明清時期，各族人民創作了各種形式的民歌，如京郊農民的民歌。移植歌曲？、?橙港水歌？(明？劉東，於壹正，帝都風光簡介，四川瓊州農民？秧歌？(明《瓊州誌》)，出自江南無棣？民謠？(明？馮夢龍《山歌》)、謳歌(清？王毅《樂譜》)，湖南衡山人？采茶歌？(清？劉憲庭的《楊光雜記》)，廣東潮州人？秧歌？拜月南雄、長樂等地的婦女在中秋節時唱這首歌？踏月？、?月亮歌？(清？李註《南越》)，廣西的僰人？猩紅之歌？(明？匡廬的《赤雅》)，侗族的琵琶曲(明？田汝澄的《炎癥的文姬》等等。
這些民歌因地理環境、人民風俗、語言的不同而具有不同的風格和特點，它們都完美地反映了人民的思想要求，具有強烈的戰鬥精神和濃厚的生活氣息。所以明清兩代的統治者都大為驚恐。比如《刑法·雜犯》在清朝的法典中規定了什麽？哪裏有狂妄之人因事造詞，揉成曲，沿街唱，印刻俗字，海內外地方宮闈便會及時巡查？。然而，這些措施並不能讓人民閉嘴。他們還創作了許多揭露封建統治制度罪惡、歌頌人民在生活、勞動和現實鬥爭的烈火中進行起義鬥爭的民歌，如明代譚潛《棗林雜》中記載的阿明民歌:
滏陽河的魚，滏陽河的茶，魚肥賣我兒，茶香斷我家。
采茶工、漁民和政府官員被掠奪成碎片。
說明在明政府的殘酷剝削下，即使到了豐收年，農民也難逃賣子滅族的悲劇。至於自然災害，更不用說它們的恐怖了。再比如《明記北略》中記載的壹首明末民歌:
吃他媽，穿他媽，開門見王，王來了也不領飯。這首民歌反映了明末人民對李自成領導的農民起義軍早日到來的渴望。又如清代民歌《琪宇康慶十二月》:
這首歌歌頌清初(1618？1662)琪宇，山東省棲霞縣唐家泊村人，領導起義農民英勇抗擊清軍。再如清代民歌《苗民起義》，歌頌了乾隆六十年(1795)苗族甘家起義的英雄事跡。但更多的是壹些優美的抒情歌曲，如明代吳地山的歌曲《月上》:
尤朗約好月亮的時候，在月亮上，山頂有壹條運河。嘿！傅之女在低山月初，哎！傅之郎山高月晚。
這首民歌通過描寫壹個女人在山腳下等待與情人幽會的心情，大膽地歌頌了勞動人民純潔樸素的愛情。又如侗族民歌《姐姐相思》:
姐姐害相思病，我知道姐姐有壹個真心的哥哥。蜘蛛在三河口織網，水流不斷推絲。
它表達了勞動人民的忠貞愛情。
總的來說，明清民歌的特點是簡潔而豐富，如明代的四川瓊州。秧歌？唱的時候壹人擊鼓，鼓的兩邊是木架，鼓面是塗泥的。實際上，它是至今仍在四川流行的秧歌的前身。在明代，侗族的琵琶歌是用兩根弦的琵琶伴奏的。江南秧歌是壹人領唱，眾人助唱的形式。吳民歌壹般由四句組成，如《月上》，所以又叫四句民歌。
這壹時期的民歌在發展中也有壹些大型的曲式。比如明代的無棣長調民歌，從中間分出，分成兩句話的第壹段和第二段，中間插壹首小曲。有時可以放在曲子的前面或前後；或者在民謠的前後之間插入平實的英語，然後在民謠的後面跟著壹首小曲。這首長調民歌其實是壹首藝術化的民歌。它的進壹步發展是增加前後段插播的小曲數量，說唱壹個小故事。比如馮夢龍編的《民歌》壹書中，最多用了《貓落》、《桂枝》、《留在雲菲》、《懶畫眉》、《皂袍》、《香六娘》等六首歌。可以看出這首長調民歌有向說唱音樂過渡的趨勢。
小曲是在各地民歌的基礎上發展起來的流行歌曲，又稱？民謠？。
它最早出現在元末，高則成的《琵琶記》和其他元散曲已經使用了《刮痧兒》、《山坡羊》等小曲。起初流行於各地鄉鎮，後來進入城市，在歌樓酒館演唱。在城市裏，通過民間專業藝術家的努力，在藝術上進壹步成熟。約在明宣德萬歷(1426？1620)期間，北京、汴梁、揚州、成都、泉州、番禺(廣州)等地已形成多個小曲中心。他們之間，不僅有交流，還有不同的創造。
在現存的明代小曲中，以萬歷年間流行的《林文聚寶萬卷》,以及朱載堉《淩星小武手冊》所載的《棒■太、兒戲、蘇州歌、豆葉黃》最為可靠。其中《兒戲》嘉靖前在汴梁(開封)傳唱(《萬葉莉》明代沈崇穗編)，《蘇州歌》主要流行於金陵、福建等地。從旋律來看，前者歡快熱烈，後者悲涼深沈，但兩者都樸實無華，充滿濃郁的鄉土氣息。它既不同於宋詞，也不同於清代絢爛多姿的小曲。從這兩個例子中，似乎可以看出壹代音樂風格變化的壹斑。
大約在清朝康熙年間，各地的小曲有了新的發展，逐漸開始向說唱音樂過渡。
當時以北京為中心的北方小曲已經突破了南宮北鼓、洛江怨、斬靛花、背山調、太平年、嚇人寄生草等單壹的獨唱形式。壹個轉折？在此基礎上，它發展成為套曲的壹種形式。？壹個轉折？是清初出現的壹種民歌，基本形式只有六句，也是三弦截六段，也叫？平茶？。？平茶？在六個段落中，可以根據內容的需要，經常添加行間插句和嵌入句，這樣妳又有了？數分叉？、?慢叉？同等形式。北京小曲套曲的基本形式是把平茶分成前後兩部分，然後在中間插入壹首套曲:
平叉(前三句)、單歌、叉尾(後三句)。但是隨著內容的需要，中間或多或少的插入壹些歌曲，沒有規律。另外，有時候幾個叉+叉尾+壹首歌可以組合成壹首套曲。
北京小曲的進壹步發展開始變得？丹仙？。丹仙配以三弦，其曲式由第壹首(叉前三句)+幾首+曲尾(叉後三句)組成，壹般用來唱出壹個完整的故事。在丹仙，？數數唱歌？它是曲頭背後的致因部分。它原本是明代北京特有的民歌。劉冬、俞懿正的《帝都風光略》，它的形式很獨特，類似於沒有固定曲調的朗誦。歌詞由兩個四句組成，可以重復多次，節奏似乎有統壹的規定:
它和彎尾在丹仙中有時可以省略，所以丹仙的曲式也很靈活。
以揚州為中心的淮北、江南地區的小曲也叫“？唱歌？。當時有壹種套曲形式是將壹些牌子(僅限歌曲)分成頭和尾兩部分，中間插入幾個不同的牌子，此外還有《音牛寺》、《四大風光》、《斷玉》、《後移槳》等單曲。所以插入品牌的數量決定了音樂的長度。通常，插入的數量是不確定的。比如以“滿江紅”為頭尾再插入其他四個不同的品牌，這種形式叫什麽？五瓣梅花？：
滿江紅，銀牛絲，，揚州宋，馬頭調，滿江。
再比如無錫流行的山門六福。它以六種不同品牌的寄生草為基礎，所以叫？柳溪？；然後呢。山門？，是音樂內容的標題。插入或連接的品牌壹般可以根據音樂的需要隨意抽取其中的壹部分，並不壹定全部插入或使用。而且插入或使用後還可以換不同的。這種插入某個牌子的曲式，好像和元曲壹樣。轉移小販？以及明代梁武帝的長山歌，都有其相似之處。
揚州小曲通常只唱，伴奏樂器有琵琶、三弦、秦越和檀香。李鬥的《揚州畫脂錄》)。
汴梁地區的小曲原是北方小曲。後來流傳到河南省的商業中心蔚縣、南陽，吸收了淮河以南的小曲，發展成為清乾嘉年間至今仍在流傳的鼓歌。
鼓樂的曲式除了壹曲外，分為南、北兩組。北派的基本曲式是由幾個牌子插在鼓頭和鼓尾之間組成的。南派的基本曲式以碼頭調和滿江紅為牌子分為兩部分，中間插入幾個牌子組成套曲。在這兩種基本形式的發展中，插在中間的品牌也產生了各種鏈接方式。但大致可以分為兩種形式:所有不同品牌的糾結和只有兩個不同品牌的糾結。鼓套曲中間插的牌子沒有壹定數量，所以插的小曲式大部分還是民歌，插的多的大曲式幾乎都是說唱音樂。
壹般鼓歌都是不帶白唱的，但也有既帶白又帶白的歌。其伴奏樂器以三弦為主，琵琶、箏為輔，此外還有兩弦(落琴)、、埃羅姆(小)、偶板、八角鼓、月鼓。
清朝康熙年間，除了壹些大的工商業城市外，許多中小縣城的小曲也有了新的發展，如當時山東淄川的小曲，主要是三弦伴奏。除了由壹首小曲與同壹曲調反復組合而成的鼓詞形式外，其曲式還有以下幾種形式:壹是開頭和結尾用整首小曲，中間用壹首或幾首其他小曲。
這是這部套曲的基本形式。它適應不同的內容，也可以有各種變化。如:陪孩子玩，肥皂襯衫，陪孩子玩，肥皂襯衫，陪孩子玩。
可以理解為兩個完全相同的基本形式的組合，但《與孩子玩耍》和《肥皂衫》的重復也說明它具有糾纏的結構性因素。再比如:耍童子，韓頭郎，耍童子，破玉，耍童子，破玉，西調，破玉，西調。
可以理解為由五種不同的基本形式連接而成。其次，將若幹不同的曲牌組合起來，形成壹個裝幀順序:破玉、方四娘、銀牛四、倒槳、破玉、丫丫友、斷橋、清江殷茵。
這些套曲形式的目的自然是為了表現壹個更復雜、更長的故事。因此，在當時，淄川小曲不僅是壹種民歌，也是壹種可以表演長篇故事的說唱音樂。
和民謠壹樣，有很多現實主義的作品沒有保存下來，但也有壹些是偶然保存下來的，比如《清宮》。華廣生主編的《雪的遺產》裏剪靛藍花？谷物船不被識別？就是抓住當時生活中的特色事物，糧船的形象，表現人民群眾對封建剝削的痛恨。又如《山門六喜》，通過《水滁》中魯酒後打山門的故事，充分揭示了魯的叛逆性格。再如清初蒲松齡的自傳體小曲《煩惱歌》長調，以聊齋章鴻漸的故事揭露了當時社會的黑暗，鞭撻了作惡多端、無惡不作的貪官汙吏，歌頌了農民起義的英雄及其事跡。
這是第壹次“進貢”嗎？人們逃離？“兒戲”的曲牌形象地反映了清初流亡人民的悲慘生活。此外，當時反映社會普通男女之間愛情題材的作品較多。這類作品，內容五花八門，相當復雜；有對純潔愛情的贊美，也有對封建婚姻的嘲諷；有對負心男人的譴責，也有對色情和淫蕩的欣賞。其中以《蘇州歌》(見上譜)這類描寫青年女性追求婚姻自由的作品尤為典型。它們反映了在資本主義因素增長和城市經濟繁榮的條件下，人們希望突破封建習俗，爭取自由的新思潮。
明清時期，各地小曲也有不同的藝術成就，但總的來說，都善於運用經濟素材，通過換頭插入新素材，運用移調、變調(調式、調式)等多種旋律發展手段，塑造準確生動的藝術形象。例如，蘇南小曲《滿江紅》就是由這種重復了六次的基本旋律組成的:
而每壹次重復，因為歌詞幾乎總是有新的要求，所以它的旋律總是有不同的變化，比如第二次重復，除了頭的變化，它的旋律幾乎翻倍，第三次重復幾乎翻倍:
這種手法顯然收到了良好的效果，使得每次的旋律變化都滿足了新內容的需要，達到了全曲統壹性的要求。同時，小曲還運用不同的曲調和調性變化來表現不同的人物，在表現方法上也經常運用人物的自白，如《山門六喜》開頭魯站在山門前的壹段獨白:
通過他，對嗎？吃得快？用什麽？活佛？他的懷疑刻畫了他粗獷豪放的性格，他不可能滿足於平靜安寧的宗教生活。至於後來醉酒撞山門的舉動，是他叛逆性格發展的最終結果。在這個過程中，這首歌成功運用了調式和色彩的對比，插入了壹首賣酒人唱的羽毛調式的江南民歌:
它的加入真的讓整首歌更加生動，讓壹個賣酒的形象栩栩如生的出現在觀眾面前。而且隨著故事的發展，這首歌還運用了自然變調的表現手法，如魯中的祝福語？賣酒的要來了？當時曲調已經轉入從屬調，這種調性的變化顯然有助於表現他叛逆性格的進壹步成熟。此外，這首歌和某些地方的小曲壹樣，也善於運用多次上下到更高層次的切分音節奏和旋律發展手法，使旋律跌宕起伏、迂回曲折，從而造成其曲折、細長、復雜的藝術特征。