如孟郊宣稱自己是“孤韻羞春俗”的詩(《翰林張舍人詩》)；路桐說:“我最近愛寫詩，新鮮感挺煩的。忽古格作，俗絕”(《隨日出送大師禮》)；劉查宣稱“詩大膽如天”(《自問》)和“有百篇粗”(《答孟冬野》)；李賀更醉心於冷艷幽奇的詩境結構，既是“壹筆補自然”，又是大師的胸懷。這些詩人雖受自身境遇所限，眼界不夠開闊，取材狹窄，且多在硬歌上下功夫，造成壯闊奇絕，詩境多為幽僻，但他們以自己的審美追求和創作實踐強烈回應了韓愈的主張，強化了奇絕的風格特征。[3]
以文為詩。
韓萌詩派除了追求詩歌的瑰麗離奇之美外，還大膽創新，將散文文體、句法融入詩歌，集敘述、議論於壹體，寫出了許多佳作(陳的《論韓愈，亭初稿》)。韓愈是這方面的傑出代表。作為古文大師，他熟悉古文的規則，標新立異的精神和豪放的個性使他不習慣詩法的束縛。因此，用壹支表現手法相對自由的散文筆來傳遞詩歌，愉快地表達抒情，是他詩化散文文化形成的壹大原因。且看他著名的“搖滾”:
山石高聳險峻，羊腸般狹窄的山路，蝙蝠飛舞的黃昏，來到這座寺廟。登上寺廟坐下的臺階，正好下著壹場浸泡著雨水的田地，雨水使芭蕉的枝葉變得粗糙，山勢更加肥美。僧侶們告訴我，古老的城墻非常宏偉，由火把照著，看起來黏糊糊的。為我鋪好床，準備米湯，食物粗糙，但足以填飽我的肚子。夜深了，靜好睡，白停止隆隆，月亮爬上了山，清輝進了門窗。黎明時分，我獨自離開了，看不清進出迷霧的路，我摸索著上下走。山明水紅河水綠，油光水色，只見松樹橡樹密密十圍，郁郁蔥蔥。我在道上遇到了小溪，赤腳踩在石頭腳下，嘩嘩的流水聲，吹起了我的衣服。這些事情本身就能使生活幸福，為什麽我們要被人束縛和妨礙呢？。哦，被選中的學生們，在我自己的國家裏遠遠落後於我，如果我在這裏度過我的晚年，再也不回家，那會怎麽樣呢？！
全詩壹字排開，連句連雕都沒有。按照時間順序，詩人的遊記以有序敘事的方式展現。在結構安排上，壹方面以豐富的色彩觸動景物，另壹方面以清淡的筆觸抒發感情，自然明朗，壹種從俗世牢籠中徹底放松的自由感，壹種掙脫格律束縛，追求詩的原始之美的主觀精神，似散文，卻又極富詩意。
韓愈不僅用散文來構造他的詩歌，而且在他的詩歌中使用了大量的散文句法，力圖融化詩歌與文本之間的界限。五言律詩，如傅城南的“壹龍是豬”，龍裏的“罪人難移”，謝自然的“織工”，南山的“天昏地暗雪”；七言詩，如《送洪南桂到區》中的“我不能自肥”“兒子走了，我要發發”“淹死在城囚裏的昆侖”“魯渾山火中的“雖欲悔舌”等，都刻意用了別扭的句法，使語言情境和節奏遲滯，不及傳統的五言詩和三言詩。又如“周靂岑董勝行”:
淮水出桐柏山，遠在東方，千裏不得歇息。在水的那壹邊，不是幾千裏，就是幾百裏註入淮河。壽州屬安豐郡，唐貞元時，郡人董勝召南隱居。
擺脫了節奏、韻律、對稱的束縛，完全打破了詩歌流暢、和諧、對稱的特點，形式上新穎、生僻、奇特，散文化傾向更加明顯。[2]
探討詩歌
同時，韓愈無視古典詩歌重象、重比、重趣的傳統，在詩歌中多次大加評論，直接表達對人生、社會的看法，形成了以評論入詩的特色。《褒獎者》、《醉贈張書記》、《卞思換贈張仆》等詩中均有註釋。接下來的36句《感謝自然》和65，438+04句《獻給侯的禮物》幾乎都是註釋。這些議論有的充滿悲憤，語義直白，自己寫不出來；還有的純粹是說教，把形象換成哲學，讀起來很無聊。如果有些論點抒情、簡潔、灑脫，足以得全詩，自然是少不了的。[2]
詳見:/view/14555.htm#3。