綜上所述，新舊詩的區別只是內容和形式上的顛倒，但“新詩”究竟應該包含什麽樣的內容，廢名自始至終沒有給出壹個非常明確的說法。但廢名的言論值得註意:“平心而論，新文學運動的價值在於提倡白話文，意義重大。如果談白話新詩，就會不自覺地為舊詩虛張聲勢，沒有新的文學意義。”可見，當時提倡的“新詩”不過是壹個理想產物，沒有經歷多少實證經驗就被匆忙推向現實，幾經碰壁後又迅速消失。所以盡管言辭婉約，我們還是能感覺到廢名不得不做出幾篇符合現實的文章，但卻掩飾不住內心的諸多矛盾。
再看舊詩，廢名的思路清晰多了，自然多了，說明他對舊詩的理解已經到了非常深刻和成熟的程度，尤其是陶淵明的《愛樹》、《女人的故事》、《羅襪塵》、《隨筆》等短文，讓我們體會到舊詩的獨特魅力和經久不衰的生命力。
廢名想，“我覺得過去的詩人寫詩，就像我們寫散文壹樣，是感性的，是情緒化的。”也就是說，古代壹首詩的完成有壹個非常重要的前期醞釀過程，然後用壹個合適的容器盛出來。這個容器是偶然接觸到的壹個場景或事物，所以這類詩往往含有“寓意”。
“他們的詩歌寫作是自然而然引發的。僅僅寫觸發點，未必能成為壹首詩。他們的詩要寫出來才會變成詩，所以我把舊詩的內容叫做散文。”這裏說的舊詩，因為還受限於形式，無法用文字表達當下的感受。“但這些感情可以用散文來表達，展開成壹篇散文，但不像絕句那樣微妙。這種意蘊恰恰是散文的力量所在。”這裏的兩個“牽連”有兩層意思。前者受規矩、水平、長短的約束，後者是個人氣質的真實自然的表現。
總之，散文和舊詩沒有根本區別，細微的區別在於舊詩形式的局限，所以關於“廢名小說詩化”的說法似乎不是很準確。先說“詩的意境”。其實這種意境並不是詩歌獨有的，在各種流派的散文中已經普遍存在。而且散文對民眾的影響，從古至今都沒有動搖過。
最後，我提到了《論新詩及其他》的另壹篇文章——中國的文章。“中國的文章裏沒有厭世的文章。中國的生活是活著的，而且是真的實用，少了理想，他不喜歡去想那個‘死’，所以不僅是生活，文藝也是如此，我覺得如果中國後來沒有受到佛教的影響，文藝裏的空氣會更陳腐，文章也會少了很多漂亮的文字。”廢名好像很佩服這個學校，性格直爽的他也挺適合的。實際上，他的小說已經揭示了魏晉時代的明顯特征——在壹個純潔幹凈的世界裏，中國人的人性和自然之美。照此看來，廢名之後歸隱佛祖也就順理成章了。
①舊詩結構:
首聯、並聯、頸聯、尾聯
現代詩在句式上可分為五言和七言；從篇幅來說，有格律詩和絕句兩種。...律詩有五律七律。全詩* * *四聯，前兩句叫首聯，三四句叫排聯，五六句叫頸聯，七八句叫尾聯。中間兩個聯賽要求對抗。
正規詩歌的對立面
五律、七律各由八句組成，形成四聯，依次與頭、頸、腹、尾相連。中間兩副對聯的上下句應該是對句。要求對仗要平齊，有相對的詞性和意義，有相對的語法和句式。對仗有兩種禁忌:壹種是“交手”，即壹副對聯中上下兩句以同義詞相對，使兩句意思基本壹致。第二，兩副對聯是壹樣的。兩副對聯的句式要改壹改，避免重復。對抗自然，利落，流暢。
格律詩有兩種，七言律詩和五言律詩。通常七言律詩或五言律詩是指每首詩八句，其他七言律詩和五言律詩是指八句以上的長詩。顧名思義，格律詩和絕句壹樣，都是格律詩。它的壹個特點就是除了開頭和結尾以外的句子都要成對，同時不允許押韻錯誤。哪怕是幾百句話，也要遵循這個規律。
6、粘(sticky)和右
壹首詩中的奇數句如壹、三、五、七被稱為上(外)句，而偶數句是下(對)句。上壹句和下壹句相反，叫做“對”，錯了就是“錯”。兩個句子連在壹起，後壹個環節的上壹句與前壹個環節的下壹句相同，稱為“粘”。
以四行格式(1)的第壹句為例:
(平)平(平)平——最後壹句
(偶數)偶數——偶數——偶數——下壹句。基本和上壹句(前四個字)相反。這兩個句子連在壹起。
扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁扁(前四個字)
(平)平(平)平——下壹句是上壹句的反義詞。
7、難以保存和更改。
詩歌的格律要嚴謹活潑，可以有難有偏。現代詩裏有句話叫“135不要緊，246就清楚了。”即每首七言詩的135個字可以拉平，246個字可以嚴格遵守(五個字三個字)。但是，對於七字的第三個字和五字的第壹個字在(偶)平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平平否則就是尷尬，也就是“孤獨而平淡”，這是詩人的大忌。如果用平聲，這句話的第五個字(五個字的第三個字)壹定要用平聲。這就是“孤獨難救”。
8.正規詩歌的對立面
五律、七律各由八句組成，形成四聯，依次與頭、頸、腹、尾相連。中間兩副對聯的上下句應該是對句。要求對仗要平齊，有相對的詞性和意義，有相對的語法和句式。對仗有兩種禁忌:壹種是“交手”，即壹副對聯中上下兩句以同義詞相對，使兩句意思基本壹致。第二，兩副對聯是壹樣的。兩副對聯的句式要改壹改，避免重復。對抗自然，利落，流暢。
9絕句的寫作和構成
前人對絕句的寫作有很多精辟的見解。絕句的方法是，妳的語言淺薄深情，但妳的意思不深刻，妳的語言單薄。
淺即是暗。有隱藏的詞，有弦外之音，有獨特但不完整的句子。
絕句的構成是始、承、轉、終。壹般第壹句以兩句開頭，三句轉折，四句結束。壹兩句話很重要，但總是鋪墊。關鍵在於三句話的轉折，既在意料之外，又在情理之中。第四句順其自然，意境盡出。
10，格律詩的寫作與構成
韻和絕句在構圖上幾乎壹樣，也是開頭、接續、轉折、結尾，但作為壹個單元聯系在壹起，第壹個是連在壹起的。
上、頸關節、腹關節和尾關節。但是，格律詩的重點是中間兩聯和兩聯的對仗。
的關系和變化。這往往是全詩的亮點。因為律詩的字數比絕句多，表中
達成的方式可以更嚴謹，更從容。
11，格律詩的句法
兀顏姓的句法壹般是2-3，人物分為上2和下3。前2位可以是1-1，後3位可以分為2-1或。
1-2。七字語法壹般為4-3，字分上4和下3。前4位可以是3-1或2-2，後3位可以分為2-1或1-2。還有2-5或者5-2，甚至1-3-3。寫作要靈活。
現代詩在語法結構上有兩個特點，可以省略和倒裝句，這是散文所不允許的。
12，格律詩的寫法
格律詩有章法、句法、構詞法等理論。詞法，又稱煉字，在詩詞句子中最為重要。
壹個重要的詞是謂語的中心詞“謂語”。妳把這個字提煉壹下，就可以畫壹條龍了。
“點睛之筆”的作用，正所謂“壹言以蔽之”。著名的“推敲”典故就是這個詞。
(2)新詩結構:
與中國古典詩歌相比，中國現代詩歌本質上是抒情的，但從根本上改變了“本體結構”，主要表現在抒情方式上:中國古典詩歌是通過景物描寫抒情的，即抒情景物描寫？到了唐代，基本上是這樣成型的；而中國現代詩的抒情是通過敘事的，也就是抒情敘事。這就決定了中國古典詩歌的本體結構是情景結構，而現代詩歌的本體結構是情節結構。讀現代詩的時候，只要留心就會很容易發現這壹點。雖然很容易找到這壹點，但這壹點本身就特別重要，這幾乎是理解和把握現代詩歌的壹把鑰匙，當今現代詩歌的幾乎所有問題都與這壹點有關。而我們的詩人在詩歌建設中總是忙於壹時之事，很少有人有意識地接近這壹點。中國現代詩歌發展重要的是完成自己的基本建設？不要搞那些無謂的爭論，對這壹點的發現和理解是它的基本建構之壹。
這裏，我們首先要了解中國新詩“本體結構”的形成過程。中國新詩？1917年2月，胡適在《新青年》第二卷第六號發表《白話詩八首》。可以說，新詩的誕生最初是在語言和格律上對舊詩的反叛，最明顯的變化是從文言到白話文，但這只是表面的。隨之而來的是舊詩的詩性核心，即“本體結構”的破壞？這個我們還沒有關註。郭沫若的新詩詩集《女神》是在中國新詩誕生之後問世的。在新詩領域，出現了現實主義流派的“文學研究會”和浪漫主義流派的“創造社”。兩個流派在創作原則上都是現實主義的，都宣稱浪漫主義是新詩的創作方法。中國此時新詩的浪漫主義，受到了19世紀西歐和美國浪漫主義詩歌的影響。浪漫主義是直接的抒情。“直接抒情”和“情感兩極分化”是浪漫主義的美學原則。中國新詩浪漫主義的直接抒情是對中國傳統詩學間接抒情的破壞和否定。中國古典詩歌的抒情描寫是壹種間接的抒情。就這樣，到了這個時候，中國新詩對舊詩的反叛，從語言外殼到“本體結構”都結束了，最後也算壹次反轉。但是，隨著歷史的變遷，時代的激情已經成為過去？這時，五四啟蒙的激進精神終於冷卻下來，取而代之的是農民道路。浪漫主義的美學原則決定了詩人壹旦失去激情，從此就沒有詩歌。這時，在中國傳統詩歌的語言外殼和“本體結構”已經被破壞的條件下，新詩只能在中國白話中逐句使用。
中國的新詩，面對的只是壹句中國白話文。什麽是詩歌？
新詩的客觀發展為自己開辟了“尋詩”之路:第壹，新詩必須暫時依靠格律形來表明自己是詩；二是遠距離構建自己的“本體結構”。首先，當時有新詩新月派？從1923開始，新月派以19世紀英國浪漫主義詩歌的格律模式為基礎，提出新格律詩理論，倡導新格律詩，同時將新詩由“直接抒情”改為“客觀抒情”？這個更重要。新月派的“客觀抒情”本來是為了控制浪漫主義的“直接抒情”所造成的抒情放縱。所謂“客觀抒情”的特點是客觀描寫，“在詩歌中增加敘事元素是他們的目標之壹”？論新月派在新詩史上的地位。見北師大2月1980。我們可以通過閱讀新月派詩人徐誌摩的詩歌來發現這些特征。這種“客觀抒情”在客觀上成為新詩向“間接抒情”的過渡，表明新詩在徹底摧毀傳統詩學之後，開始建立在詩歌的“本體結構”之上。但它的“本體結構”真正形成是在中國新詩象征主義出現之後。中國新詩的象征主義可分為早期象征主義和晚期象征主義。早期象征主義？1925——1927以李金發為代表，是接受法國象征主義詩歌影響的結果。在西方文學史上，象征主義否定並取代了浪漫主義，中國新詩的發展也遵循著這樣的步驟。象征主義以“間接抒情”來否定和替代浪漫主義，象征主義的間接抒情在於“用色彩鮮艷的物體來暗示內心微妙的世界”。這裏的“物”所隱含的主觀心態，實際上是壹系列的心跡，即壹系列不可言說或難以言說的“心”的過程，以至於每壹個都這樣，中國的現代詩歌開始呈現抒情敘事。這就是新詩“本體結構”的初步形成。中國新詩的“本體結構”最終形成於20世紀30年代中國新詩後期的象征主義流派。從1932開始，他們在文學史上被稱為現代主義？以其同行雜誌《現代》命名，以戴望舒的詩為代表。中國新詩後期的象征主義，主要是以反新月派詩歌的格律命題為自己鋪路。都是自由詩，都是對新月派的革命，但真正成就的是新詩從象征到意象的發展。在西方，法國象征主義最初是英美的意象派，中國新詩的發展由此切入了西方詩歌史上的邏輯步驟。詩歌的意象是什麽？對意象最好的解釋是英國詩人艾略特的說法，他說:“表達情感的唯壹藝術方式是為這種情感找到壹個‘客觀的對應物’”。實際上，在中國的詩歌中，意象只是“用”，只是意象元素，詩歌的整體或部分仍然是象征性的，所以此時的現代主義仍然屬於象征主義。這樣，作為意象“應用”的結果，所謂的“客觀對應物”實際上就變成了艾略特所說的“壹組物體、壹個情境和壹系列事件被轉化為這種情感表達公式”。這樣，這個“客觀對應物”就變成了表達主觀世界的“外物”。在詩歌中，壹系列表現主觀世界的“外物”通過敘事組合起來，形成現代詩歌的抒情性。至此，中國自己的新詩“本體結構”終於形成，這是壹種“事件結構”的“本體結構”。中國新詩與古典詩歌的區別在於它們的“本體結構”。中國新詩的“情境結構”和“本體結構”是以抒情方式表現的，是抒情敘事。重要的是，由於現代主義詩歌中“意象”的使用，詩歌已經在表達主觀性，以至於這裏的“敘事”表面上是對生活細節或細節的捕捉。其實這裏的“敘述”已經在暗示某種心態、心態或者推測了。所謂的敘事不是敘事本身，而是主觀的客觀化，這壹點我們在此時讀戴望舒的詩時會有所感受。中國新詩的後期象征主義在抗戰前夕終結。至此，應該說中國新詩“尋詩”的過程基本完成，該做的都基本做了。
在這裏，也要看到這個過程是“西化”的？註:是“西化”，不是“西化”。所謂“西化”，是指在五四新文化運動中，在中西文化大碰撞、大交融的大背景下，新詩誕生後為了大勢，被迫納入西方詩歌史發展的邏輯軌道。在這種情況下，中國新詩的發展呈現出兩個特點:壹是激進——中國新詩從誕生到抗戰前夕，在不到20年的時間裏，走過了西方詩歌近300年的歷史，正如上圖；二是“歷史反芻”——由於中國新詩的激進發展，總是打破剛剛建立起來的審美格局。為了積累審美經驗，它不得不壹次又壹次地重復自己走過的路，這就是中國新詩審美經驗的“歷史反芻”。這樣，當中國的新詩被後期的象征主義者“基本做到”的時候，接下來的事情就是“反芻”的方式了。從此，中國新詩的道路基本上是在審美經驗的“歷史反芻”中開辟出來的——
具體來說，“反芻”中國新詩審美經驗的過程是:抗戰時期，中國新詩的發展“反芻”了現實主義和浪漫主義的審美經驗；抗戰後，中國新詩的發展“反芻”了象征主義的審美經驗，這主要表現在七月詩派和九夜詩派的活動中；1949之後的五六十年代，中國新詩的發展“反芻”了現實主義和浪漫主義的審美經驗，以何敬之和郭小川的詩歌為代表。但由於當時的政治原因，所謂的現實主義最終成為文學中濫用虛假和虛偽的代名詞。文革後，從70年代末到80年代中期，中國新詩的發展“反芻”了象征主義的審美經驗。這時候就是“詩歌運動”了？也被稱為“現代主義詩歌運動”時期，這是新詩發展最有意義的時期。盡管中國新詩在近50年的審美經驗的“歷史反芻”中經歷了曲折甚至倒退，但在最終經歷了“朦朧詩運動”中象征主義審美經驗的“歷史反芻”之後，30年代象征主義詩歌後期新詩所取得的進步最終得到了鞏固甚至加強，其“事件結構”的“本體結構”得到了進壹步的鞏固和加強。
“朦朧詩運動”之後是“第三代詩歌運動”？後現代主義開始於20世紀80年代中期，結束於80年代後期。“第三代詩歌”是建立在反“朦朧詩”的基礎上的。“第三代詩歌運動”有兩個意圖:壹是“非文化”；二是表現“生命意識”。這就決定了它的“祛意”和“反諷”的審美外延及其詩歌的“生活體驗”和“口語化”。“第三代詩”其實是用“口語”來消解意義，“反諷”和“體驗生活”，結果是壹首只屬於當時“第三代詩人”的詩的敘事。似乎中國現代詩歌無論發展到今天，它的“事件結構”和“本體結構”都是固定的。
中國新詩“本體結構”的形成對中國現代詩歌的發展具有重要意義。
在中國新詩史上，有這樣壹個事實:中國新詩發展的“黃金時代”出現在中國新詩“後期象征主義”的後期，艾青、臧克家、田甜等詩人站了出來。大雁河——我家保姆出現在那個時期。中國新詩“黃金時代”的出現，與中國新詩“事件結構”和“本體結構”的形成密切相關。艾青的？《大沿河——我的保姆》是抒情的，但全詩是敘事的，充分展現了現代詩歌的抒情敘事。這首詩的出現，標誌著從五四時期的“白話詩時代”進入以散文為詩的“現代詩時代”。作者通過對捕捉到的生活細節的平行敘述，建立了壹種“散文審美張力場”，使所有入詩的詩都獲得了壹種散文美的詩意美。？《大雁河——我的保姆》充分展現了中國現代詩歌的抒情敘事，中國現代詩歌的抒情敘事表明，中國新詩從此有了自己的詩學基礎，即它所形成的“事件結構”的“本體結構”。而且文革後的“朦朧詩運動”應該說是中國新詩的第二個“黃金時代”，在中國新詩史上影響深遠，其最深層的意義在於詩歌本身的“事件結構”和“本體結構”的鞏固和強化。在“詩運”中，詩與“宋”終於分離，詩終於是詩本身，這是詩的發現和回歸，其形式標誌是詩不再押韻，這是中國新詩壹直追求的，但在30年代被現代主義者實現了，但很快又要轉回“宋”，因為詩的“本體結構”還在。
中國新詩“本體結構”的形成、鞏固和強化，為中國新詩的“詩性”搭建了平臺。不管詩人們是否自覺，其實今天的詩人們在這個“平臺”上用筆，既提供了壹種審美原則，也提供了壹種基本的創作方法。已經成為當今詩人難以逃避的基本藝術規範。今天妳可以讀任何壹首詩。這種情況至少說明了現在的詩人是怎麽寫詩的，怎麽寫詩的。這是在新詩中賦予壹句白話文以詩意的基本方式。這才是最重要的。今天的詩人要創造詩歌的輝煌，這是最基本的基礎；如果說中國新詩今天終於有了未來，那是從深層的基因角度來說的。但是，這種情況看起來幾乎是正常的，這也是為什麽很難有人去關註發現其中的奧秘。但是，越是普通的東西，越有可能蘊含著極其不尋常的意義和作用，就像普通的水和空氣對於生活中的人來說，都是極其不尋常的。中國現代詩歌的發展需要這種“平凡”的發現。
同時，中國新詩“本體結構”的形成是建立中國現代敘事詩的基礎，因為它表現了中國現代詩的抒情敘事——
近年來，中國現代詩歌中抒情詩盛行，但敘事詩並不多見。新詩中的敘事詩幾乎沒有發展起來，壹直是新詩出現時敘事詩的寫作方式，包括:壹是直接以“歌”的形式——總是民歌、曲藝，最不直接的和舊詩，或者這些形式的組合；第二，直接屬於小說的內容——永遠讓敘事詩控制小說的主題，完成小說的任務。敘事詩是用“歌”寫小說。其實把敘事詩寫成小說，都是接受西方史詩影響的結果。在這種情況下，同時我們不得不表明我們是詩，所以我們不得不采取“歌曲”這種敘事詩的形式，不適合中國讀者的審美習慣。在中國文學史上，只有史記，沒有史詩。所有的敘事詩都是抒情的，都是略取情節，以細節蘊含感情，從而塑造人物，不寫小說。建立中國現代敘事詩的關鍵是把敘事詩的發展提高到壹個現代的水平。要做到這壹點，首先需要把敘事詩從“歌”和小說中解放出來，然後使之回歸到中國傳統敘事詩原有的審美形態，使敘事詩上升到壹個現代的高度。要做到這最後壹點，關鍵是把中國現代詩的“抒情敘事”引入現代敘事詩的敘事中:只拿情節來說，它主要是捕捉細節，或者說細節中的細節，在細節的敘事中抒發感情，把人物融入讀者對抒情敘事審美語言的感知。因為這裏的敘事象征著現代詩歌中的某種心態或思辨，也可以成為靈魂的雕塑，從而塑造敘事詩中的人物。這是中國現代敘事詩的基礎。這壹切都是建立在中國現代詩歌的“事件結構”和“本體結構”之上的。
中國新詩的“本體結構”已經形成，這是事實，但詩人對這種情況的認識幾乎還沒有開始。為了中國現代詩歌的發展，我們應該在這方面做壹些研究。這應該是中國當代詩歌的基本建構之壹。
從內容上看，新舊詩都是以抒情為主，區別只在語法上。