任何藝術都有內容和形式的關系，就文學作品而言，壹直以來都有兩種不同的概念和理論:壹種是重內容輕形式。韓非子是中國文學理論史上壹位極端的反形式主義者。清代袁枚認為“意如主人，言如奴婢。”在歐洲古典文學理論中，“再現”理論和“表現”理論都強調內容而非形式。他們認為，形式和內容雖然相互依存，但並不平等，而是內容決定形式，形式只是被動地服從內容。另壹種是形式主義，從俄國的形式主義，到後來捷克和法國的結構主義，再到英國的“新批評”，都把藝術形式推向了極致。這種糾纏於文學作品文本與語言、內容與結構、觀念與敘事之爭，顯然是片面的。正確認識內容與形式的關系，首先要強調內容對形式的決定作用，但同時也不能忽視形式創造的價值和意義。形式創造始終是藝術創作的基本原則之壹。換句話說，沒有內容的形式就是形式主義，內容與形式完美統壹的狀態被孔子稱為“文質彬彬”，這其實是壹種藝術和諧論。
跳出文學的框架，朗誦藝術中誰是內容，誰是形式？我覺得作品中描寫的內容，包括思想感情、主旨、情節、結構布局、遣詞造句，都是朗誦的內容，還包括文學中稱為形式的部分，比如敘事作品的敘事結構、詩歌的節奏美、建築的美。
《鄉愁》的朗誦抓住了作品的思想內涵，從內心感受中抓住了作品深深的鄉愁。壹景壹物，壹人壹物的詩意意象，無不寄托著作者漫長的鄉愁和鄉愁。鄉愁是中國文人普遍關心的傳統心理體驗。把情緒變成影像很容易，但捕捉影像很難。但是，作品中的鄉愁是真實的人間情懷，自然而不做作。朗誦者還具有雄辯的敘述語氣，以舒緩壓抑的節奏開始，在海浪將要開始的地方結束。尤其是詩的前兩部分，語言勢和節奏沒有大的波動，景物和事物，人物和感情都用壹種悲涼感傷的情緒表現出來。鄉愁的文學視野可以概括為兩個字，壹個是“遠方”，壹個是“無奈”。“郵票”“船票”勾勒的是空間距離，“墳墓”是陰陽相隔的生命距離，“海峽”是難以歸鄉的心靈距離。前兩種距離還是可以“托付”的，人生的距離也是緣分的必然。只有遙不可及的精神距離，才是最大的煎熬，也是最深的無奈。所以在處理的時候，後兩部分擺脫了直白的敘述，感情的閘門被打開，充沛的情緒湧出，壹發不可收拾，直到胸中積郁已久的阻滯被喊出來。朗誦者的情緒幾乎失控，聲音裏充滿了渴望、無奈、悲傷甚至怨恨。
朗誦中表現“距離”的手法值得稱道，距離產生於兩端，所以兩人同時朗讀最能表現距離感。壹個聲音是男聲的沈重，壹個聲音是女聲的悲傷。空間的相互出現人為地制造了這種距離感。此外，女聲的角色與作品中母親、新娘、大陸的形象壹壹對應，進壹步增強了這種距離感的真實性和具體性。
閱讀時，他們先把全詩分開讀，沒有交流。仿佛是兩個不同時空的人在表達自己的感情。壹個是站在大陸的海邊，壹個是站在阿裏山山頂，看著它，和交響樂對比。這時候就像交響樂的呈現部分，不是壹次而是兩次呈現主題。然後第二遍，兩個人交替朗讀，類似唱歌時的對唱，逐句交替。這時朗誦產生了壹種跨越時空的對話感，朗誦的節奏感就產生了，這是單壹朗誦無法達到的效果。在朗誦的最後壹部分，他們共同朗誦了最後壹句“大陸在那邊”，以隆重的呼號將整部作品推向高潮。整場朗誦因他們的合作而創造出壹種全新的形式美，很好地體現了“距離”和“無奈”的文學眼光，達到了內容與形式的統壹。
另壹方面，值得註意的是，作品的女性部分是用閩南話朗誦的。方言朗誦出現在正式舞臺上的機會並不多，但方言類節目在舞臺上占據了重要的位置。我不想提方言的存廢之爭，也不想提普及和保民矛盾的老話題，因為這不是壹回事。我的觀點是，大眾化自有道理，但方言更吸引人，可以置身事外(大多數人認為不可能)。“弘揚民族文化，拯救文化遺產”這幾個字出現在“方言”之前，讓人很不舒服，因為大家都知道，當文化需要弘揚的時候，當遺產需要拯救的時候，也是他們垂死掙紮的時候。我很佩服這個節目的策劃，我能想出這個點子。我用余光中先生熟悉的閩南話，用最具地域特色的文化符號來處理這部作品。畢竟，作者懷念的故鄉，不是銀裝素裹的中國北方，也不是細雨蒙蒙的江南，更不是粗獷豪放的陜北。作者懷念壹衣帶水、鄉音濃重的閩南故鄉。古人雲，人生三大樂事，他鄉遇故知是其中之壹，而鄉音是最顯著的標誌。聽著鄉音仿佛是老朋友，是人生最大的安慰，這是壹種沒出過遠門或漂泊過的人很難理解的情感。余光中是這種情感的大師。無論方言的節奏是否優美，無論方言的音調是否工整，無論方言的語氣是否生硬，這時候，在鄉愁的朗誦過程中就變得不再重要，就像意大利歌劇用中文唱的時候沒有那個味道壹樣。我相信很多人在默念鄉愁的時候，都要用家鄉的方言默念。沒有傳播文化的責任，沒有促進交流的義務，甚至沒有保護傳承的動力。只有表達內心世界的需要，最好的表達方式就是用最自然的方式表達。方言是不可回避的文化載體。