李清照《詞論》對詞的節奏提出了非常嚴格的要求:“蓋詩分平邊，而詞分五音、五音、六律，且有清、濁、輕、重。”有些語調既押韻又押韻。在這些噪音中，有壹些要求特殊入口、出口或入口。還規定了每個聲調的句式長度和句中詞的層次。傳統詩歌中，格律詩的格律是最嚴格的，字數、層次、對仗都是根據修辭學、美學、音韻學的原理來規定的。所以元代方回的《應呂魁·隋》說:“文之本為詩，詩之本為法。”抒情的歌詞，每壹個字都要按照拍子的分數來填，在語音和諧方面比格律詩的要求更嚴格，使得字的語言語氣特別優美。然而，詞風之所以為廣大詞人所用，除了章法之外，還有相當大的使用自由度。詞的解放者也遠多於詩。首先，有大量不同節奏句式的和聲形式，作者可以在非常寬的範圍內選擇符合創作需要的詞的語氣。據清代康熙編纂的《辭譜》記載，共有826個聲調，2306種體例，其中有許多尚未收集。各種詞和聲調的長短、句式、聲音都有很多變化，適合表達和描繪各種情感意象，無論是喜還是悲，是剛還是柔，或者是悲與樂的混合，剛柔並濟，都有相應的詞和聲調可以作為宣泄的窗口。再者，音色和風格的改變和創造是沒有限制的。知道旋律的作者可以創造他們自己的音調和變奏。康熙《詞序》說:“遣詞用調，字數固定，句長固定，聲韻平仄，無分別，方能和諧。”但如果看《辭賦》中所包含的句式、層次、用韻、同音字的字數，就可以看出古人在填的時候有相當大的自由度。字的韻往往比詩的韻寬，有時甚至四聲可以通或代，也有方言。比如《滿江紅》的音準壹般用押韻來唱，表達坦蕩蕩的感覺，而嶽飛的《滿江紅》(怒沖冠)則表達了激烈強烈的感情，使人慷慨悲憤，用韻來唱。而姜夔的《滿江紅》(賢母來時)白日夢中的湖上女神，卻變了韻，聲音和感情都變得輕松自如，充滿了瀟灑和趣味。姜夔《長亭怨慢》序曰:“我喜自作樂，初意長短句，後與法協調，故前後多異。”這個詞裏有壹句話，比如:“讀書人多，誰能種壹棵亭子樹？”如果樹有感情，就不會那麽綠了！”“黃昏時分，遙望高城，只見群山無數。朗威也去了，他怎麽會忘了玉環是另外付錢的呢？“風景抒情，舒坦自在，渾如散文。但由於作者對旋律的深刻理解，雖然自由運用長短句，但自然符合節奏，適應演唱者的音色。”隨心所欲而不逾矩”是自由與法律高度統壹的產物。
詞的格律寬和格律嚴有壹個發展過程。從唐代到北宋初期相對寬松，但從北宋後期到南宋時期越來越嚴格。不同時期不同的作家對試聽的規則也有不同的要求。如果有人覺得蘇軾的詞跑調，就有人為之辯護。陸遊《舊學寺筆記》雲:世稱東坡不能吟，故樂府不諧。晁濤曰:“邵生初，後記東坡七夕詞後詩中又有雲:‘宋終，東坡異邊上，東坡自醉唱陽關曲’。然後妳不會唱歌，但是妳豪放，不愛剪來調耳朵。”《東坡七夕詩後》雲:“曲終人散，感風雨緊迫。”從其他記載中也可以看出，蘇軾的代表作品，如《水貂頭》(明月幾時有)、《念奴嬌》(不歸河)，也有被“好人”傳唱或欣賞的，可見兩者還是和諧的，只是有些地方突破了音律的束縛。壹般來說，如果妳不太遵守節奏，妳可能會失去詞的魅力，如果妳遵守法律太嚴格，它會成為壹個枷鎖。重要的是用節奏為感情服務。比如李清照之前，作者更註重聲韻，而李清照則選擇聲韻，用多齒多舌音的詞，營造出情景交融的特殊藝術效果。看得出來，她要求歌詞的嚴格論證，卻是自由地用來突破陳規，進行創作，而不是把自己綁起來。宋代的許多妙詞，雖然篇幅散，自由滾動，類似於口語和散文，但背誦起來卻富有韻味和節奏感。這個謎值得欣賞。有些例子不壹定是可取的。如張炎《詞源》記載，其父張數寫“惜花春起”:‘窗深’。‘深’字音不壹致，改‘深’字；不同意就改成‘明’，這是歌的開頭。這三個字都是平的，胡瑋煒就這樣？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，故可分為輕、清、重，故平聲二字可上可下。“按‘深’、‘幽’、‘明’的場景，是如此不同，以至於有所變化。即使完全適應了歌聲，嚴格遵守了規律，也不是壹種值得效仿的文學創作態度。