首先是場景中隱藏的感情。在這種意境的創造中，作者把自己的感情隱藏在景物中，壹切都通過生動的畫面表現出來。他雖不抒情，但他在景物中的感情往往更深情，如杜甫的絕句《漫行》:
白楊花徑鋪白氈，溪中荷葉疊綠錢。
沒有人見過那個拿著竹筍的幼童，沙上的幼童睡在他母親旁邊。
這首詩，全是寫風景的，春天如畫:小徑上開滿了幼花，小溪上點綴著荷葉，竹筍藏起來了，小鴨子睡在媽媽身邊。從景物中，壹股春意襲來，詩人愛春閑適、自得其樂的喜悅也從他的畫中噴湧而出。風景和畫面中雖然沒有情字，但隱藏的風景中處處都有抒情的文字，正如王國維所說:“壹切風景文字也是情字。”這種意境的創造方式，歷來為人們所推崇，因為它在風格上極其含蓄，達到了“無話不說，無話不浪漫”的境界，這是中國詩學追求的最高也是最難達到的境界。
二是看戀愛中的風景。這種創造意境的方式往往很直白。有時候妳甚至根本不寫風景，但風景是生動的。請看李白的《獨飲明月》(二):
天若不愛酒，酒星不在天；如果妳不愛酒，就不應該有酒泉這個地名。天地愛酒，愛酒無愧於天；先是聽說酒比聖人好，又聽說濁比聖人好。聖人已飲，何必問仙人？三杯酒可以通儒家之道，壹場比賽喝光了才是道家的自然。我只是喝醉的樂趣，這種味道不能流傳下來的人！
這首詩充滿了酒後預言。荒謬的邏輯，荒謬的廢話，透露出詩人天真豁達的個性。“醉暈”的“酒仙”形象，不是在這種酒香濃郁、滋味醇厚的詩意境界裏自我描述的。這不僅是“在愛情裏看風景”，更是“在語言裏看風景”。有點類似於小說中的語言描寫來彰顯個性，也是意境創造中化實為虛的藝術處理。皎然以為:“情況不盡相同，難知虛實。”“可以是偶數，也可以是偶數。”。也就是說，意境中的景物和情感有很多種處理方式。如果上述“場景中隱藏的感情”作為“偶然的現實”出現；第二種“戀愛看風景”是以“偶爾空虛”的表象出現的，仍然是壹種“情景交融”的方式。
第三是場景組合。這種是以上兩種方式的結合，抒情和寫景在這裏融為壹體。比如李白的《南嶺子弟不進京》:
白酒新煮時還山，黃雞吸粟秋肥；叫孩子燒雞喝白酒，孩子歡歌笑語領人去穿衣服。清清爽爽唱得醉來慰，醉了舞得秋暮競得榮。大國之王掙紮良久，撲到地上追趕。魁地奇的愚夫瞧不起可憐的朱買臣，如今我背井離鄉去長安，西去秦。笑對天，出門。我們是蒿人嗎？
這首詩是李白天寶元年(742)被召入京時所作。當時他42歲，住在安徽南陵。正當他風華正茂的時候，突然聽到皇帝傳來的好消息。全家歡騰，詩人非常激動:他對天大笑的狂喜表現得淋漓盡致。這種情景交融的意境，壹般來源於詩人大喜大悲的心情和壹以貫之的筆法。比如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》也是如此。
當然，以上三種創造意境的方式都可以寫出優秀的作品，方法本身並無區別。這就是意境的結構特征。虛與實是壹對哲學範疇，在中國古代文論中被廣泛運用，在意境結構論中也有所表現。宋代詩人梅說:“這是壹個很難寫的場景。比如當下，有無窮的意義，可以在文字之外看到，然後才是極致。”這句話的含義非常豐富，其中壹句告訴我們，意境包括兩部分:壹方面是“如當下”這壹更為實際的因素；壹方面是“言外之見”更真實的部分。從結構上看，意境是兩者的結合。所以後人幹脆提出了“大局有法，形勢分虛實”的觀點，把意境中比較堅實的部分稱為“虛實”；虛擬部分稱為“虛擬環境”。現實是指直接描述的景物、形狀、環境，也稱“真實環境”、“事件環境”、“物質環境”。虛擬環境是指由現實環境誘發和發展的審美想象空間，也稱“詩意空間”，壹方面它是原有畫面在聯想中的延伸和拓展，另壹方面它又是伴隨著這種具體聯想的情感、精神、意義的品味和感受，即“意無窮”，因此它又叫“精神境界”、“情境”、“精神境界”。以唐代詩人伍貽祥為例；
朱雀橋邊有些雜草開花，武夷巷口只有夕陽。
王導和謝安屋檐下的燕子如今已飛入尋常百姓家。
這首詩是在復雜的情感背景下寫成的。顯然是警世之作，詩人對過去的留戀都是為了現在。這首詩的意境結構非常明顯。除了日落黃昏，春燕咆哮著奔向荒涼舊址的畫面在現實世界之外，其余與六朝繁華景象的聯想，對歷史變遷的洞察與理解，與現實的聯想與對比，對唐朝誓言的關註，詩人忠義廉恥、思想無邊的形象都在虛擬世界裏。這幾層意思都是來源於現實世界發展出來的審美想象空間。這說明發展虛境是意境創造的目的。意境就是這種虛擬現實的產物。
那麽虛擬現實和真實現實的關系是什麽呢？總的來說，虛境是實境的升華，它體現了實境的創作意圖和目的，體現了整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創作和描繪，在意境結構中處於靈魂和統帥的地位，因而有靈境和靈境的別名。中國文論歷來十分重視虛擬環境的這壹重要作用。唐代詩人高僧皎然在《詩品》中說:“詩人之初若思想高，則壹詩必高；第壹次拍環境，我容易逃。”這裏所說的“取境”是指對虛擬環境的提煉和假設。皎然認為在意境上處於核心統帥的地位。但虛境不能憑空而生，核心不等於藝術表現的中心。在意境的創造中，壹切也必須落實在對現實的具體描述中。阿清人徐寅方對此有很好的解釋。他說:
作品深則精粹含，輕語亦強；寶光溢彩，平實語言也是漢語。可以說，它既真實到了境界，又超越了音韻，它的美來自於當下的現實。
換句話說，再好的虛擬環境，也必須來自真實環境。虛擬現實和真實現實看似是兩個部分，但在藝術表現上，要盡壹切努力去描繪真實的現實。這壹點從上面的例子《五壹巷》中可以充分看出，其深層次的虛境，全是由詩人描繪的荒涼現實和詩人刻意設置的歷史痕跡，以及燕子刻意喚起人們對歷史的聯想來完成的。詩人的對比、對照、諷刺等藝術手法也使現實具有無限的意蘊。所以壹切都要做到真實情況的描述。那麽，如何通過對現實世界的描述，完美地表達虛擬世界呢？古人還總結出壹個藝術規律，那就是“道理是逼出來的，神是生出來的。”清朝雍正時期的畫家鄒壹桂說得更清楚:
畫雪的人畫不清楚；畫月亮的人畫不出月亮的明亮；畫花者，畫不出其香；畫人的，畫不出感情；這個號碼是空號，不可能要。不明真相的人逼蕭，空出來的人出來，所以畫壹幅北風涼，畫壹幅熱，墻上畫水就是晚上聞水聲。如果妳叫不可能，妳就不知道怎麽畫。
這裏強調的“真人逼蕭，虛人出”，揭示了意境創造的奧秘。但“真人逼蕭”並不是復制生活，而是在想象的現實指導下，對生活意象進行選擇、提煉和加工。這種功夫是為了更好的表現或者說打開虛擬的環境，既求形似又求神似，後者更重要。簡而言之，虛擬環境要通過真實環境來表現，真實環境要通過對虛擬環境的控制來處理。這就是“虛生相生”的意境結構原理
縱觀宋元明清四代“意境”論者，他們的理論大致是從兩個不同的角度展開的:
壹是著眼於“虛”。從接受的角度來看，這壹派註重欣賞時形成的審美意象，強調詩歌要給讀者提供廣闊的再創作空間，讓人回味無窮。本來中國古代孟子的“以意逆誌”和莊子的“得意忘形”就對接受鑒賞論產生了深遠的影響。自從鐘嶸的“味”論，特別是唐代壹批人談到“味外之意”之後，許多文學批評家都喜歡討論這個問題。宋代歐陽修《六壹詩話》載梅評詩，曰:“必是難寫之景，如眼前，言外之意無窮，然後必是佳作。”這兩句話第壹句雖然講的是詩歌的本體，但落腳點是“趣味之外的旨趣”。沿著這壹思路，嚴羽提出了“趣”論，認為詩歌之美在於其“透徹細膩，如空中之聲，相中之色，水中之月，鏡中之象”。後來李東陽、王、等人對“意象超脫”、“意象穿透”的賞析，胡應麟、王士禛對“神韻神韻”的論述，都集中在詩歌如何使作者容易形成審美意象上。
壹是關註“現實”。這壹流派的理論家側重於本體的構成，主要從情景交融的角度來探討和發展意境理論，宋代以後，有很多人談到詩歌中的情景交融。如姜夔《道士白*師詩》說:“心中有景，景中有意”。謝榛的《詩話四體》說:“詩是描寫情景的工具”。需要說明的是，雖然“景”、“情”不等於“意”、“境”，“景融”不等於“意境”，但情與“景”是“意”的主要內涵，“境融”是“意境”形成的基礎。紀昀在何《應》《隨想錄》中用“意境”二字評論杜甫詩歌的地方，往往是何指出“景在情中，景在情中”，“景在情中”的地方。在宋元時期出現的許多“詩體”“詩話”作品中，經常可以看到用“情”“景”來分析文字的平衡。如範文《夜談床》中討論杜甫“天高雲淡”等詩時，用“上聯景，下聯情，上聯景，下聯景”，“景中景”，“壹句景”，“前六句皆情”，“前六句皆情”。什麽是生活節奏？也就是意境中所展現的生活是真的深情壯美，還是生活本身的美。宗白華認為“當形象表現靈魂生命的時候，就是美感誕生的時候”。這與中國人的詩性世界觀和哲學有關。
“無盡體而遊無我”這句話出自《莊子·英皇》。因為魚遊本身就是壹種生命形式，所謂“無限體與用”，用今天的話說就是詩人對生命節奏的體驗；意境是這種生活節奏的表現；“遊無我”，本意是對道的壹種審美把握，是壹種“振於無極，所以抱於無極”(莊子萬物論)的自由境界，是指意境所追求的最高審美效果。“無我”既有無我、無形、無痕的含義，即處於壹種“超越象”的生命節奏中(如陰陽)前者是生命節奏的形而上狀態，後者是生命節奏的形而下狀態。但是，無論是形而上還是形而下，都表現出了生命的節奏。因此，生命的節奏是意境的本質特征。
第二是飛行的興趣。“飛形之趣”這句話出自唐皎然的詩風。他提出，在意境上，要“取象之奇，形之飛揚之趣，抒寫奧思”。意境作為壹個詩意的空間，不是空的，也不是死的靜土，而是壹個充滿人的宇宙意識和生命感悟的空間。這是壹個蒼茫而動蕩的世界，每天都有雄鷹翺翔，魚兒躍入豫園。只有它的動態變化才能表現出生活的節奏和意境的魅力。阿清王夫之說:“自然界的花之所以美麗，是因為它的流動性...無限制移動！”描述意境的“飛趣”，似乎已經成為壹種普遍的藝術規律。自古以來就沒有對飛行的興趣，杜甫有句名言:
細雨蒙蒙，魚兒歡快地躍出水面；微風習習，燕子斜過天空。水門檻送人心
壹望無際的樹簌簌落下樹葉，長江不可預料地在奔騰翻滾。爬陽臺
在古人看來，這樣的景物不僅要表現“飛趣”，靜態的東西也要表現，要化靜態為動態，寫出“飛趣”。王維在《書市》裏有壹個特別好的組合。其雲曰:“坐看苔色，欲穿衣。”。色彩反正是不會動的，但王維為了表現苔蘚的生命律動，居然讓它有了“動作”和想法，加上了“飛翔的趣味”，從而把淡綠色苔蘚的清新可愛的生命鮮活起來。由此可見“飛趣”在展現生活節奏中的重要性。這就是意境的審美魅力。“韻味”是指意境中蘊含的無窮無盡的美的因素和效果。包含了情、理、韻、趣、味等諸多因素，所以有韻、情韻、韻、趣、趣等多個別名。劉勰的“曲包余味說”和鐘嶸的“味”說都是這壹理論的前奏。在此基礎上，司空圖創立了晚唐“韻味”說。他認為意境的審美效果具有無窮的魅力，不僅有內在的韻味，還有外在的韻味。他還把這種“味外”稱為“韻外之效”、“味外之旨”。自宋代以來，“韻曖昧”的審美內涵就凸顯出來了。範文在《錢Xi閻石》壹書中說:“有韻之人極美”，他還說“萬物美如其形，必有韻也。韻若無敵，亦必亡。”阿明人魯世勇進壹步認為，“韻”是意境的生命，“韻生，無韻則死”。他還說“尋在於壹點染，誌在於轉折，勢在於蠻夷，韻在於雍容，調在於吞吐，姿在於遊行，這就是韻的由來。”可見，所謂“神韻”，是由搜索、情感、意義、事件、風格、語言、體態等多種因素構成的審美效果。雖然屬於整體文體層面，但更充分地表現在意境的內在領域，是意境傳達的壹種非常美的魅力，是意境的壹種本質審美效果。
總之，意境以其情景交融的意象特征、虛實相生的結構特征、韻味無窮的審美特征和表現生命律動的本質特征，體現了中華民族的審美理想，成為抒情文學意象的高級形式和許多詩人、作家的藝術追求。