敘事意識的多元化
《長恨歌》被譽為“古今第壹長歌”(《四友翟聰說》卷二十五)。它引人入勝，令人激動，不僅在於故事和人物，還在於它的敘事態度和方式。決定他敘事態度和方式的是敘事意識。正是敘事意識的多樣性使得《長恨歌》的創作突破了美學範疇的傳統藩籬。
l，疏離了“載道”、“言誌”、“悟性”的詩學傳統，在最具古代文人心理障礙的題材中，揭開了君臣之紀神聖的面紗。在《長恨歌》大膽放縱的寫法中，墮落的公主和世俗的紅塵沒有本質的區別。男女主人公對愛情的癡情甚至對性的沈迷，對毀滅的無奈，對精神創傷的無法自拔，幻滅無助時對超自然力量的渴望，“生命感悟”的體驗在詩人的筆下得到了充分的展現。如此大膽、坦率、執著、真實地表達“人生感悟”，在中國古代敘事詩中是前所未有的。“載道”、“言誌”、“體悟”的詩學方式，用今天的話說，就是古代文學的“工具論”，直到20世紀末，中國人才擺脫了“工具論”的束縛。白居易其實早在壹千年前就突破了“工具主義”的束縛，讓人佩服他在文學上的勇氣和洞見。歷史上詩人對玄宗和費陽並非沒有屈尊和諷喻，只要搜索《長恨歌》之外的白詩都可以感受到這壹點。然而，詩人在以民間傳說為素材創造新的文學形象時，不僅異化了傳統的詩歌方式，也否定了習慣於寓言的自我。正是這種異化和否定，催生了新的文學模式。在這裏，對美的理想形式的憧憬、想象和追求，打破了傳統的思維模式和創作模式。
2.在中國封建時代被視為文學正統的詩歌領域，他背離了“兒子不說出怪力的心聲”的規則，將筆觸伸向精神世界，書寫的不僅僅是“那段記憶，那段苦悶”的陌生感。她玉白色的臉在哪裏？”也是天界的魔法。這並不是作為詩中的典故偶爾涉及，而是構建了壹個人與自然生死分離的敘事框架。它的觀念在整體上背離了孔子的學說。在封建時代的主流文化中，這種敘事意識是不被認可的。唐朝的孟夢寫過“技巧詩”？6?《1模擬劇》載:“詩人胡璋，素不相識白公。白公刺蘇州，只為祭奠。我見到白時，白說:‘我來很久了，我還記得妳的第壹首詩。’.....只笑著點點頭，靠在椅背上，回答道:‘我只記得雪仁的‘眼神變化’。”白說，‘為什麽？說，“上面，他尋找綠色的空白，下面，黃色的春天，但他在兩個地方都沒有找到他要找的人。為什麽不是《目連編》？”“可見，逃離正統需要什麽樣的勇氣和才能。人與自然的生死分離，使得《長恨歌》中李陽的故事完整而傳奇，其“壹定長度”的完整性與亞裏士多德的史詩標準不謀而合，而故事的傳奇則回應了唐代新興傳奇文學的審美訴求，具有舞臺表演的潛力。
3.走出“紅顏禍水論”，顛覆歷史功力，讓女主角在人性和情感的坐標中獲得壹個正的位置。新唐書？6?1《玄宗傳》代表了典型的傳統觀點:“唉，女人是別人的大災難！”從高祖到中宗，這幾十年又是壹場女禍。由於唐朝永不復興，中宗也就沒辦法了。魏家被滅，玄宗家抑其亂，女可學，女可敗。“在這裏，費陽被歸咎於安史之亂，玄宗沒有吸取所謂的歷史教訓，這是充滿遺憾的。而白居易在《長恨歌》的創作中與“紅顏禍水”說劃清了界限。縱觀白居易對女性不幸命運的同情和對女性才情美德的人文關懷，我們就不難理解為什麽白居易拋棄了災異論，為什麽他的詩對玄宗媳婦有傷風化，為什麽費陽嫉妒出宮而與安史之亂曖昧不清，為什麽費陽在她的詩中獲得了全新的人格和情感取向。詩中的費陽不是原來的歷史人物，而是壹個新的文學形象。白居易以崇高的詩美祭奠費陽，是因為這位艷麗才女，在個人生死、家國興亡的關鍵時刻，以犧牲自己的生命換取了男人生命的救贖，以自己成仙後女人的寬恕拯救了男人的心靈，充滿了自我犧牲的神聖情懷和人生選擇智慧的痛苦。”詩人的職責不是描述已經發生的事情；就是描述可能發生的事情，也就是按照可能性或者必然性的規律可能發生的事情。“按照審美理想和人物邏輯的敘述，展現了比歷史更有哲學意義的真相。
4.接近甚至認同《詩經·傳說》的價值判斷，使《長恨歌》的敘事具有了壹定的平民化寫作風格。至於李陽故事在民間傳說中的原貌，只能從零星材料和《長恨歌》、《長恨歌傳》的追溯中窺見壹斑。在世人的唱和中，歷史留下的深刻背景並不是五千年前那場浩劫的罪魁禍首，而是壹個兼具當事人和動亂受害者雙重身份的傳奇人物。五千年過去了，時空的距離效應蒸發了歷史的血液，過濾了歷史的沈重，留下了男女主人公的風情和遺憾，從而奏響了詩人感傷的琴弦。當李陽的愛情故事在民間傳說和坊間傳唱中經歷了廣泛的洗滌，甚至蛻變的時候，白居易沿著這個軌跡，使之脫胎換骨。經過神聖化、理想化的藝術處理，他引入了壹個中國詩歌史上從未出現過、也不會再出現的文學形象。這種敘事不僅是壹個主題處理方法的問題，也是壹種敘事美學價值的轉向。與白居易生活的親民性、平易近人的詩風、對民間文學的關註和借鑒等有關。《長恨歌》所描述的民間立場和意識不是偶然的，而是有意識的創造。
5.文學張力意識。被稱為“詩的相似性”的文學張力源於英美新批評理論家艾倫。6?1寫的《論詩歌的張力》這篇文章，後來被用來研究文學的方方面面，包括角色、結構、情節、語言等等。詩歌的張力被認為具有模糊性、情感豐滿性、矛盾對立性、內在運動性等特征。白居易不可能在幾千年前就定義文學張力的概念，但他的創作理念是相似的，並在他的詩歌中有所體現。在談到感傷詩的創作時，白居易說:“有些東西是從外面畫出來的，理智在裏面活動，由歌唱的人來塑造...叫感傷詩。”這類似於壹種創作過程的理論，它倒逼著蕭的古代版詩與文學的張力理論:在創作過程中，外在的東西和內在的意義以及各種對立的文學元素在感受(感覺、感受、感受、體驗)中被牽引、被移動、被追隨、被塑造，使受眾的思維不斷在多極之間。作為壹部感傷主義詩歌的代表作，《長恨歌》清晰地體現了詩人對這種文學張力的構建。《長恨歌》的主題有多個維度:既是民歌的升華，也是歷史技巧的顛覆；它既是詩人情感歷程的編年史載體，也是對歷史、人生和情感歸宿的詩意追問。詩人對作品中人物的迷戀，為命運的轉換提供了支點，卻又不得不殘忍地將他們引向壹個無法挽回的悲劇，這與閱讀期待反差極大，卻是變態的。詩中玄宗是天下之主，卻保護不了壹個女人，陷入了不可磨滅的遺憾；楊真的傾於仙界，但她的心卻在紅塵。她堅守誓言卻無力回天，只好沈溺於無盡的長恨歌中。詩中的互文、重疊、倒敘、反轉使敘事充滿跌宕起伏。這些文本中的矛盾因素作為壹個有機整體相互結合、相互作用，形成了巨大的文學張力，不斷沖擊著讀者的心理承受力，考驗著讀者的審美能力。應該說，《長恨歌》敘事中這種“不動聲色”的文學張力的產生，只能來自詩人的自覺經營，他的學識和才華足以補充。
敘事意識的復雜性和多樣性決定了《長恨歌》的敘事藝術既體現了傳統的詩歌藝術，又契合了現代的審美情趣。他的審美接受度很高，導致了對主題的不同看法和豐富多彩的審美沖動，因此他的詩成為了與廣大觀眾永久共享美與情的文學經典。《長恨歌》中的故事不再是歷史形象，而是壹種情感形式，是人類智慧的典範。這種敘事個性帶來了敘事結構的開放性和敘事形式的復雜性。
敘事結構的開放性
所謂“開放”，與“封閉”相對，是指與外界的聯系。根據系統論的觀點，與環境進行物質、能量和信息交換的系統是開放系統。作為壹個系統，敘事結構的開放性定義應該是指文本形成的過程與外界相關，與環境有信息交換，具有某種有意的不確定性和缺失性。《長恨歌》的敘事與民俗、歷史技巧、時代氛圍和作者的情感歷程密切相關，具有互動性。在敘事中，歷史技巧不斷被分散和顛覆，作為基本素材的民間傳說被過濾和丟棄，時代的心情和呼喚影響著敘事模式並被體現出來，詩人的情感歷程隱藏在敘事中並被烙上鮮明的印記。千百年來，《長恨歌》的敘事藝術給觀眾帶來了震撼、愉悅和陶醉，而敘事中的空白、疏漏、疑惑、遺漏，則帶來了困難、疑惑、失去期待和尋求的欲望。受眾通過對歷史記載和軼事、民間傳說、詩人的悲傷史及相關詩歌，以及同壹主題創作的作品(如《長恨歌》和《永生》)的信息交流和互動，在文本的形成和解讀中，使《長恨歌》的敘事結構成為壹個開放的系統。它的開放性表現在敘事的諸多節點上，其中高潮結尾部分最為重要。
l，喜歡的部分的空白
詩中的“直到楊家的壹個孩子，幾乎還沒有長大成人”和“終於有壹天被選入內廷”的入宮，成了復雜的奪妻過程中的壹個空白。楊入宮後，驕奢淫逸，詩中對絕色、沐浴、恩情作了種種誇張。而宮中勾心鬥角、因嫉妒輕舉妄動而出宮的醜聞卻消失得無影無蹤，而楊家驕縱跋扈、敗壞國政的劣跡卻無人過問。漁陽虛谷作為敘事轉折點出現在背景中，但與玄宗縱欲女色並無因果關系。這些空隙和中斷所掩蓋的歷史技巧和宮廷秘密，在民間傳說中，甚至在《長恨歌》傳說中，都被生動地表述出來，不可避免地引起讀者豐富的聯想、猜測和探索。敘事巧妙地穿過歷史技巧的縫隙和邊緣，文筆與技巧密不可分，似乎指向諷喻和謳歌。其飄忽不定的敘事形式使得表達到了極致，要輕避。這些空白和縫隙是壹種有意識的敘事猶豫和徘徊，充滿誘惑和誤導，導致開放和壹個無聲的邀請，導致了千百年來的各種訴訟。
2.馬尾事件的短暫。
馬尾事件是人物命運和情感命運的交匯點。黑暗和風雲突變的場景，生死存亡取決於呼吸之間的情況，在生死抉擇中來回翻盤的心態，各種愈演愈烈的行為沖突和心理沖突，本該用各種文字來寫，且不說白居易是復雜性大師，但在詩中，只縮短為四句話:寫玄宗投降——掩面的無奈，寫費陽之死——飛蛾撲馬之死。就是這四句話也是為了後面的文章。玄宗因臣服而受到苦命命運的懲罰，費陽因死而得到神化命運的補償。記敘文對容易出彩、戲劇化的場景、動作、心理、情緒進行了簡要的敘述，留下了再創造的廣闊空間供他人施展技藝，也給讀者留下了思考和拷問的問題:為什麽承諾和情感如此脆弱，如此容易破碎？為什麽君威和智叔這麽不堪壹擊？是不是別有用心，非要保密？還是出於敘事策略的考慮，“夜感悲恨，千山萬山回眸”(洪《廣死神仙》其余)，真正的深度應該不會訴諸於復雜的文字吧？
3.“那段記憶，那段苦悶的永恒之謎。她玉白色的臉在哪裏？”
明明“婉轉”，為什麽“那段回憶，那段苦悶。她玉白色的臉在哪裏？”重新埋葬的時候。全詩真正的玄機不是疏忽，而是刻意的懷疑。第壹個懷疑費陽死於馬謖的是俞平伯先生(《小說月報》第20卷第2期〈長恨歌〉和〈長恨歌〉謠言》)。余經過仔細分析，認為死在馬嵬的美人不是，而是她的替身，出逃後變成了壹個女道士那段記憶，那種痛苦。她潔白如玉的臉在哪裏？”其實指的是玄宗回朝重葬，卻發現楊飛生不見人，死無葬身之地。林瓊道士升天入地，實為“明朝密使訪太真。”只是唐朝的女道士接近崇尚家庭，並不是什麽佳話。”“太真得貴妃之榮，猶不免，以致壺毀人亡。什麽是可恨...明成祖知道收復水太真了，歷史很清楚。“最後，它被鑄成永恒的仇恨。另壹個破解來自後世學者對劉禹錫《馬嵬行》的分析。白居易的詩友劉禹錫提出了新的說法，認為費陽是服金甌酒而非上吊而死。本意並不是標新立異，而是做壹個“平日取杏丹，色如昔”的文案。因為費陽是通過服用杏丹急救而起死回生的，所以馬玉坡只留下了壹個空死的地方。另壹個破解是，費陽從大劫難中逃脫，流亡日本，她在日本留下了各種遺物和傳說作為證據。為了解開這個謎，我更進壹步，指出《李白詩集》中十二首寄遠的詩，都寫在李陽等地。費陽不僅活著，還和玄宗的青鳥來往，送遠的十二首詩就是他們的秘密通信。”屍檢是對那段記憶和痛苦的解釋和推斷。她潔白如玉的臉在哪裏？“在弘壹的《長生殿》裏，說費陽本來是蓬萊的仙女，驗屍後被仙女班搶走了。或許歷史深處還有更多裂縫有待打撈。不知能否找到這段塵封往事的鑰匙。似乎“那段記憶，那段苦悶。她潔白如玉的臉在哪裏？”並不是敘事寫作的疏忽和破綻，而是詩人精心設計的壹個文學“黑洞”，用來吸收和包容各種秘密和傳說，留下巨大的闡釋空間。
4.沒有結局的結局
皇帝的使者訪問蓬萊仙山是全詩的高潮。於飛演講結束後，按照敘事的邏輯和慣性，應該是壹場天人合壹的盛會。同樣取材於民間傳說的《長恨歌傳》是這樣處理的:“落回下界，結回緣，或為天，或為人間，我們再相見，和好如初。”根據《長恨歌》和《長恨歌傳》改編的《長生殿》最後壹部制作，為李陽壹起升天，再次證明邊疆，永遠做夫妻做鋪墊。這種結局也被後來的劇編所采用。而白居易則在讀者環顧四周的時候，讓敘事戛然而止，留下了“地長存，天長存；總有壹天兩者都將結束，而這無盡的悲傷將永遠持續下去”，這使等待幸福結局的讀者陷入驚訝、震驚和困惑之中。這在讀者心中充滿了問號:作者為什麽要這樣安排人物的命運和情感歸宿？為什麽要扭曲劇情，在不該結束的地方停止敘事？為什麽要忽略讀者對大團圓結局的期待？這種沒有結局的結局也是有意義的結局。面對敘事趨同與傳統期待的反差，讀者可能會在“某處、某時、在人間或在天堂，我們壹定會”的模糊希望和無望安慰的基礎上編織出壹條明亮的尾巴，而根據“因為幸福已在太陽的宮廷終結”的暗示，讀者可能會覺得這種美好的結局缺乏合理的基礎。正是敘事結構的開放性，凸顯了逆向敘事的非邏輯取向所帶來的無數疑問和可能性。
《長恨歌》敘事結構的開放性拓展了敘事空間，多元敘事意識相應承載，豐富的敘事資源得到充分容納；敘事策略得到了解放，敘事方法和表現手法因變而獲得了新的生機和活力，敘事詞匯的模糊性和陌生性產生了；敘事形式優化，使其具有動轉的動態趨勢，空靈明朗、灑脫的意境；敘事效果加強，詩中的空白、縮寫、謎題、異常都是無聲的邀請，召喚和吸收分析演繹。
敘事形式的復雜性
敘事的套路是以邏輯關系為基礎，以時空轉移為順序。然而，多元化的敘事意識和開放的敘事結構帶來了敘事邏輯的變異和敘事技巧的變化，使得《長恨歌》的文本呈現出非常復雜的形態，敘事學中的壹些慣用規則不足以描述其敘事形式和特點。這表現在:
1，互文性和重疊反射使意象和敘事單位相互生長。
《長恨歌》的意象結構和敘事單位組合從表面上看是符合時代的，但互文性和重疊性又使它們相互生長，所以敘事形式具有錯綜聯系和多向性的特點，這是埋伏、關照、補敘、內插等理論所不能涵蓋的。軍隊的人停止了，沒有壹個人會動，皇帝救不了她，他只能捂住自己的臉是和皇帝的延續和證明，從那時起，放棄了他的早期聽證會。正是李陽愛情的奢侈導致了這種長久的仇恨。相思是許多看事物、想人的風景中的壹部分，都放射著、反映著過去的景象，訴說著今天的悲傷，隱藏著過去的歡樂。他尋找著壹張和她相似的雪和花的臉，在她九花的華蓋裏從夢中驚醒，仿佛她在跳彩虹裙和羽毛外套，在高潮部分像春天的雨落在梨花上，溫暖和撫平她奶油色的水晶皮膚，在春天的夜晚被溫暖的芙蓉窗簾遮蔽，溫柔的歌和緩慢的舞蹈， 絲竹音樂和《如果她只是轉過頭來微笑》中，有壹百個咒語在有利的部分相互聯系和反映，這使得當年的繁榮意味著滄桑的陰影，並使後來的滄桑有壹個繁榮的背景。 女主角從柴那裏遙寄消息重復密誓，是對過去歡樂場面的倒敘，像壹束追光，照亮了逝去的紅塵和玄宗的遺憾，使其具有了情感和思想內涵；像神秘事件的出現壹樣，費陽的殉難是由理智和情感支持的。這種互文性構成了多維度的敘事形式。意象是復合意象，情感是復合情感，表現為喜、離、悲的相互依存、相互生長。對歷時性和* * *時間性的把握不僅存在於整個創作過程中，也存在於敘事單位之間。隨著意象的轉移和意識的流動，讀者的情感和思想在悲喜兩極之間不斷地來回運動，產生復雜的多維感受。
2.劇情的突變帶來敘事焦點人物的轉換。
馬尾事件是劇情的第壹次急轉彎。在情感的毀滅和愛情的災難中，女人是第壹個被犧牲的。後來詩詞變了，浸透了蒼白的月光和梨花淚的晶瑩。曲折的敘事和悲情交織，帶來了劇情的二分法和敘事焦點人物的轉換。相思寫玄宗的部分，但費陽寫的到處都是。終日落淚，長夜漫漫。秋天，梧桐的冷雨敲了玄宗的喪臺壹夜。玄宗的深悔與費陽的深情形成了強烈的對比。尋找無夢煉金術士是劇情的另壹個急轉彎。敘事之舟從生命的此岸駛向精神的彼岸，讓故事鮮活起來。玉公主真正成為敘事的焦點，玄宗成為敘事中的影子人物。這種轉變顯示了愛情本體論超越時空的力量和對愛情主體執著追求的精神，展現了另壹種境界和另壹種浪漫主義潮流。
3、豎筆入錯覺，用錯覺拍照。
作為壹個世俗世界的人物，李陽的故事應該以玄宗無望的相思為結局，寫成白樸的《吳彤雨》。既然去哪裏都不足以申請壹場長久的仇恨，那麽愛情的浪漫就會突破時空，演繹到天界。突破時空界限、改變敘事邏輯在中國古代文學史上由來已久，但白居易的創造性在於:①將精神世界設定為精神彼岸的象征和存在，讓詩人表達對歷史、人生和情感歸宿的探詢和關註。②小說對類意象的準確描寫實現了審美超越。如果我們脫下神話的外衣，玉女悲傷的形象，深情的言語，美好的感情，很難讓人相信這壹切都發生在幻想的神仙世界而不是現實生活中。過去，我們認為這是現實主義和浪漫主義結合的壹個明顯例子。現在看來，詩人用幻想和幻想解構了現實主義的真實性，用精確的虛擬創造了另壹種真實性。隨著天子使者的到來，玉妃再次面臨抉擇。馬謖之變後，費陽為救玄宗而選擇殉道，表現了女性的犧牲精神。如果第壹種選擇是被動的，那麽第二種選擇就是居高臨下。既然“既然幸福已止於艷陽天”，玉妃完全有理由選擇回避和拒絕。但玉妃以中國女人的大度，原諒了玄宗的動搖和錯誤，以愛情聯盟的執著，拯救了玄宗的靈魂。為愛犧牲，為愛永生，於是玉妃成了唐詩中的愛情女神，歌德所說的“永遠的女人”(郭沫若譯《浮士德》)。韓愈的詩以散文為主，白居易的詩以傳說為主。雖然被當代人嘲諷為傳奇，但有其自身的文體創新價值。這不禁讓我們想起陳寅恪先生的判斷:李陽的故事從世俗延伸到精神世界，從白居易、陳紅的天人生死分離思想開始，明確陳“是壹位才子。”
4.反向關閉產生的悲劇價值。
《長恨歌》無視讀書的期待，用張先治這個“地忍，天忍；總有壹天兩者都將結束，而這無盡的悲傷將永遠持續下去”，以此來回應主題，形成壹種驚心動魄的審美沖擊。詩人同情他人，為欲望和追求構築了許多人性支點，但善良的初衷卻是無奈地走向感傷的歸宿。神靈的萬能魔力，文學虛構的萬能筆力，帶給男女主人公的並不是重燃愛火的重逢，而是持久的仇恨。人力和才華都無法挽回的悲劇結局，充滿玄關因果的神秘感，讓讀者困惑於是不是葉非葉，也讓我們想起了希臘悲劇的宿命論主題——命運不可逆轉。人與宇宙、自然與世界的分裂與對立是各種哲學的基礎，人與自然的分裂與對立也是人類悲劇地位形成的根本原因，悲傷成為壹切文化的底色。長恨的哲學內涵是人與自然不可改變的分裂和對立，這已成為現代詩歌審美特征的基本核心。感傷是對人類悲劇地位的敏銳感受和表達，形成了覆蓋整個敘事的情感基調。玉妃對天庭愛情無望的堅持，比死亡更殘酷，但這種堅持表達了對命運的抗爭和悲壯的精神。“中和”的古典美被無盡的感傷所沖擊、改變和掩蓋，詩歌超越了“哀而不傷”的詩教，充滿了感傷、悲涼的悲劇氣息。《長恨歌》所闡釋的愛情、命運、時代和美的悲劇所蘊含的審美價值，不僅指向個體，而且指向普遍，不僅指向歷史，而且指向未來。
5.敘事形式的對象是自我實現的。
《長恨歌》的敘事形式帶有詩人情感歷程和經歷的鮮明印記。白居易早年與鄰居香菱相戀，因青梅竹馬和禮物而難以牽紅線。詩人為了尋找壹個住在河北的愛人，因難覓蹤跡而北遊，留下了河北北部的原著。有些戀人結婚失敗，仇恨終生，時不時形成回憶，作為傷歌散發壹生。從青春的詩詞如離別香菱，到40歲的夜雨，46歲的情懷，50歲的紫袖月光，都是妳將去哪裏的千古遺憾，比肩的青春誓言，送禮物和表情的千古情話，對她的思念。如果我們將這些無盡的詩篇與《長恨歌》相比較，我們會驚訝地發現它們的情感經歷和表達以及持久的結局是多麽相似。《長恨歌》的詩句，棲息著詩人萌動的青春的悸動，熄滅了詩人幻滅的淚水。玄宗對思念的惋惜是詩人對思念的惋惜，對費陽靈魂的尋找是詩人對逝去青春情懷的尋找。詩人和作品中的人物含淚，嘔心瀝血，漸行漸近，融為壹體。在客體自我實現的意義上，《長恨歌》是詩人青春情感旅程的豪華版。"誰以獨特的方式感知自己，誰就同時感知了壹個獨特的宇宙."詩人通過吟唱李陽的情感悲悼史，完成了對自我的尋找、自省和與自我的對話。同時，詩中的虛擬也因為生命情感的真實體驗而獲得了真實的品質。
《長恨歌》的敘事形式具有復雜性的特點，但又不失其內在的邏輯性和節奏控制性。意象結構、單元組織、情節安排順逆、奇正、輕松、跌宕、虛實、簡單復雜、疏密內斂、開合自如，“收縱得宜、調度合拍”(《養義齋詩》卷壹)不留痕跡。敘事通過它的輝煌和豐富多彩的復雜性實現了故事的曲折和人物的生動。
捆綁語言
《長恨歌》的出現，使得中國古代詩歌缺乏敘事佳作的觀點有失偏頗。敘事經典的缺失對於唐詩來說是不可想象的。《長恨歌》使詩歌黃金時代的唐朝取得了全方位的成就，從歷代中脫穎而出。作為經典，它的文學性是超越文化和歷史和時代的。“雖然這壹切不壹定是那麽自覺和自覺的，但歷史的必然性總是通過個體的無意識活動表現出來的。文化史也不例外。”作為敘事詩的經典，《長恨歌》的詩性精神就像壹個不知疲倦的舞者，穿越了浩瀚的空間，歷經千年依然活躍在審美舞臺上。它的“立體美”從古典開始卻走向現代，起源於壹個時代卻擁有所有世紀。它屬於壹個詩人，卻被全人類認可。作為經典文本的檢驗，中西文論、古典和現代文論都能有效解釋，但無法完成終極解釋，需要繼續解釋。