北宋統壹後，文化包括文學
另壹方面，它沒有立即帶來重大變化。北宋初期的詩歌仍然是晚唐五代最流行的三大流派——白居易體，以淺俗、窄境、巧語為特征。
姚、賈、李商隱這三個以富貴為特征的人物並肩而立。只是這些風格互相滲透，範圍不是那麽明確。宋初詞也自然向晚唐五代詞方向延伸。
更接近南唐的風格，壹般來說，較小，語言更清新流暢。
唯壹例外和引人註目的是，自唐末五代以來幾乎中斷的古文運動，在北宋初年開始復興。這主要是因為文章在政治和倫理上有更直接的實用性，所以
劉愷、木秀等學者將古文復興視為復興儒道的必由之路。但他們的功利意識太強，不太註重散文的藝術性，所以當時沒有帶。
變化太大了。
然而，這種混亂的文學局面畢竟揭示了壹個新的變革時代的到來。文學是人們內心的表達。由於宋代文學無法追溯到初唐時期那種明朗奔放的氣勢和自由，
高強度，勢必會找到適合時代心理的形式和風格。其實，在宋初王禹偁的詩歌中，已經顯露出壹些新的苗頭，但短時期內影響並不大。
第壹節北宋初期的三大詩歌流派
北宋初期，詩人模仿白居易的詩風成為壹種潮流。其中比較著名的人物有徐鉉和王禹偁。正如《蔡寬甫詩》所言，宋初“文人皆居樂天詩，故王黃洲為主。
聯盟了壹陣子。“然而，過去壹些文學史研究者把王禹偁描述為壹個似乎有意識地對抗‘昆西風格’的詩人，這是不準確的。事實上，白體詩不僅很早就開始流行，而且在昆西也因歌唱而流行。
隨著《集子》的出版，“昆西風格”開始流行的時候，王玉成已經去世了。
徐鉉(916—991)，廣陵(今江蘇揚州)人。他是南唐末年的重臣，當時南唐受宋壓迫，處境十分艱難。後來，他和李後主壹起投降了宋朝，雖然他這樣做了。
經常在順風車上等，但言行舉止都要非常謹慎，心情總是很壓抑。他在痛苦中掙紮，於是不得不在山川中尋求安寧，在佛道中解脫，或者在繁忙的應酬和宴飲中解脫自己的壓抑，最終維持自己的內心。
內心的平靜。還有《騎省集》。
許宣的詩大多有壹種憂郁的感覺，他寫得很輕，語言清淡自然，少有生澀的地方，如《坎羅吉北望》:
京口潮來全平，海門風浪生。走路看沙灘上太陽的影子，過河聞櫓聲。草遠長江渡，煙深映廣陵城。遊客的相思病要像橘子壹樣，壹定要有兩個彼岸的地方。
可以推斷，這首詩寫於南唐崩潰之後。後兩句用“橘移淮北為枳”的典故，表現對江南故國的眷戀。但全詩大部分只是在寫壹個淒涼而又霧蒙蒙的景色，不是很強烈。
強烈的情緒；後兩句也是以“遊客相思”為主，不正面寫自己。此外，如“鐘閬中送朱祖師爺回京寄”、“春愁付千杯酒，思鄉聽壹曲”、“九落壹山”等
高的“黃花滿酒照風俗，白發滿思故人”等等，壹般都是淺而美的。或許是因為生長在江南，他也寫了《柳枝詞》等多首準民謠，雖然沒有民謠那麽簡單。
俗，語言流暢大方，如:
老板每年春天總是討厭春天，青楊樹陰最難過。沒有理由看舊遊，到處都是新的嫩葉。
白居易後期的詩歌，在輕語中表現出壹種婉約灑脫的意境，北宋初期崇尚白體的詩人往往如此。例如，李雲就是壹個例子，他去過兩次。他經常隨意聊天。
這種筆法，寫不出焦慮沮喪的心情。許宣就不是這樣。他只是在努力讓自己平靜下來，緩解自己的抑郁情緒，但內心其實是沮喪陰郁的，這種心態在他感到難過的時候總會表現出來。
表現出來。而且，徐鉉還是壹位文字學家和音韻學家。這兩個原因使他在寫那些優美流暢的白體詩時，更加註重旋律、文字、意象的選擇。
妳可以從上面舉的例子中理解。而有些五言詩則有更細膩的壹面，如《和明道人睡在山寺》中的“巖音深於小院，燈影高”，《走在石港上》中的“吹浪兒”
小、粘、礫圓”“雲破時，夜吹，秋色滿孤城”等《寄從兄憲，顯二弟》中的詩句，都為自然的質樸增添了推敲和錘煉的力量，呈現出壹種含蓄的意境，這種意境也伴隨著賈島的詩。
餡餅的特點。
在宋初研究白居易詩風的詩人中，王禹偁是不受白體束縛，能寫出自己特色的最重要的壹位。
王禹偁(954-1001)，巨野(今山東)人，宋太宗太平興國八年(983)進士，做過翰林學士，三次為官，三次獲釋。晚年在黃州做地方官，故又稱“王黃州”。
他剛正不阿，具有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理，敢說敢做。他聲稱要“同時磨掉他的劍，計劃樹起壹面真理的旗幟”(《流亡生活》)，第三次被降職。
被黃州革職時，他還不服氣，送詩給當局，說“埋壹條河魚的肚子才甘心，敢問臺階收費”(《出守黃州，入史館為相公》)。還有“小畜集”。
出於士大夫的社會責任感和道德良知，王禹偁創作了壹些反映民間疾苦的詩歌。例如，他在北京當諫官時，寫了《論雪》，從寒冷的冬天和大雪中，當沒有公務和壹家人團聚飲酒時，他寫道
所以我想到《和碩民》和《和歌玉胡琦》，在這種寒冷的天氣裏會有多辛苦，最後歸結到自責上:我是勸諫者，卻沒有完全盡到自己的職責。
真的是“為老百姓深”。還有我被貶商州時寫的《感流放》，描寫了壹個窮人家因幹旱饑荒從長安逃到商州的艱難處境。最後也歸結為當官十年，無所作為。
只是“我在頭頂”，不應該因為被流放而哀嘆。這個框架在白居易後期的詩歌中已經出現。但對比杜甫和白居易早期的同類詩歌，我們會感受到這些詩歌。
權力感差很多。這是因為:第壹，詩人對自己同情的對象的情緒沒有杜甫、白居易的壹些優秀作品中的那麽深刻，他們在詩中的形象是幹巴巴的；
二是詩的後半部分歸結到自身時，在自我譴責中表現出強烈的自我懺悔意識，這實際上成為了詩的重點；第三，這些詩在藝術上往往略顯粗糙，表達了對“意義”的渴望
比表達情緒的要求更強烈。因此，這類詩歌有其可取之處，但其缺陷也是顯而易見的。以上特點在後世宋詩中具有普遍性。
真正體現王禹偁詩歌藝術造詣的，是那些描繪山水、抒發內心感受的作品，如《村行》；
馬穿過菊花穿過山路，留下馬自由行走。夜聽千萬谷聲，看若幹峰在夕陽下無聲。李唐的葉子是玫瑰色的，蕎麥的花因雪而芬芳。妳為什麽這麽憂郁？村橋的原樹看起來像我的家鄉。
另壹個例子是“冷食”:
今年的寒食在上善，山裏的風景也少得可憐。小時候花壹只蝴蝶，人照樹蕩。郊區，天剛蒙蒙亮就下起了雨，春陰禁煙。副官閑散憂郁，酒錢尚有。
這兩首詩寫於商州。王禹偁壹方面為政治上的挫折而難過，另壹方面又常常用老莊哲學來安慰自己，忘記了個人在自然界的不幸。前面那首“幾峰無言。”
《夕陽》壹句，用擬人手法寫自然風光，生動有趣。這種寫法在唐代不多，在後來的宋詩中逐漸增多，值得註意。
兩首詩的結尾句雖然側重點不同，但都試圖淡化抑郁情緒，也表現出了宋詩的理性化傾向。這兩首詩的寫法有白居易詩歌的特點，語言淺顯，敘述冷靜連貫，層次分明。
很清晰，沒有突兀驚艷的形象，也沒有跳躍的表現。色澤鮮亮而不油膩。詩中對仗雖然工整，卻相當自然，讓人感覺親切，毫不費力。王禹偁的詩往往是那麽的簡單流暢，
還挺有情調的，比如《初入山聞鳥馱壺》裏的“商州非無人煙，壹路山村有酒賣”，“送皮嶺劉博士尋坎羅吉，到城問惠山泉”等等。
例子很多。他在《馮集序》中盛贊“美而不精，直而不拙，遠而不渾”的風格，即平和、自然、流暢的風格，這是他所追求的風格。
另壹方面，王禹偁也吸收了杜甫詩歌的壹些特點。據說他的兒子說他的詩和杜甫的詩差不多，於是去應天庭，聲稱“本與樂天為後，兒之美為前”(《千夫村雜》。
兩首詩.....聊以自賀”)，他還說“子美紀開詩界”(《日長簡鹹》)，對杜甫推崇備至。所以，在王禹偁的詩中經常可以看到杜甫詩歌的痕跡，比如《新秋是事》。
壹:
蘇露莎煙竹寒淒，秋無端吹客衣。鏡中鬢角發盡，京中國鑫聲稀。風蟬生動枝頭響，雨燕飛去。滯不及尚領葉，解隨流水東去。
詩歌寫作旅途中的孤獨淒涼感和對首都的向往，透露出不甘沈淪於政治的感覺。不僅內涵與杜甫的詩相似，而且結構嚴謹開合，節奏跌宕起伏，工。
整體對仗，情與景的相互襯托，類似杜甫的詩。只是沒有典型杜甫的詩那麽陰郁雄渾。與白體詩的簡單、緩慢、流暢相比，它顯得結構緊湊，變化多端。
這種語言經歷了更多的錘煉。其實就是上面說的“鄉村之旅”和“寒食”。學習杜甫詩歌的痕跡雖然沒有《新秋是事》那麽明顯，但也寫得更細致、曲折、含蓄，而且
不僅僅是滑。此外，七律《潘武江再》、《今冬》、《杏花》、《混處春》也是如此。所以阿清王朝的人何商說他“學樂天，而明其性，不落其俗。”
(《酒園詩話》)。
如果深究人格，我們可以說:王禹偁雖然羨慕白居易的自由，卻學不到白居易後期的閑適，心中始終有揮之不去的苦惱；雖然我很佩服杜甫這個人，但是我學不來杜甫的執著和激情，所以他的詩風也和他們之間是相反的。
北宋初年，白體是很多人喜愛的詩體，但也有相當壹部分人因其簡單易學、流暢順滑而忍不住寫出了缺乏詩意的作品。歐陽修曾說:“妳有個胖老婆，
以“無恩官民”為例，嘲諷達官貴人“總慕白樂天之風，故其詞易得多”(六壹詩)，而徐鉉、王禹偁則學白居易，形成自己的特色。
點。尤其是王禹偁，對北宋下壹代的詩風意義重大。
宋初還有不少其他詩人，他們以苦歌的方式，側重於以狹窄的格局描寫清新細小的自然景物，表達文人失意或輕松曠達的意趣，這主要是承襲了唐代。
其中以賈島、姚合的風格最為重要，包括林逋、、寇準、，以及所謂的“九僧”(Xi田、保暹、、、建昌、、、趙宇、懷古)。除了寇。
壹定是高官，大多是隱居在深山裏的處士和僧侶。他們的生活本來就很清冷，需要表現出“不為諸侯服務”的崇高，所以寫這樣的詩還挺自得的。
賈島詩派的特色在於對描寫對象細致入微的觀察和新穎巧妙的語言表達，北宋初期的這壹派詩人在這方面也下了壹番功夫。比如葉巍《冬書》中的“松彩厚經”
雪，溪水聲澀有冰”，不僅對仗完成，而且“濃”“澀”兩個“詩眼”的表現力真的很強；書生余太忠家墻上的那句“洗硯吞墨”，是壹般人註意不到的景象。
非常小。據說九僧之壹的惠崇曾說自己“默默繞池徑，以玄妙之法尋之”(見和尚文英《湖南山野》
記錄”)。這兩句描寫鷺鳥的活動，動與靜，相映成趣；最後壹句，在壹片陰沈的陰霾中，顯出壹點白鷺的亮色，給人以醒目的感覺。難怪惠崇對此非常自負。
在這壹批詩人中，以林逋(968-1028)最為著名，而《梅花》(山園中的肖梅)則是他的代表作:
花兒雕零了，獨特的梅花迎著風席卷而出，小公園的景色美不勝收。"斑駁的影子斜掛在清澈的淺水上，在月光的黃昏，它們的芳香安詳地擴散。"寒鳥欲飛，先窺梅花；蝴蝶，若知梅花之美，便會妖嬈。還好有微歌可以對比，不需要檀香* * *金像。
其中“薄影”與“暗香”的結合壹直被稱為“警戒”首先，作者從水中倒影寫梅，從想象的地方寫，多了壹層含義，便於渲染寂靜的氣氛。細梅枝橫斜。
逃離水中，若香浮於空中，前者打破垂直圖式，形成視覺平衡，富有畫面美感，後者打破視界限制，給人身臨其境的空靈感。和“水”
“樸質”與梅枝的結合，表現了蘇軾《林逋詩集》所謂“心涼骨冷”的意趣。《月色黃昏》與幽香的結合，更是朦朧而靜謐，兩者的同構，成為壹種優雅而超然的意境。
傳達作者對生活的興趣。但從全詩來看，格局太小，背後自詡的口號真的怕不為人知。
北宋初，這批追隨賈島的詩人對後世宋詩的語言傾向產生了壹定的影響。但總的來說，大多有以下缺點:壹是形象單調。六月壹日的詩
《華》記載了壹個叫徐東的進士和九個和尚分題詠詩的故事，提出山、水、風、雲、竹、石、花、草等字不準，“於是眾僧皆停筆”，表現了他們的生活。
品味的狹隘。第二，形式平淡。他們效法姚、賈，大多用五律，對仗中間聯多用功夫。句式大致是前兩句212，後兩句221，用的是單音節。
作為壹個“詩眼”，特別琢磨。由於生活狹窄，才能有限，他們常常在前人的詩中乞討，並不令人耳目壹新。喜歡“多”或者“全”和“半”的搭配
為宋代侍郎留題“野客多會有茶，鳥鳴竹沙”簡昌“送僧南來”“吳山皆通漢，河山樹木為雲”)、“如”的使用(《楊雲時淮上別墅訪談錄》“河間分丘”
斷了，春燒綠了”，“送別動客”，“浪過蛟浦山入鬼門關”)等等，都成了套路。第三，詩中表達的情感沒有超越閑適、閑散、惆悵、惆悵，所以色彩比較單壹。
李商隱的詩風在宋初被其他人效仿。壹些文人背景的高級官僚，在與文學唱和時，往往會寫出寓意深刻、典故優美的詩句，作為顯示才華和身份的手段。
表面上很容易向李商隱的詩的方向靠攏。在宋太宗，姚宣以壹首《賞花漁膳制》贏得了唐太宗的贊賞，為當時的人所景仰，所以這種詩在上流社會有相當的影響。到達
真宗時期，以楊儀(974-1021)、(971-10365438)、錢(977-1034)為首的壹批亭臺詩人創作了大量的詩歌。
文章，唱歌，互相社交，讓這種詩風更加流行。根據當時的記錄:
“先平、景德鎮、錢、第壹次改詩風，楊文公持反對態度...效率很高，李義山的行為富於藻類，他沒有幹話。”(《宋詩年譜》引《丹陽集》)大中祥符二年
(1009)楊儀將這些詩編入《昆西賞集》後，這種被稱為“昆西體”的詩風在社會上進壹步盛行。如《六壹詩話》說:“自《昆西集》出版以來，人們都在爭實效。
壹、詩風變化。"
平心而論，昆西詩人對唐末五代至北宋初的詩風產生了壹定的影響。在那個時期，研究白話文的人有粗俗和流暢的缺點，而昆西的風格比其他人更精致和微妙。姚曦，
嘉緹的缺點是小巧精致，而昆西緹的優點是豐富開放。而且詩人的作品也不像壹般評論家說的那樣空泛，比如、楊儀等七位取“漢”的庫臣
這首名為《武》的詩，是針對真宗誤信而封東嶽泰山，以漢武故事諷刺今人。劉軍的壹首歌如下:
漢武高泰截絳河，半涵不霧嵯峨。桑田希望看到他在歲月中的改變，她首先成為了當天的歌曲。搬了幾個空物件，秦橋沈前。像壹首賦，妳可以冷嘲熱諷，但有助於浮浮浮。
這首詩多運用典故，但實用性強，內容豐富，沒有堆砌之病；語言優美，條理清晰，表現出很高的藝術技巧。除此之外，他們的壹些關於史詩的詩詞和朋友的送別作品也比較有趣。
但是李商隱的詩真的很難學。它的表面特征很強，只要妳有相當的文化素養就能把握住，而李商隱深刻的思想，火熱的情感，痛苦的經歷，都蘊含在語言形成的詩歌中。
這首歌的張力被人們模仿得非常多。《昆西酬歌集》中當然有壹些佳作，但這些佳作很難與李商隱的詩相比。更何況他們大多數情況下是為了寫詩而寫詩，比如楊儀。
我在《昆西酬唱集》的序言中說:
“看遺，研前作，使香潤，發源於西木，改副歌，互切。”因此，他們詩歌的缺點是顯而易見的。比如李商隱用典故，主要是借用典故中蘊含的情感。
色彩和象征意義是用來表現和對比壹種模糊的內心狀態，而不是作為指示物，即不是用壹個“故事”代替某樣東西，用A換B，而是表明有知識有素材。昆西詩人很容易。
制造這種麻煩的，就像楊儀、、錢的“落淚”詩，只是把古代關於悲傷的故事拼湊在壹起，仿佛那是壹堆謎語。再比如，他們學李商隱詩的艷麗色彩，豐富多彩的意象，其實不然。
像李商隱，要表達內心的感受，但往往只是停留在外在的意象上。比如楊儀寫宴席的時候，用了壹些“奇宴”、“香花”、“飛花”、“珍珠喉”、“薄雲”。
“雪飄”之類的詞除了表現濃郁的生活氣息和高雅的文化素養之外，沒有別的意思，感情很差。
在接下來的階段，昆西體遭到了主張詩賦變革者的攻擊，這是有多方面原因的。壹種昆西風格確實有很大的缺點，而這種風格的詩歌是出自宮廷亭臺詩人之手，是在社會上流傳的。
影響特別大，所以主張改文風的人首先要處理。另壹方面，也要註意歷史文化因素:昆西風格實際上帶有濃厚的貴族味道，不符合宋代的社會特征。
容量；昆西體具有明顯的娛樂化傾向，與道家文學觀的強化相沖突。
第二部分:北宋初期的詞
詞作為壹種新的文學體裁，自晚唐五代以來，經過眾多文人的努力，在題材和語言風格上都形成了壹定的模式。其間，李玉雖有所突破，但也只是特例，總體上看似有所改變。
不大。北宋初期，詞繼續受到包括最高統治者在內的文人和官員的喜愛。據說宋太宗“愛宮詞十小調，...並命十官員探壹字，寫壹字”(《續湘·山野》)
記錄”)。但是Ci的地位並沒有因此而得到提升。它仍然只是文人在瓶前花中的壹種娛樂性創作，而不是壹種積極向社會表達自己個性、情操和抱負的文學形式。在藝術上，
沒有突破。
北宋前期詞人多為詩人，如王禹偁、、寇準、錢、林逋等。也許，他們的精力主要集中在詩歌上，所以留下的字數不多。和話語之風
格子往往和對方的詩風相似。比如錢的詞，就像的詩壹樣，詞藻華麗，講究形神的雕琢。如《玉樓春》中，以“錦不平，犀香粉綠”為特征。令人不快的
濃濃的綠中帶著粉紅，已答應入住鳳凰宿，“寫新竹真宏偉，但真索然無味。”還有寇準的《踏影》:
春天會過去，鶯會變老，虹影會陷入童年。畫館人猶雨，屏山半掩余香。秘密協議是沈重的，感情是尷尬的，淩華的灰塵充滿了粗心大意。倚樓無言，令人神往，天昏地暗，甚至芬芳。
結構精巧，視線從春天的視角拉回畫廳中景，再到梳妝臺的近景，再從倚樓人的目光延伸，形成往復變化，寫出女人相思中的惆悵與苦悶。
在這批作者中，王宇澄可以說是比較開明的壹個。他的《墊江唇》篇幅雖小，但境界頗為宏大，是北宋初期的傑作:
雨恨雲，江南仍稱美人。水鄉魚市，壹縷孤煙。天空是壯麗的，遠處像壹首曲子。人生，這個時候，誰還會在乎呢！
寫登高望遠，視野開闊，以此來襯托最後壹句表達的人生感悟。而林逋的小詞《相思令》語言樸實，壹定程度上保留了民歌的生活氣息:
吳，月山青，兩岸青山相約，拼的是耐心，留的是愛！
妳淚滿，我淚滿，心不紮，河潮平。
這壹時期，宋詞創作尚未進入繁榮階段。但有壹點還是可以註意到的，那就是晚唐五代詞中熱烈、豪放、有時露骨的男女情愛表達，在北宋初期的詞中是看不到的，畢竟反映了時代的文化變遷。
第三節北宋初期的散文理論與創作
北宋作為壹個權力高度集中的新朝，大壹統意識形態的構建至關重要。這種需要反映在文學上，首先是在最實用的散文領域，所以
古文運動的復興出現在北宋初。然而，這裏也有兩個略有不同的派別。壹派以劉愷和木秀為代表，把古文復興作為復興儒道的手段，另壹派以王禹偁為代表。
作為代表人物，他雖然強調道的至高無上的地位，但仍然相當重視文。
劉愷(947—1000)，原名壽裕，本名袁紹，意為繼承韓愈、柳宗元。後來改名了，中間畫了這個字。他自己解釋了改名改字的用意:“它將開啟古代聖賢通往時間的道路，並將
開今人之耳目，使其明亮明亮，妳必欲開而畫之，使古今歸於我。”(《吳先生傳》)他是維護正統的新壹代教主。木秀(979—1032)，詩人。
龍比劉愷小30多歲，但他的思想與劉愷非常相似，他也以繼承的文道合壹的中國古代傳統為己任。
劉愷和木秀都對晚唐五代以來流行的駢文進行了尖銳的批判。劉愷說這些文章是“華而不實，以其雕琢為工，以律動為能”(《王第三書》)，木秀說“此世學者尚淺，連章不在之言，置之不理，浮於軌道，各奔東西”(答喬)。
這種批評即使有壹點點積極意義，但他們要引導的方向卻是另壹個嚴重制約文學生命力的極端。他們的思想總體上是崇尚道教，推崇朝鮮。“崇道”的旗號是歷法。
它由來已久，但對文學感興趣的人總要在某種程度上擴大這壹理論原則的內涵，以便為文學的審美性和抒情性留出空間，從劉勰到韓愈。二六
凱和木秀的“崇道”完全局限於宣傳封建政治道德規範的範圍。甚至他們對儒家道家的理解也沒什麽新意，寫的雜文也只是無聊。
教書。當然，“尊韓”是和“崇道”聯系在壹起的，所以他們完全忽略了韓愈是作家，而強調他是道士。如木秀曰:“漢與劉起，然。
後來能留古人之風，其言華而不實，不夾雜仁義。”(《劉唐先生集序》)其實，這與韓、劉的情況並不相符。就文章風格而言，因為他們不像劉漢那樣有才華。
而且因為機械地反對駢文，人為地參差不齊，古雅，所以很難吸引人。因此，他們的想法在當時並不流行。劉凱嘆了口氣，說他以為自己是“站著的”。
道必出於人而傳遍天下，不必擔心動之以恨之，擠之以拒之”(《與舒再談》)；木秀還說，他的古文被視為“奇語”，被“批判，被罪毀，不被認為迂腐，即，
我的意思是糊塗”(《答喬希》)。
王玉成的情況就不壹樣了。當時有個叫張甫的書生，拿著三十篇文章向他求教。他看後覺得“茫然難見其意”，於是在《答張甫書·再答張甫》中寫道。
我談了我對書中文章的看法。他也強調文學與道教的關系，但他提出:“文賦，傳道授業解惑。”“傳道”與“知心”並駕齊驅，其實道並不被視為純粹的外在。
教條的思想，而是與自己的內在追求、個人氣質聯系在壹起的，這樣，文本的適用範圍就比劉愷所主張的更廣。同時，他還提出，文字既然是道德的、明心的，就不應該是
“語言迂腐難懂，意思晦澀難懂”，但它應該“使句子易道和意思容易理解”。
在散文寫作上，王禹偁也做了有益的嘗試。駢文因其內在的原因而長期受到人們的喜愛，所以機械地反對駢文這種與寫作中的壹切背道而馳的東西，實際上不會有什麽效果。
因此，他的散文有意吸收了駢文工整、朗朗上口、音韻優美的優點，形成了壹種既自由流暢又有壹定音樂節奏的新文體，如《黃州新竹樓》這樣描寫:
.....遠吞山光，平瀨河，幽僻偏僻，不可形。夏天下雨，有瀑布；冬天應該是下雪的，有碎玉的聲音；宜鼓琴，琴聲空靈流暢；吟詩宜，韻清；宜去，子之聲是丁；擲壺恰如其分，箭聲錚錚，盡在竹樓之助。
這壹段的字也是平行散排，音節和諧多變，有壹種流暢起伏。用理性的話說，王禹偁提倡的是“傳道授業解惑”，而不僅僅是“道”，也就是儒家固有的教條
去教導人，而是在闡述“道”的同時，把自己內心的好惡表現出來，這樣就不那麽無聊了。例如，為了解釋世界的安全取決於首相的道德修養這壹政治觀點，
描寫兩位宰相在院中等候朝廷時完全不同的思想，用相應的駢文寫出“賢相”和“奸詐相”的形象，雖然難免簡化，但確實表達了作者的政治理念。
(道)和個人的愛恨(心)，所以人還是可以受到壹定程度的感染的。無論推理還是敘事，王宇澄平時都避免晦澀難懂的詞句，文筆看起來優美流暢，這也是上壹節引用的特點之壹。
從段文可以看出，以《海人記》的另壹段為例:
圍起來的房子都是混凝土的，很小，也有小塊的地方可以耕種。有的人暴露壓抑，有的人坐地起價，有的男人釣龜，有的女人采藥，這幾乎是世人可望而不可及的。
文章以道聽途說的方式描繪了壹個理想的社會模式，風格頗似陶淵明的《桃花源記》。正如葉適在學中所說，王禹偁的散文是素雅的。
關於劉愷、木秀、王禹偁對後期散文的影響，有壹個有趣的現象:從實際創作來看，後期散文主要沿著王禹偁的方向發展；在他的文章中，他不僅重視表達的概念，而且
這種和諧、清晰、流暢、富有節奏感的抒情筆法，為歐陽修、蘇軾等散文家所繼承，從而形成了有別於唐代古文的宋散文流派。但是，
理論上，後人似乎很少提及他的作用和影響，而是把劉愷、木秀放在很高的位置，把他們視為宋初文風改革的先驅。例如，範仲淹的《印石六合南集序》說的是五代的文體書
弱時曰:“劉忠畫之，鼓勵之。他傲慢而英俊，有許多人可以向他學習和探索道。”邵伯溫《前聞》也說:“本朝古文為劉屠、穆秀波所倡。”
這是因為:在宋代文學中，尤其是在散文中，正統的文學觀具有壓倒性的力量，而劉愷和木秀的創作則壹事無成，甚至連作家都算不上，但他們對“正統”的崇尚卻遠勝於王禹。
主動且強大。後世作家在追溯自己的文學淵源時，首先尋找的是韓愈、柳宗元與自己之間的中介聯系，不是從散文藝術上，而是從“正統”感上。創造的現象往往是復雜的。
是的，而且理論歸納往往被簡化，這是文學史上反復出現的情況。
津奇