周震南
我從十六七歲開始對唐詩宋詞感興趣。經常諷刺，有時候先學寫幾首絕句或者說“意境”。意境壹詞是唐代提出的。日本僧人在《文境秘府》中以金剛照介紹唐代詩論，《南易》中有“傅寫文章，多有所思”之說“不來，就得網開壹面，讓環境活起來。然後根據情況，思考就來了，寫作就來了。”這裏說的“意”是和“情”合在壹起的，也就是親情。“境界”就是境界，就是給景物加上感情色彩。“依境”，即產生詩境，即可創作。王昌齡的詩《詩品》說:“詩有三境界:壹是形而下的境界，如果要做山水詩，那麽張權石雲峰的境界，是極美極美的，心中有神，境界中有境，視於心中的境界，握於掌中，再以思維，就能理解境界的形象，所以就塑造了。兩天的情況，娛樂圈的煩惱，都在身上，再想想，得到它的感受。三日意境，心中想壹想，便得之。”這裏的三種境界都是意境，但以寫山水為主的叫物象境界，以抒情為主的叫情景境界，以抒情為主的叫意境境界。在這裏，我主要談山水詩，我想寫春天石雲峰的美麗。這種審美觀在詩人心中。詩人必須置身於春天的石雲峰，掌握春天石雲峰的美，看得透徹，了解得清楚，才能描繪出春天石雲峰的形象。所謂物理環境，主要有兩點。第壹，要看到景觀的“驚艷之美”，即山水之美；二是要“形似”，刻畫山川意象。因為寫的是詩人的審美觀，是意象與美的結合，所以構成了意境。情景和意境的區別是，情景寫“娛愁”，意境寫“會”，把情和景結合起來就成了情景和意境。其實這三者是情景與境界的結合，常常是情與意的結合。抒情中有意圖，表意中有情意，寫山水往往也有情意。
這三個條件都是意境。
我們來看看什麽樣的詩歌是“意境”。在劉勰的《文心雕龍·尋訪》中，他說:“是以詩人的物感，而類不窮。當妳在萬象流連時，妳會琢磨視聽區。”詩人被外在的景物所感動，無窮無盡，故稱萬象。只要暴露在視聽範圍內，都是感性的、詩意的，都可以構成創作。流浪是指在欣賞風景的時候，舍不得離開，在這裏有了感情，賦予風景以感情色彩，若有所思地進入創作。他還說:“寫氣圖，既隨物轉，又隨心縈。”“畫貌”是描寫形象，不是寫風景；“和心”是壹種親情和抒情的表達。兩者結合時，情景交融，形成意境，即情與境相結合。“寫氣”是形容氣候，“屬采”用修辭，也是用來寫境界的。這裏舉幾個具體的例子:“故'燒'桃花鮮，'伊壹'似柳，'葷'似陽，'葷'似雨雪，'伊'聲如黃鳥，'伊'”“少總多，形勢明朗。”我們來看看劉勰舉的例子。
《詩·周南·姚濤》:“桃飛(貌不那麽好)，艷(貌不那麽艷)。玉桂(此女已婚)之子，應在家。”《燃燒》，描寫桃花之美，是壹幅“畫”；還要贊美新娘的容貌之美，這是“用心”；即情景交融，是壹首有意境的詩。這裏似乎沒有壹個境界。為什麽是意境？王國維《人間活言》說:“風景非絕。喜怒哀樂也是人心中的境界之壹。所以，會描寫風景和真情實感的人。那叫壹種境界。”這裏用桃樹桃花的描寫來喚起年輕的新娘和鮮艷的容顏，體現詩人喜悅和贊美的心情，這就是境界。但是這個意圖沒有說清楚，屬於三界的情況。
《詩·瀟雅·蔡威》:“往日，我已不在，楊柳依依。讓我想想(助詞，還是別扭)，雨(下)雪(形容雪)。”《伊壹》寫士兵出征時，看到柳枝的柔弱，是壹種“人物表象”，反映了他們的依依不舍之情，而且是“和心”，即情景交融，寫出意境來。《詩·馮偉·伯希》:“下雨就下雨，太陽出來了。我願意說我害怕，我願意當第壹個病(頭)。”女人希望老公回來，像幹旱，但是陽光普照，不會下雨。《困》是日出，反映女性的失望，也是情景交融。
《詩·瀟雅·角弓》:“雨雪(音標，似大雪)見之即消。”被讒言中傷過的人都說讒言很多，像大雪。當太陽說雪要融化了，為什麽不融化，或者相信他們？“胡”是壹個人物，也反映了那些被誣蔑者的失望。
《詩·周南·葛蘑》:“黃鳥飛於空中，聚於叢中，* * *唱。”《呵呵》描寫黃鳥的歌唱，也反映了女性的快樂心情。
《詩·趙南·曹沖》:“萌萌(腰鳴，蟲鳴)曹沖，提托(聲鳴，跳躍)嚴復。見不到君子，我就擔心。”女人思念丈夫，獨自聽到蟲鳴，感受節日的變化，引發焦慮。“喏喏”形容昆蟲的聲音，激起感情，也是情景交融。上面引用了《詩經》中的六個例子，即“燒”和“伊壹”都是“圖畫和表象”，描寫的是表象；“哼”“哼”是“寫氣”，寫氣候:“噓噓”“噓噓”“附聲”。
寫出聲音。這裏不僅是“隨物而動”，更是“隨心而遊”，從而達到“壹目了然”，即情景與意境交融。作者在景物上塗上感情色彩，形成壹種境界，這種境界中包含著感情，也就是親情，所以是壹種意境。這是詩經中有意境的壹首詩。
《尋訪》又說:“與《離騷》代起，纏綿綿長，難以形容，故重疊舒形。”屈原和宋玉的《楚辭》中描寫意境的作品比《詩經》中寫的更豐富。
《九歌·香夫人》:“帝子(女)已墜(周曉)，眼朦朧(似遠視)。秋風吹來，洞庭波在葉下。”《卷風》描寫了秋風的柔弱纖細，也體現了感情的委婉波動。在秋鳳，洞庭湖的波浪也反映了情緒的起伏。這裏也是情景交融，對景物的描寫更加豐富，境界更加突出，猶如詩中有畫。
宋玉《九辯》:“悲為秋之靈。蕭瑟(風壹樣)草和樹搖晃下來，變得虛弱。如果是遠行，爬近水的山就回國了。聲點疏(空)，天高氣清，孤清如水。乭乭(悲慘)悲傷增加(嘆息)乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭 乭𱁉𱁉乭 乭 乭 乭𱁉20悲秋的氣氛寫到這裏，下面還有描寫。不用說，寫到這裏，寫到風，寫到草木雕零，寫到天高雲淡，水盡水清，寫到輕寒襲人，結合告別的漫漫征途，說走就走，是新的。用這樣各種各樣的風景來烘托人物悲傷的情緒。這裏的景物構成的境界，內容更加豐富，情感極其強烈。這就構成了楚辭的特點，而且
《詩經》寫的意境是不壹樣的。
《尋找》還說:“近代以來，文貴相似，偷窺風景，鉆草木。唱的是影響深遠的；身之妙，功之密附。”這是南朝劉宋時期謝靈運的壹首山水詩，如《石屋歸湖》:“離谷還早，已入。林谷斂色，暮雲聚。荷花與荷花相映，溥儀相依。”在這首詩中，“窺景”和“看草木”並不是詩人在景物上描繪的帶有感情色彩的草木形態，而是詩人看到景物本身時的情態。比如“林盡彩，暮雲聚。”結合書的第壹部分“出谷尚早”，結合“上船已晚”，我們不是讓雲飛而不落霞，而是讓雲“斂色”“合落霞”。太陽出來前的夜晚被林谷收起，夕陽的飛翔被雲收起，這就是寫林谷和雲本身所具有的。再如“荷花疊映魏”，菱角與荷花反復光照，菱角照荷花，荷花照菱角。魏被照，即相照，這也是寫菱角和荷花本身的情態。蒲稗是水邊的兩種草，因為它們相互依存，非常接近，這也是寫蒲稗的情態。詩人視山水花草為蕓蕓眾生，見其各種模式，這是謝靈運山水詩的特色。在這首詩的最後，我引用壹句話，“思事淡，意恰到好處。”如果妳發消息，試試這個推送。“輕思，靜思，看淡名利。親情只是自然合理。發消息求保健的，試試這個道理來推斷。即滿足於山水景物的情態，忘卻名利，有益於健康。這是“深遠的野心”。這首詩描寫了景物的形態和意境。
王國維在《人間詞話》中說:“有我之境，無我之境。淚眼問花花無言，紅飛旋過秋千。‘就像春日孤亭關，夕陽布谷鳥落。’這是我的地盤。
采菊東籬下，悠然見南山。說到寒潮，白鳥很悠閑。沒有我的位置。如果妳有我自己的環境，妳可以和我壹起看東西，所以壹切都是我的顏色。沒有我的位置。以物觀物，所以不知道什麽是對我的，什麽是對物的。“我在這裏，就是詩中提到的情境或意境；無我之境，是物之境。馮延巳《鵲踏》:“淚問花無聲，紅飛過秋千。“用《淚問花》寫壹個女人的悲傷和孤獨。沒人能問，只好問花。有了《飛越秋千》，秋千正是她和老公親愛的時候玩的地方。現在她的丈夫外出旅遊，看到秋千是無法忍受的。秦觀《走在沙上》:“仿佛孤亭春關，杜鵑落霞。“寫漂泊的遊子，孤獨的悲涼的情懷，把這些情懷寄托在景物上，像謝靈運的山水詩，寫景物本身的情態，像元好問的《瀛別》:“寒波蕭瑟，悠悠。“把的情態寫成韓鴆本身，而不把他的急迫性加到韓伯和身上。所謂“以物觀物”、“以物觀物”，就是用感情畫風景，不用感情畫風景。我看風景不需要我的感情色彩，但我還是用眼睛看風景本身的情態，比如從意象中引用的“幽幽”、“悠悠”、“映微”、“依”，還是在詩人眼中看到的，或者包含詩人的主觀成分。所以用“以物觀物”並不確切。如果用攝影的話，相機是個東西，拍出來的影子也是個東西，但是在拍攝的時候壹定要選擇角度，註意光線距離，選擇壹個好看的鏡頭來拍攝。還有攝影師的審美觀在裏面。所以“采菊東籬下，悠然見南川”包含了詩人愛菊的情懷，所以“采菊”包含了詩人愛廬山的情懷，所以有“見南山”之說。所謂無我之境，就是詩中物的境界。
《人間詞話》也說:“紅杏枝頭春聒噪，境界盡出“聒噪”二字，“雲破月作影”，境界盡出“得”二字。提出了境界達不到的問題，即哪些詩有境界，哪些詩沒有境界。壹個“鬧”字寫出了詩人心中轟轟烈烈的春情，壹個“巷”字寫出了詩人對月下輕風舞花之美的欣賞。這些都是詩人獨特的感受，而寫這種獨特的感受，無論是情景交融，無論是詩人把自己的感受畫在景物上，還是詩人把景物本身的情態寫出來，都是藝術化的。如果作者沒有自己的感情，只是把別人寫過的再寫壹遍，人們就會跟風，沒有作者的感情和景物本身的情態，那就是壹首沒有意境的詩。
漫談“關於詩的思考”
金凱成
我不止壹次聽說報刊上發表的詩詞鑒賞之類的文章都是作者的心血結晶；換句話說，他們讀書沒有那麽多欣賞，只是為了寫文章，所以想出了這些意思，把“欣賞詩歌”變成了“思考詩歌”。這些同誌還說，誰會這樣讀詩？所以很多鑒賞文章是脫離群眾鑒賞的。
我覺得這個論點雖然感性，但值得商榷。詩歌鑒賞是壹種文學研究工作，屬於文學批評的範疇。和隨便瀏覽是不壹樣的，需要開動腦筋進行正確深刻的闡述。就拿“讀者”來說吧，要想在詩歌欣賞中真正得到思想上的指導和藝術上的享受，還必須苦思冥想。因為閱讀和欣賞的過程主要是在大腦中完成的。當然，詩歌是通過眼睛或耳朵接受的，沒有眼睛或耳朵，詩歌的特殊信息就無法進入大腦；但無論如何，在閱讀中間，文字和聲音之所以在內容上聯系在壹起，成為壹種有意義的欣賞活動，主要還是得益於大腦的分析和綜合。由於大腦對外界信息的分析和合成早已習以為常，人們似乎認為閱讀和欣賞都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但這畢竟是壹種錯覺。有句話叫“小和尚念經，口無心”。其實“小和尚”也不是完全無意的。如果妳完全是“無心”的，那麽連佛經的字或聲符都認不出來，記不住，就不能“念經”。但“小和尚”畢竟不夠細心，所以雖然“念經”，但還是不懂佛經的意思，感受其中的形象。因此，在詩歌的閱讀和鑒賞中，“思詩”是壹種正常的、普遍的現象；欣賞作者只是比壹般讀者思考得更深入。這也是事實，因為畢竟研究工作需要提高壹步，才能有助於促進壹般閱讀。
如果要欣賞詩歌，妳怎麽看？因為詩歌是壹個特殊的認識對象，我們要根據它的特點來思考。具體來說，主要有三點:
首先，詩歌是語言的藝術。當然，妳必須先理解語言，然後才能欣賞藝術..因此，準確理解這首詩的含義是首先要考慮的問題。
第二，詩歌是用語言和文字的結合寫出來的，表現為壹句話或壹行字，本身並不生動；但是，人們在欣賞中可以有豐富的形象感。壹方面，這種意象感的產生是由於按照詩中規定的“再造條件”進行了“再造想象”。因此，根據詩中規定的“重建條件”準確地“再造想象”，是詩歌鑒賞的第二個問題。
第三，詩歌具有“言不盡，意不盡”的特點，所以欣賞者是在感受詩歌所表達的內容。
現在的形象，還要適當的聯想，這是要思考的第三個問題。
上面所說的“三思”，是由詩歌作為理解對象的特性決定的。所以，凡是欣賞詩歌的人，不管是有意識的還是無意識的，其實已經把心思用在了以上三個方面。現在迫切的是，為什麽有的人隨著思想深入了解，有的人卻難以深入？當然，這其中的原因是多方面的，有些不是壹朝壹夕就能解決的。我現在想重點做的只有壹件事，就是在思考“三思”的時候，不能壹頭紮進詩本身，而要善於運用自己各方面的知識和經驗，準確地與所讀的詩聯系起來，這樣才能有更深的理解和感受。下面主要以《文史知識》上發表的詩歌鑒賞為例具體談談這個問題。
首先，關於詩詞歌賦的解讀，中國的古詩詞不僅是用古漢語寫成的，而且是簡潔、含蓄、跳躍的“詩人語言”，反映了古代的社會生活和古人的思想感情。因此，對句子的準確解讀不僅要依靠古代漢語、歷史文化的知識，還要依靠鑒賞古詩詞古句的經驗。在這方面，欣賞有典故的詩詞時，情況尤為明顯。比如《文史知識》第二期(81)有倪啟新同誌的壹篇文章，分析孟浩然的《唐代郭芳芳莊》。《過敵村》這首詩看似清晰，但倪啟新同誌指出，這首詩的第壹句“雞黍”被翻譯成了《論語》和《魏子書》。第五句《開軒》用阮籍《詠懷》“開軒四野，登高望所思”；第六句“桑麻”用的是陶淵明《歸田園居》的意思，“相逢無雜言，桑麻長”；最後兩句，陶淵明重陽節出門采菊東籬下，壹醉方休。從而揭示這首詩仍然具有敘事和抒情的意義，寫孟浩然本來是想學孔子“為官為義”，後來像阮籍壹樣“從現實政治中悟出了壹些東西”；最後是“我很佩服陶淵明的用心”和“我打算回歸農耕”。這壹層自報利益變化的含義，深藏在詩詞之中。倪啟新同誌運用豐富的歷史文化知識和詩歌鑒賞經驗挖掘出來的。這是真的把古詩詞當古詩詞來讀，明顯表現出對原句的深刻理解。
其次，按照詩歌規定的“再造條件”進行“再造想象”是鑒賞中的重要環節，詩歌需要反復琢磨。所謂“琢磨”，主要是指讀者在準確理解詩歌的基礎上，去想象和感受它所表達的意象和情感。人類心理活動的實際情況是，任何“再想象”(包括通過指令想象物體的樣子，根據設計圖想象建築物的形象)，都需要借助想象本身的知識和經驗；但在詩歌中，由於詩歌所指示的“重建條件”極其簡潔、含蓄、富有啟發性，因此更需要調動讀者的相關知識和經驗，這樣才有可能充分想象出詩歌所要表達的抒情意象。比如杜甫絕句中的“兩只黃鸝鳴翠柳”，最後壹句所表達的“壹船泊萬裏”的形象，壹般認為很容易想象，無非是說杜甫草堂外泊著壹艘帆船。但李思敬同誌在1983年《文史知識》第12期發表的《畫與詩》壹文，卻表現出了新的想象:“詩人以窗為框欣賞西山雪景後，向窗外望去，又發現了壹個奇觀:透過他家院子的大門，看見遠處水面上有船只向東漂去。.....這又是壹個符合透視原理的刻畫:他把遠處的‘萬裏船’和杜家大院的門壓在同壹平面上欣賞，以門為框，所以萬裏船其實是停在門裏的。”這個新的“冉藻想象”相當精辟合理，作者之所以想象原句，是因為他把繪畫藝術中的透視知識與原詩聯系起來，從而對原詩提供的“重建條件”有了新的認識。關於“萬裏東吳船”，在《文史知識》第5期(81)上發表的張永芳編年史隨筆中，有壹段不壹樣的“再造想象”，也是有道理的，頗有新意:“壹般認為四詩壹景都是詩人透過窗戶看到的景物，但我認為第四句雖然是用真實的景物寫的，但也未必如此。當詩人觸及別離的情懷時，平日裏習以為常的‘萬裏船泊’那壹幕突然浮現在腦海裏，就像是現在壹樣，是很自然的。”作者之所以做出這樣的想象，也是將相關知識和經驗與原著聯系起來的結果(詳見原文)。這樣，壹首看似簡單的詩，通過仔細琢磨，並與不同的知識和經驗聯系起來，就有可能做出不同的“再創作”，比如《東吳萬裏船》；人們可能很難判斷哪種想象更符合詩人的本意，但很明顯，兩者都表現出對原詩的深刻理解和感受。
這是另壹個例子。葛同誌在1982年第10期《文史知識》上撰文《讀杜甫《丹青引曹將軍巴》。原詩中寫的是著名畫家曹霸將馬素描為“始皇帝禦馬”。那壹天，始皇帝牽著馬到了朝廷，曹霸被聖旨畫好，壹會兒就畫好了。然後原詩寫道:“壹朵玉花站在祭臺上，另壹朵站在臺階旁，兩人相視驚嘆。皇帝用微笑和禮物來回報妳，而軍官和士兵們則在壹旁看著。”葛同誌對這四句話是這樣說的:“馬本來不應該站在禦榻上，但是‘但是’二字造成了畫馬的怪調的錯覺，兩匹馬在榻上相對而立的錯覺，使這種錯覺更加逼真。“壹”字與上面的“炯”字相映成趣，從兩匹馬雄壯的身姿中生動地畫出了它們矯健奇特的骨骼。‘至尊’和‘大仆’雖然是陪襯，但對他們的簡要描述也適合他們各自的身份。玄宗雖然高興，但也只是笑笑，催他給他錢。這的確是壹種帝王風範。養馬的中國人和管馬的仆人相比，失望了，這是馬官的壹種特殊心理。這從觀眾的反應來看，就算是真馬也很難打敗畫馬的神。這種“再造想象”在詩歌鑒賞中較為常見。它不借助任何專門的知識和經驗(如史料、藝術理論)，而僅僅依靠對原詩所提供的“再創造條件”的仔細理解。要“再造想象”，然後準確記錄想象的結果，也就是變成更好的鑒賞文章。說到這裏，就涉及到壹個問題:目前很多初學者在欣賞詩歌寫作時，往往存在壹個問題，就是過多地重復原文內容，同時在復述中穿插壹些解釋或觀感。這種文章總覺得沒有深度，不是有質量的評論。那麽，為什麽葛同誌也是復述原詩內容以作解釋和印象，卻被認為是更好的欣賞呢？這裏的關鍵是，她基於原情的“再想象”更加準確清晰，可以說是揭示了原詩所表達的生動畫面和幽默趣味，也是有分寸的。這裏所表現的“再造想象”，雖然看似沒有運用專門的知識和經驗，但實際上與作者的歷史知識、文化素養和藝術鑒賞經驗密切相關；如果在思考的過程中沒有充分調動這些因素，是不可能做出這種“再造想象”的。
最後，談談詩歌欣賞中的聯想問題。壹切藝術都有喚起聯想的功能，而詩歌是壹種喚起力很強，空間很大的藝術。但是，聯想的產生也是需要欣賞者深思的。如果妳匆匆讀完所有的詩句，那麽連詩中所表達的意象都無法準確地“再造”，更談不上聯想和意味深長的詩意了。宋代司馬光在《續詩》中說:“古人寫詩，比文字更有價值，使人思而得之。.....現代詩人，但杜子美是最好的詩人，如“雖然壹個國家被分裂，山河長存，春天重新綠色的樹木和草地。‘花瓣已如淚流過的地方，孤鳥已唱出哀怨’:山川在那裏，明朝已蕩然無存:草木深，明朝無人；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則當知之。”司馬光列舉了讀杜甫《春望》詩的壹系列思考，明確指出這種聯想必須是“思而得之”。“思而得之”就是“思詩”。
詩歌鑒賞中的聯想情況相當復雜，但大致可以分為兩類，可稱為預期聯想和意外聯想。所謂“預期聯想”，是指詩人在創作壹首詩時，已經預期欣賞者會產生這種聯想，從而使讀者在欣賞時能順著作者的意圖去聯想。這種期待的聯想雖然是“隱含”的，但卻是作者想表達的詩歌內容的有機組成部分。如83年《文史知識》第11期，吳同誌在《詩的含蓄美》壹文中說:“如花似花，不似花，無人悔自教落”。他寫的不僅僅是壹朵陽花，更是壹朵陽花，充滿了對壹個已墮入塵埃的女人的深切同情；閑憂最苦，莫倚危籬，夕陽在柳暗花明處。我寫的不僅是晚春的悲哀，更是晚春的悲哀，流露出對國家、對日本的陰與情。而且更重要的是，它往往在背後的深層含義。“本段所舉的兩個例子都屬於比喻的範圍，但比較的對象是“更重要”和“深層含義”；這種“意義”的鑒賞只有通過準確的聯想才能發現，而聯想當然離不開對已有知識和經驗的鑒賞。
“不期而遇的聯想”，即不是作者在創作中有意表達的，而是因為欣賞者有其他特定的思想、感情或生活經歷，所以在欣賞中有他獨特的聯想。如1982年《文史知識》第六期，胡景芝同誌在《美麗與真實》中說:“離開蘇州三十年，我始終懷念我的故鄉。每當我想起我的家鄉，我自然會想起唐代詩人張繼的壹首膾炙人口的詩《楓橋夜泊》...當我冥想時，我不知不覺地進入了詩的境界，這喚起了我對家鄉的美好回憶:寧靜夜晚河邊的漁火，深夜出發的吳鵬船，清晨寺廟樹梢上的烏鴉尖叫，隔壁的安堂經常日夜響起。當然，我也想起了曾經看過的楓橋。.....當時，蘇州剛剛從日本侵略者手中掙脫出來，著名的歷史遺跡喬峰滿目瘡痍，處於衰敗狀態……”唐代張繼寫這首詩，是不想引起讀者的思鄉之情；讀者不全是蘇州人，不壹定有蘇州的那些“美好回憶”，也不壹定看過“壹片衰敗景象”的“楓橋”。因此，胡景芝同誌的這些聯想是他個人所獨有的，當然也與他自己的知識和經歷有關。
在詩歌欣賞中，需要通過預期聯想挖掘出原作的“深意”，否則不可能深入了解原作。至於意外聯想，則是讀者在壹般閱讀中的“自由聯想”；有時候，這種聯想也能加深壹首詩的感受，甚至成為我對這首詩特別喜愛的原因。然而，在作為文學研究的詩歌欣賞中，意外的聯想是可有可無的。既然可有可無，就要用得其所；胡景芝同誌寫的那段話很有感染力，不僅有利於加深其他讀者對原著魅力的理解，也使文章本身的鑒賞很有特色。
以上主要是關於如何在對詩歌的理解和感受中進行思考。詩歌鑒賞屬於文學批評的範疇，所以如果妳寫壹篇正式的鑒賞文章，在理解和感受的同時，不能不評價詩歌的思想和藝術，這就需要運用歷史唯物主義和文學理論，以及了解作家和作品的歷史背景和文學發展背景，並將這些知識與鑒賞對象聯系起來進行思考，從而得出壹定的結論。所以壹句話，詩歌的欣賞總是離不開“想”字。
詩歌的天氣
周
在說詩歌的氣象之前，我們先來看看“氣象”這個詞的含義。《梁書徐勉傳》答客語錄:“我聞古往今來理運之常；春榮秋落，天氣有規律。”這個“天氣”指的是大自然的景色。《文心雕龍·找工作》:“春秋時，陰陽家苦不堪言，找工作時心動搖。”這個“搜索”相當於上面引用的“天氣”。在《尋找》中又叫“寫氣之畫，氣隨物轉”，這種“氣貌”更接近於“氣象”，相當於“風格”。還有，“誇張”:“美如山海”就是形容山海風光；"如果妳想在煒煒大放異彩，妳的聲音和外貌就會隨之改變."這種描述應該會閃閃發光，妳的聲音和外表會飛起來。這樣談“氣貌”，更接近詩歌的氛圍。因為詩歌裏的天氣，也要講描寫風景，要描寫得鮮明生動。範仲淹《嶽陽樓記》:“早晴晚陰。”這裏那裏的景色變幻無窮，也意味著燈光閃耀，音容飛揚。
就“山海之美”而言，皎然詩化的史明說:
壹個大師的敘述，就像爬壹個巫師，看到三湘、燕英的繁華，縈繞潘博。
狀態。文體的開啟和關閉功能。或者天很高，沒有團，氣勝氣勢，壹起飛。
屬；奇怪的情況在起作用。還是修河，萬裏無浪，這是深刻的重復。奇石崖
發送。易哥，古今中外，都把它做到了極致。
這段是描寫山水的詩。註重山水的“千變萬化”，即寫“多姿多彩”。有“余波蕩漾”、“天極高”、“近在咫尺”、“萬裏無波”，表示天氣有各種變化。要寫“氣勝氣勢飛”，也要寫光彩照人，音容笑貌飛。這裏沒有提到“氣象”，但是我們接觸到了詩歌中的氣象問題，就是寫氣象要註意景物的各種變化，寫氣象要“氣勝勢飛”
論詩中的“氣象”，有嚴羽的《蒼施瑯話》。他在《詩辨》中說:“詩有五法:制、格力、氣象、意趣、音節。”郭紹虞先生在他的註釋中引用了《詩品雜記》:“氣象和人的外貌壹樣，必須是莊嚴的。”聯系到景物的“萬千氣象”，那麽氣象就用來指人的外貌，也就是“風度翩翩”“驚人的天氣”是指自然景物的各種變化；“四面八方的姿勢”是指人物的美，不限於“莊重”。就人的氣象而言，在不同的場合有不同的風格和特色，在盛大的宴會上顯得莊重，在親人的情話中顯得親切，在不同的場合善待孩子，適應不同的風格和特色，都是非常美好的。那種不用天氣來談詩的，不僅僅指描寫風景，還指描寫人物和社會的各種模式。要寫得漂亮，寫得毫無準備，寫得精彩，寫得有飛揚的氣勢。這就好比《文心雕龍·顧峰》裏說的:“若能正規，使文明健康，則文風清明，文風燦爛。”不管是人物描寫還是景物描寫還是別的什麽，都要描寫正確，要“光彩照人”，這樣才有氣象。
《滄浪詩話》:“謝雖提出諸子百家之詩，亦大異。”這裏是謝靈運的《準魏太子秋》