說到馬克思主義文學批評方法，目前文藝界對馬克思主義文學批評方法的表述相當隨意和混亂。有的表現為“歷史審美”的批評方法，如“馬克思主義文學批評的方法可以歸結為歷史觀和審美觀的統壹”“恩格斯的這兩段話提出了歷史觀和審美觀是最科學的文學批評方法，從而構建了馬克思主義方法論的基本框架。”有的表現為“審美歷史”的批評方法，如“‘審美歷史觀’就像壹盞明燈，照耀著馬克思主義經典作家的整個文學批評生涯。”“此後，審美觀點、歷史觀點及其辯證統壹壹直是馬克思主義文藝方法論的普遍原則，為壹代又壹代馬克思主義文藝家所遵循和信奉。”但也有學者有時將其描述為“審美的歷史的”和“歷史的審美的”，如童慶冰，在他主編的兩本文學理論教材中，有壹本表述為“在馬克思主義文學批評方法中，歷史觀點和美學觀點是相互聯系、辯證統壹的。既是對作品思想內容的批評，也是對作品藝術形式的批評，是社會歷史的批評，是文學審美的批評。”另壹本書指出，“從審美和歷史的角度進行批評是馬克思主義文學批評的精髓，它不僅反映了文學作為意識形態的普遍規律，而且體現了文學作為審美意識形態的特殊規律，這種特殊規律符合藝術規律和美的規律。”有些學者甚至在壹篇文章中有不同的表述，比如李建東寫的壹篇文章，題為《‘歷史觀與美學觀’的再評價》，在行文中表述為“美學史觀”。
作為文學批評的重要原則，應該如何表述？這兩種表達的內涵是壹樣的嗎？
即使這兩種表述的內涵相同，作為馬克思主義文藝思想的精髓，文藝理論家也應該有壹個統壹的表述。舉個最簡單的例子，比如孔子的“興、關、群、怨”理論。不能壹會兒說“興、關、群、怨”，壹會兒說“關、興、群、怨”。仔細想想，這兩種表達的內涵是完全不同的。把“歷史的”批評放在前面，說明我們在創作和批評文藝作品時，首先考慮的是文藝作品的歷史意義、時代意義和政治思想意義；把“審美”批評放在前面，說明我們在創作和批評文學作品時，首先考慮的是文學作品的藝術價值和審美意義。所以不僅僅是排序不同的問題，這裏體現了兩種不同的審美觀和批評觀。因此，我們有必要在這裏澄清和清理這個問題。
第二，恩格斯的聲明
翻閱恩格斯的批評原著，我們發現恩格斯在文學批評文本中對這種批評方法的表達是非常明確和壹致的。
1847年，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》壹文中，從人性的角度批評格魯恩的《論歌德》時指出:“我們從來不從道德和黨派的角度去責備歌德，而只是從審美和歷史的角度去責備。”12年後，1859年，恩格斯評論他的劇本《弗蘭茨？馮？紀金根寫道:“妳看，我用壹個非常高的，也就是最高的標準來衡量妳的作品，從美學的角度，從歷史的角度...因此，馬克思主義文學批評方法的準確表述應該是“審美的、歷史的”批評方法。
為什麽恩格斯把這種批判方法說成是“審美的、歷史的”，而不是“歷史的、審美的”？作者認為，作為壹個精通文學藝術的思想家，恩格斯在表達自己的思想時，壹定進行了認真的思考。
縱觀西方美學史，我們知道“歷史美學”這個概念是由黑格爾首先提出的。在談到文藝作品應該如何處理歷史(或異域)題材時，黑格爾說:“我們應該從歷史和美學的角度來批判法國人。他們把希臘和羅馬，以及中國和秘魯的英雄們描繪成法蘭西的王子和公主，把路易十四和路易十五的思想感情傳遞給這些古人和外國人。”在這裏，黑格爾批判了法國人在處理歷史(或異域)題材時的純粹主觀態度，認為這樣的處理損害了藝術作品的真實性，即文學作品應該尊重歷史事實。黑格爾在《美學》1卷中也對法國人作了類似的批評:“在法國的藝術作品中，中國人、美國人、希臘羅馬英雄都像法國宮廷中的人物壹樣說話和行動。”當然，黑格爾也反對純粹客觀的處理，即“純粹客觀忠實，不考慮內容及其實質意義，也不考慮現代文化和思想情感意蘊”的處理，認為對待歷史(或異域)題材的正確態度應該像歌德所說的那樣:“在描寫東方的人物和情景時，始終保持東方的基本色彩，充分符合我們的現代意識和他自己的人格要求。”從這裏可以看出，黑格爾《歷史美學》的目的是批判法國人處理歷史(或異域)題材的錯誤方式，這是對具體問題的具體批判。因此，在黑格爾看來，我們仍然看不到他把“歷史的審美批判”作為壹種批判方法的明確意圖，“歷史的審美批判”的提法在黑格爾看來只是這壹次出現。
當恩格斯明確提出“審美的、歷史的”批評作為批評方法時，他可能受到了黑格爾的啟發。但作為壹個精通文藝的偉大思想家，恩格斯顯然是經過深思熟慮的，究竟是把“歷史的”批判放在前面，還是把“審美的”批判放在前面。什麽是藝術？對於藝術作品來說，什麽更重要？我想恩格斯比我們更清楚。在恩格斯之前，別林斯基曾說:“毫無疑問，藝術首先應該是藝術，然後才可以是壹定時期社會精神和傾向的表現。無論壹首詩多麽美好，充滿了思想，多麽強烈地反映了當代的問題，如果沒有詩在裏面，那麽它就不能表達美好的思想和任何問題。我們所能看到的，不過是壹個反映不好的美好嘗試。”在談到如何進行文學批評時，別林斯基說:“不涉及美學的歷史批評，反之，不涉及歷史的美學批評，都會是片面的，因而是錯誤的。”“確定壹部作品的美學優勢程度，應該是批評的第壹要務。當壹部作品經不起審美的批判，就不再值得歷史的批判。”因此，恩格斯把美學批評放在首位，壹定是他深思熟慮的結果。
在審美批評和歷史批評哪個更重要的問題上，我們認為馬克思和恩格斯的觀點是壹致的。在給拉薩爾的信中，馬克思告誡拉薩爾:如果妳想把《紫荊根》寫得更深刻，“妳就得更莎士比亞化，而我認為妳最大的缺點是Xi·石勒成功地把個人變成了時代精神的單純傳聲筒。”所謂莎士比亞，就是更註重作品的審美價值。什麽時候啊？當盧格在文章中極力吹捧席勒，貶低莎士比亞的時候，馬克思在給恩格斯的信中，甚至對阿·盧格破口大罵:“盧格這個畜生，在普魯茨證明莎士比亞不是詩人，因為他沒有任何哲學體系。席勒是真正的“戲劇詩人”，因為他是康德的追隨者。為此，普魯茲寫了《恢復莎士比亞的名譽》！”因為在馬克思看來，席勒最大的缺陷是藝術描寫的抽象化和概念化，而莎士比亞最大的優點是藝術描寫的生動性、傳神性和感覺性。
人們。由此可見馬克思對審美批判的重視程度！美在馬克思哲學中也占有重要地位。他把美的創造看作是人的本質力量的表現，認為人區別於動物的壹個重要標誌是他懂得美，能夠“按照美的規律來塑造物體”。
在文學批評實踐中，馬克思和恩格斯壹直比較重視文學作品的審美價值。
馬克思在1859年給裴寫信？拉薩爾的信，評價拉薩爾的《弗蘭茨？馮？紫荊根道:“我要談弗蘭茨？馮？齊金根”。首先我要誇壹下結構和劇情。在這方面，它比任何現代德文劇本都要好。其次，如果完全拋開對這個劇本純粹的批判態度，它在我第壹次讀的時候就強烈的觸動了我，所以對於比我更激動的讀者來說，會更大程度的造成這種效果。這是第二個非常重要的方面。現在來說說壞處。第壹，純粹是形式問題。既然妳用韻文寫作，妳本可以更藝術地安排妳的節奏。”
恩格斯在1859給拉薩爾的信中，也為他的《弗蘭茨？馮？對紀進行了評價，並對作品的藝術價值進行了初步探討。他寫道:“當我說任何壹個現代德國官方詩人都遠遠寫不出這樣的劇本時，我知道我沒有過分奉承妳。同時，這也只是事實，在我們的文學中非常突出，不能不說。如果先說形式，那麽我對劇情的巧妙安排和劇本自始至終的戲劇性驚嘆不已。妳確實給了自己壹些節奏上的自由，這給閱讀帶來的麻煩要多於表演。很想看舞臺劇劇本；從現在的劇本來看，肯定是上演不了的。.....在歷史內容方面，妳以鮮明的風格和對未來發展的正確暗示描述了當時妳最關註的兩個方面的運動:以紀為代表的貴族民族運動和人道主義理論運動及其在神學和教會領域的進壹步發展，即宗教改革。"
1885，恩格斯過敏了？在考茨基的信中評價考茨基的《舊與新》時，他也首先談到了作品的藝術價值。他說:“妳在這本書裏對鹽場工人生活的描寫，和斯特凡的農民壹樣精彩。大部分對維也納社會的描寫也很好。.....對於這兩個環境中的人物，我覺得妳用通常的鮮明的性格描寫手法刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是某個個體。就像老黑格爾說的，他是壹個‘這個’，應該是。”
1888恩格斯在馬誌？哈克尼斯在信中這樣評價哈克尼斯的《城市女孩》。恩格斯首先談到了作品的藝術形式:“妳的小說，除了它的現實真實性之外，最吸引我註意的是它對救世軍在妳敢於得罪傲慢而可敬的人的時候的處理...但也主要是因為妳把壹個無產階級少女被資產階級男人勾引的古老而古老的故事作為書的中心時，用了簡單和樸素。.....如果我要提出什麽批評的話，那就是妳的小說可能不完全現實。在我看來，現實主義意味著除了細節的真實，還需要真實地再現典型環境中的典型人物。妳的人物，就其本身而言，足夠典型；但圍繞這些角色並促使他們行動的環境可能並不那麽典型。”
這只是偶然的巧合嗎？
正如壹些學者所指出的，馬克思、恩格斯的“文學批評非常重視文學藝術的特點和規律……他們總是在大量豐富而真實的審美感受的基礎上進入對作家作品的評價和分析，首先分析作品的審美方面和藝術形式，然後對作品的思想內容提出自己的見解，同時表明和提出自己的文學理論觀點和文學批評主張。.....因為他們始終認為，文藝作品首先應該是藝術，藝術是人掌握世界的獨特方式，是壹種按照美的規律進行的美的創造。文學批評作為對這種美的創造的評價活動，自然要遵循‘美的規律’，遵循藝術的規律。”
當然，馬克思恩格斯進行的文學批評不是形式主義和唯美主義。在他們的文學批評實踐中，他們總是把二者有機地結合起來，把它們看作壹個有機的、不可分割的整體。無論是評價拉薩爾的《紫荊根》、哈克尼斯的《城市女孩》，還是考茨基的《新舊》，馬克思恩格斯在對它們進行美學分析的同時，也不忘對它們進行歷史批判。正如許多學者所指出的:“馬克思主義文學批評既不是單壹的審美批評，也不是純粹的社會歷史批評，而是美學觀點與歷史觀相結合、內部分析與外部分析相結合的文學批評。”
第三，理解和把握“審美歷史性”
對馬克思恩格斯的文學批評思想進行修正的是普列漢諾夫。在他的著名文章《二十年文集第三版序》中，他特別談到了文學批評的問題:“批評家的首要任務是將藝術作品的思想從藝術語言翻譯成社會學語言，以便發現什麽可以被稱為文學現象的社會學等價物。”他的意思是文學批評的首要任務是分析作品的政治思想。接著他說:“忠實的唯物主義批判的第二個行動...自然應該是對被評作品審美價值的評價。”即藝術評價應該是次要的。這樣，普列漢諾夫就把文學批評分成了兩步。第壹步是分析文學作品的政治思想內容，第二步是分析文學作品的藝術形式。這顯然不符合馬克思恩格斯的初衷。
普列漢諾夫作為俄羅斯第壹位有影響的馬克思主義文藝理論家，應該說對馬克思主義文藝思想有很深的研究。他之所以做出這樣的改變，筆者認為，主要與當時俄羅斯的文化背景有關。從19年底到20世紀初，頹廢主義和形式主義在俄羅斯文學中風靡壹時。這些作品宣揚神秘主義和極端個人主義，作品中充滿了抑郁、悲觀、孤獨和厭世的情緒。他們狂熱地追求詩歌形式的“創新”，創造新詞，玩文字遊戲，使他們的作品晦澀難懂。在這種情況下，普列漢諾夫強調，優秀的文學作品首先要保證作品的社會意義、思想意義、階級意義和政治意義，然後再談作品的藝術價值和審美意義。作為壹代馬克思主義文學批評家，應該說普列漢諾夫的初衷是好的，但他對馬克思主義文學批評方法的修正也對後來的無產階級文學批評產生了很大的負面影響。1932年，“社會主義現實主義”被正式寫入蘇聯作家協會章程時，是這樣的:“社會主義現實主義作為蘇聯文學和蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展出發，真實地、歷史地描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神改造和教育勞動人民的任務相結合。”這與普列漢諾夫此前的說法如出壹轍，即藝術被視為傳達思想的工具，被視為維護某種政治的工具，被納入同壹政治軌道。
現在歷史條件和語境發生了深刻的變化，我們應該對“審美的、歷史的”批評方法有新的認識。正如別林斯基所說:“藝術首先應該是藝術，然後才可以是壹定時期社會精神和傾向的表現。壹首詩再美，再強烈地反映當代問題，如果沒有詩在裏面，那麽它就不能表達美好的思想和任何問題。我們所能看到的，不過是壹個反映不好的美好嘗試。”正因為如此，筆者認為，作為壹代精通文藝的思想家，恩格斯的“審美的、歷史的”批評方法準確而深刻地揭示了文藝的本質和規律，因此，為了繁榮社會主義文藝，我們應該準確理解和把握馬克思主義文藝批評的本質。只有這樣，我們的社會主義文藝事業才能健康發展。