1，類比。2.抽象。3.轉喻。
1.
比較就是把事物寫成人或者把人寫成莊稼，或者把事物寫成事物，把事物寫成事物。被比較的叫“本體”，被比較的叫“準體”。
對比不僅能讓讀者對作者所表達的東西有清晰的印象，還能感受到作者對此的強烈感受，從而引起* * *。
類比可分為兩類，即模仿和擬人。在中國古詩和現代詩歌中，最常見的修辭手法是擬人。比如杜甫的詩“好雨知時節，當春發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。”好雨”是本體，它似乎理解了時間的節氣，就像萬物萌發生長所需要的節氣壹樣，它隨著春風在夜晚悄然降臨，滋潤著幹渴的大地。這種恰如其分的對比，傾註了詩人對春雨的愉悅心情。把春雨的特點和性格寫得非常細膩準確。
再比如杜牧的《送別》，“多情卻總是無情，但我覺得我死之前都笑不出來。蠟燭有壹顆說再見的心，為別人哭到天明。”分手的時候，我們明明是深情的。當我們擡起頭含淚相視時，卻笑不出來。宴席上的蠟燭似乎懂得這種離別，為我們哭泣到天明。蠟燭是不人道的，但在告別宴會上，它們似乎很合詩人的心意。為什麽？正因為蠟燭的光芒，詩人想到過了今晚，彼此就要各奔東西，以後恐怕很少再有重逢，所以當時就感慨萬千，難以抑制，因為他心裏被邀請，眼前的壹切都被邀請，表達了他對故人深深的、真切的、不可分離的感情。
不僅在中國古詩中，而且在外國詩歌中，都有大量的擬人修辭。如英國詩人兼學者菲利普·錫德尼的《多麽悲傷的腳步啊，月亮:
多麽悲傷的壹步，啊，月亮，妳爬上了天空！
多麽安靜，妳蒼白的臉！
什麽，天堂裏忙碌的射手？
也想與他的劍共舞。
真的，如果妳對愛情的眼睛熟悉久了。
我能從妳憔悴的臉上認出愛。
如妳所見，妳擔心愛情，
對於同病相憐的我，妳告訴了我妳的情況。
…… ……
詩中的“我”正飽受愛情的煎熬，看什麽都那麽悲傷。他將月亮擬人化，認為月亮也是“用悲傷的腳步爬上天空”。他用自己的感受證明月亮也在承受著情感的煎熬。在詩人眼裏，月亮的臺階是“悲傷的”，月亮的臉是“蒼白的”和“憔悴的”。正因為月亮也在情感上受挫，詩人借助月亮表達了自己復雜抽象的內心苦悶，給讀者壹種直觀的想象和感受，間接說明了自己被愛人鄙視和拋棄，盡管感情是如此深厚和忠誠。如果詩人只是用筆在紙上寫自己有多難受，多難過，讀者是不可能有更深的體會的，也就達不到他想要表達的目的。
正如英國哲學家和詩人托馬斯·休尼斯。蒂姆的《秋天》(Autumn):
壹縷寒氣在秋夜中飄蕩——
我溜出了門，
看見壹輪紅月倚在樹籬上，
像個紅臉農民。
我沒有停止說話，只是點點頭。
被深思熟慮的星星包圍著，
白臉，像個城裏的孩子。
這首詩的主題是在壹個蕭瑟的秋夜，月亮和星星掛在天空。詩人出人意料地把月亮比作“紅臉農民”，把閃亮的星星比作白臉小孩。我們可以清楚地看到詩人提倡回歸自然，厭倦城市生活的傾向。想到“農民”，就會想到農村生活，因為“孩子”，就會想到單壹的自然生活。如果詩人把自己的想法以哲學論文的形式寫出來，讀者不壹定能理解，更談不上接受。而詩歌中恰到好處的比喻運用，達到了節奏與韻律相結合的美，讀者在閱讀過程中往往會接受這種美。
詩歌中模仿事物的人很少，但無論古今中外，都有大量模仿事物的人的遺跡，尤其是現代詩歌，在這裏就不做進壹步探討了。
抽象
別林斯基說:“情感是詩歌本質中壹個主要的活躍因素；沒有情感，就沒有詩人，也就沒有詩……”"詩歌的本質在於給不成形的思想以生動、感性和美的形象. "
我們稱別林斯基的“生動的、感性的、美的形象”，詩人借此將某種情感和思想表達為詩意的形象。詩歌是語言的形象藝術。沒有意象，就沒有詩；沒有博大精深的意象文化，就沒有詩歌達到巔峰。
中國是壹個詩的國度。中國詩歌的源頭是《詩經》。早在2500多年前，中國就有了世界上最早的305首詩集。《詩經》的偉大之處在於它集合了生動、感性、優美的意象，開中國詩歌之先河。《詩經》中博大精深、源遠流長的意象文化，至今仍在很大程度上影響甚至決定著人們詩歌創作的思維方式。
中國詩歌的意象文化在唐代達到頂峰。就整個唐詩而言，最大限度地限制了言誌的成分，而充分發揮了意象的感性和完美。甚至在壹千年後，還獲得了大洋彼岸英美意象派鼻祖龐德和洛厄爾的青睞，成為英美意象派詩歌誕生的藝術土壤。
這壹點從李白的《玉族》就可以看出來。如下所示:
露水落在玉石的臺階上，夜是漫長的，露水打濕了石頭羅。回到房間放下水晶窗簾，仍然隔著窗簾看著玲瓏的月亮。
全詩留給讀者的，只是宮中壹個心懷不滿的女子形象:雖夜已深，她仍站在門外，直到臺階上的千年濕了襪子，她才醒來；然而，當她回到屋裏，剛放下水晶窗簾，卻隔著精致的窗簾仰望秋月。
寫宮怨完全不提“怨”字，也不涉及心態。詩人似乎只是在用冷漠做壹個純粹客觀的、感性的描述，但苦澀的感情卻如回聲壹般。俗話說“壹言不發，其樂融融。”
誠然，就詩歌意象的感性和完美而言，唐詩幾乎是壹座不可逾越的高峰。這也許是中國現代詩歌誕生的原因之壹。為了尋求突破，充分發揮意象的魅力，使抽象的思想和情感完全感性化，壹些詩人轉而借鑒法國象征主義，如象征、暗示和通感的普遍運用。
中國現代詩歌在意象的感性和完美方面是否已經超越唐詩，這是壹個時間問題。有趣的是，另壹種詩歌意象的創新也開始悄然醞釀，壹種新的詩歌意象充滿了審美趣味。
如果把起源於《詩經》並在唐代達到頂峰的高度情緒化的詩歌意象稱為“具象”，那麽這種詩歌意象創新的實質就是弱化“具象”的感性，其結果就是抽象的意象——“抽象化”成為普遍趨勢。
事實上，正如“具象”起源於《詩經》壹樣，中國詩歌中意象的抽象也起源於中國古典詩詞。有壹首南朝詩人陸凱的《贈葉凡》為證:
折梅每帖，送龍頭人。江南沒有更好的禮物，花會送春。
身在美麗多彩的江南，詩人總會想起在風霜重重的北國龍頭的朋友，於是折下壹朵梅花，想以“郵”的方式寄給他。但我們沒有送梅花，而是抽象為“壹個春天”原來詩人要送給朋友的不是梅花，而是壹個完整的春天，壹種濃濃的春意，壹種深情的慰藉！太神奇了。
如果說這種詩歌意象的抽象在古典詩歌中並不多見，那麽在20世紀40年代的壹些現代詩歌中也不難發現。臺灣現代主義的鼻祖嵇賢，在1944的黃昏寫下這首詩:
軍營裏的洋船/吹走了五月的憂傷。
詩人把“軍營裏的外來號角”吹響的軍號的聽覺“具象”抽象為“五月的憂傷”。表面上看，意象的“感性”被弱化了，意象由原來的“具象”變成了“抽象”，但詩意卻大大加強了。如果把“五月的悲傷”改成“悲傷的號角”之類的，詩歌就消失了。
九葉詩人陳在1946寫的《黃昏，我在妳身邊》也有異曲同工之妙:
沒有風，樹葉卻片片飄落，/把異樣的寒冷潑在肩上。
這是把“落葉”的視覺具體性抽象為“奇冷”。
80年代，“抽象”開始在中國大陸新詩創作中頻繁出現，其勢如黃河之水，從天而降。我們可以隨意舉出壹系列例子:
①老人趴在墻上望著/腦子裏在煙鬥上壹亮壹滅(郭培康《川西中秋》)
(2)今夜我們有雙倍的酒量/幾縷思念/幾片憧憬(孫，中秋節)。
(3)或像那對情侶/手牽著手，走向草地和林蔭(張·《車過惠遠》)
④竹桌，擺滿了富貴/竹壺泡香(孫辛開《竹山人》)
⑤是的，她很漂亮。/她的臺詞呼應了多少男人的期待(李發墨，鏡中少女)
⑥走進外國觀眾13次謝幕的狂熱/走進壹夜之間橫掃香港報紙頭條的奇觀(楊洋《反彈琵琶女》)
⑦穩坐嘉陵，穩坐/壹個全新的改變(田北俊，起跑線)。
⑧鞏固壹個又壹個信念/鋪就壹個又壹個期望(作者，致秀嶼港巨型起重機)
從上面的例子中不難歸納出兩種類型的“抽象”。壹是“具體”和“抽象”壹前壹後出現。例7從“嘉陵”(摩托車)抽象為“壹個全新的變化”。另壹種是“具體”沒有出現，“抽象”直接取代了“具體”，但讀者可以思考壹下。例(5)就是直接用“期待”代替“期待”。
其次，我們也可以發現，所謂的“抽象”其實就是像。意象的抽象是詩人通過表達某種微妙的感情和思想對其意象的審美指向。形象的感性雖被削弱，但必須保留原形象的“具象”特征，具有五感的感性；否則就不再是形象了。比如(1)，燃燒的煙頭雖然抽象為“意念”，但卻是“在煙鬥上點燃又熄滅”；再比如(5)。雖然“渴望的眼神”被抽象為“渴望”，但卻可以被“彈回”。
如果認為這種詩歌意象的創新只是壹種小技巧，那就大錯特錯了。
只要稍加留意，不難發現，過去詩歌的抒情方式有四種:
第壹種是對形象的移情，或者說“身臨其境的感覺”。比如王的《形勢高風大，山山飛來》(在山裏)這是用蕭瑟的秋風和黃葉飄落來渲染他的鄉愁。再比如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山。”(《飲酒(第五部)》)這是抒情主人公悠閑采菊的形象，體現了他退休後陶醉的自然閑適的生活情趣。這種抒情方式也被西方象征主義和意象主義所采用。
二是因為形象，或者說“觸景生情”。比如王味之的“朋友的王子啊，春天已經過去，而妳還在這裏，這又有什麽關系呢？."(《山中的壹個秋夜》)描繪了初秋雨露、明月松照、清泉溢巖、夜歸少女、漁舟在山中下水的寧靜、和諧、美好的畫面後，這是為了表達她要陶醉於山中，甘願歸隱的願望。
三是用圖像表達情感。比如李玉枝的《妳能有多少悲傷？就像壹條向東流的河流。”(“春花秋月是什麽時候？”)這是壹個類似《壹江春水》的比喻，從無盡的時空裏表達了對亡國的仇恨，對故國的思念，對前世的留戀。再如秦觀的“梅花隨帖寄，魚長，此恨無輕重。”(《塔莎旅郴州旅舍》)這是對“此恨無重”的又壹次戲仿，以表達其夾雜著焦慮、抑郁、旅行焦慮和思鄉之情的無盡恨意。意象抒情是新詩中最常見的抒情方式。
四是直接表達自己的心意。如李的《自昨日起不得不投我而栓；今天更傷了我的心。”(《宣州謝樓送別校書·舒雲》)全詩以這兩個平淡無奇的句式開篇，宣泄了因難舍難留、壯誌難酬而積攢已久的壓抑和憤怒。
上述四種抒情方式中，前三種都離不開“具體”，都是極其感性和完美的，充分體現了詩歌的特點，所以在詩歌創作中被廣泛運用。然而，那些具有先鋒意識的詩人卻憑借他們對詩歌意象的抽象化，開辟了壹個“抽象”抒情的新世界。
且看丁芒的天空(星詩刊第7期，1984):
雪在妳眼中閃耀/像壹團火焰。/這是閃耀的大地/妳心中的倒影。然而我看到的，是妳的喜悅/傾吐/鋪陳在祖國大地上閃耀的愛！
詩人把“雪光”抽象為“天空傾瀉的喜悅”和祖國鋪就的“閃耀的愛”，從而熱情謳歌了天空對祖國博大而熱烈的愛。
再如顧的《地獄谷》(星詩出版第7期+0984):
哦！壹個小彩蛋，/連接世界的兩個極端，/把天堂和地獄放在壹起展覽。看啊！/在沸騰的春天，/歡笑沸騰，/苦澀也沸騰...
地獄谷在臺北郊區。有壹個煮雞蛋的沸騰泉。窮人在那裏擺攤賣雞蛋，遊客做飯取樂。詩人將“沸泉”中正在煮的雞蛋抽象為“笑”和“苦”，從而表達了對天堂地獄兩極分化的極不平等的社會現實的深刻揭露和批判。
這種來源於詩歌意象抽象的“抽象”抒情，實際上是對第三種抒情方式——意象抒情的豐富和發展，它發展成為壹個大國，給中國詩壇帶來了新的震撼和驚喜。
3.轉喻
在談話或寫作中，借用另壹個與之關系密切的名稱或句子，而不是直接說出所要表達的人、事、物的修辭方法，稱為借代。也叫“改名”。其中，用來替換的叫借用，被替換的叫本體。
借代主要有三種方式:
第壹，特征生成本體。是指用借用體的特征和標誌代替本體的名稱。
比如:
(1)風箏五顏六色，種類繁多，有鷹、鸚鵡、鶴、蜈蚣等...
(2)“原來妳的小栓劑遇到了壹種好運氣。自然，病就徹底治好了；難怪老栓整天笑瞇瞇的。”花白胡子邊說邊走向康叔叔。(魯迅的藥)
第二，專名代替本體。指用壹個典型的人或物的專用名稱作為借用體，而不是原物的名稱。比如:
(3)三個臭皮匠，造就壹個諸葛亮。
(4)如果妳殺了壹個李公樸，幾百萬個李公樸就會站起來！(聞壹多最後的發言)
第三，具體的生成抽象。指用具體的東西代替相關的抽象的東西。比如:
(5)中國人民在中國* * *生產黨的領導下，用小米和步槍打敗了帝國主義在中國的統治。
(6)模型不是模型。從西向東看，西方吃煎餅，東方喝粥。(趙樹理《老陽同誌》)
第四，整體的局部生成。就是用事物的代表部分來代替本體。比如:
(7)在過去的幾年裏，我小時候讀過的《文誌的力量》沒能背誦半句。(魯迅《壹件小事》)
(8)不拿群眾壹針壹線，是三大紀律八項註意之壹。
這裏有壹個例子:
轉喻/水洞蛇
當他傻笑的時候，他聽到壹陣風從他身邊掠過。
“妳掛著香草，陶醉在我的夢裏。妳下垂的背看不到我在夜裏圍著妳的影子跳舞。伸出妳手，我將壹起走進花的海洋。”
他笑了笑，沒有回答。微風吹落了他耳邊的草，傷心的月亮喚不回殘缺。
“春日菊花香，夜無人煙。我看見螞蟻在遠處徘徊。”
她悲傷地在頭發上劃著，不知道誰在撒謊。
“壹場夢傷了夜，壹個女孩告訴妳，她想在妳身邊，祈禱上帝讓她和另壹個靈魂開出青春生命的燦爛花朵。最後她笑著什麽也沒說，長得像壹只迷途的獵鷹。”夕陽模糊了。伊拉克人已經起航了。
女孩劃著桂枝，河水清澈地覆蓋著牙印。
壹個蘋果誘惑他順流而下，但她的肚子空空如也，臉色發青。她毫不猶豫地上岸品嘗紅蘋果。
她對藍葉說:“這是壹個又綠又甜的蘋果。”
阿燃說:“多麽鮮紅金黃的蘋果啊。”
他瘋狂地喊著:“蘋果，蘋果。如果有時間的話。時間是什麽？河水長，香囊空，久留。抓不住寂寞，誰是青旅？”
伸著懶腰在流水中瑟瑟發抖。
轉喻是漢語修辭中壹種重要的傳統修辭格，在運用時應註意壹定的原則。只有這樣才能保證轉喻的正確使用，轉喻的應用主要遵循三個原則:關聯、突顯和鏡像切割。
相關性原則
轉喻是本體與借用體之間的置換，而這種置換的前提是兩者之間的關聯。只有兩者之間存在這樣的關聯，關聯機制才能溝通本體和借用體。這種相關性可以是時間的、空間的或因果的、物種特異性的等等。不是物理世界的普遍聯系，而是人類認識的結果，是心理層面的聯系。如果要把這種關聯性用在轉喻修辭中，必須得到大多數人的認可，因為壹個轉喻文本需要讀者去解讀。如果讀者經過思考仍然找不到轉喻與本體的關聯，那麽這個修辭活動就是失敗的。當然，壹些相關性可能涉及特殊領域或僅在壹個組內被識別。在利用這種關聯性構建轉喻語篇時，應在語境中加以說明，以便讀者在解讀時找到原因。借代與本體的關聯是借代最基本的要求。
(二)重要性原則
就本體與借用體的關系而言，為了實現簡單的說與說的功能，與本體關系最密切的事物最有可能成為借用體。也就是說，在壹個概念域中，越接近本體的概念，越有可能成為借用體。然而，大部分轉喻文本的使用不僅僅是換個名字那麽簡單。表達者總是希望這段文字多多少少起到壹個描述性的作用。有了這個因素的參與，突顯原則就發揮了作用。表達者把最突出的特征作為借用體呈現給讀者，使本體更加鮮明，使讀者能夠深刻理解本體的特征。
在上述兩個原則中，關聯是基本原則，突顯是最高原則。轉喻語篇的形成必須以關聯原則為基礎，而關聯原則是轉喻的前提。轉喻文本的質量取決於它對突顯原則的堅持。借用的對象越明顯，對本體的描述就越生動深刻。
(三)相切原則
借代的運用可以突出事物的特點，有時起到贊美事物的作用，有時起到諷刺的作用。所以借代的運用要註意題目的語境，主要表現在兩個方面。
第壹，修辭對象。不同風格的借代要區別對待，尤其是描寫作品中的人物時。不同性質的人要突出不同的特點，才能更好地刻畫人物。如戰國楚辭屈原的《漁父》:
當漁夫看到它時，他問:這個兒子不是三閭博士嗎？為什麽會這樣？
博士是楚國的官名，掌管楚國三大皇族:屈、荊、趙的家務。屈原曾經是三閭的壹名醫生。因為他出生在誠實坦率的地方，所以贏得了世人的尊敬，所以在這裏以官名稱他為屈原，以示尊敬。
魯迅的《藥》刻畫了人物；
妳知道紅眼阿姨去問問題，但他跟他說話了...紅眼知道他家只有壹個老太太...
易哥是個拳頭棍...墻角的駝背突然變得開心起來。
在這裏，“紅眼”和“駝背”顯然是不好的身體特征，具有諷刺意味。在描寫反面人物時，我們正是抓住了這兩個特點，把他們刻畫得惟妙惟肖；如果把這個運用到正面人物的刻畫上，效果會適得其反。
第二，文體差異。轉喻修辭格在小說和詩歌中被廣泛使用。在小說中，為了刻畫人物，經常使用借代來描述事物。在詩歌中，有時由於字數和旋律的調整，我們不得不改變事物的名稱，使用借代；有時為了不直接說真話，為了給讀者留下更多的語義空白，為了引起讀者的聯想，為了增強詩歌的審美特征，會使用轉喻。與前兩種文體相比，政治文體壹般不使用轉喻，因為它以語義理解為主要要求。
結論
借代是漢語修辭學中壹種重要的傳統修辭格，古代對借代的研究成果散見於詩詞和文論中，缺乏系統的論述。現代研究側重於微觀，因此從宏觀角度研究轉喻的分類、功能和應用原則尤為必要。基於前人的研究成果，本文認為轉喻是對同壹概念域內相關概念的暫時替代。壹般來說，轉喻可以分為三個層次:第壹，轉喻是本體的壹部分；第二，借體不是本體的壹部分，但有內在的關聯；第三，借用是基於壹定的民族文化水平。轉喻的功能是使語言生動、簡潔、多變、幽默等，可以概括為說和描寫的功能。關聯、突顯和語境是轉喻的三個原則。