怎麽寫詩？

1.多讀偉大的詩歌，如屈原、李白、杜甫、蘇軾、但丁、莎士比亞、歌德、拜倫、雪萊、濟慈、波德萊爾、華茲華斯、荷馬的作品。2.註意押韻。新體詩可以平仄，格律詩壹定要平仄。古典格律詩對用詞的層次和流暢度有嚴格的要求，稍微熟悉古代漢語的人都知道。以七律為例。首聯、並聯、頸聯、尾聯中，特別要求中間兩聯嚴格對立。這種對仗和字數、詞性關系不密切，還和語氣有關。聲調方面，首先是平仄，即不能有連續的平或平音。當然，這個要求只針對偶數，也就是所謂的壹三五不分，二四六分明。其次，聯與聯內對齊是有聯系的，即聯後句與聯前句相同，聯後句平仄對立。詞的詞牌格式更多，平齊詞的形式更復雜，但平齊詞仍是重要原則。對於字，只有符合平齊字的字才能放在固定的位置。詩性絕句和各種固定形式的歌詞、歌曲(包括在句數、字數、對仗、用韻、平仄等方面的具體要求)，都有自己鮮明的審美和詩性特征。格律詩的絕句由五言和七言組成。壹方面它們有著鮮明的閱讀節奏，另壹方面在記憶心理學上更符合記憶的要求。這種句子結構最容易記住。堆具有典型的軸對稱美感，這與中國文化的審美特征不謀而合。比如，古建築的典型特征是軸對稱；押韻壹致，可以使讀誦和諧流暢；平仄交替，使詩抑揚頓挫；甚至詩句還能起到鏈接全詩基調的作用，類似於中國修辭學中的頂針。各種固定形態特征的重要性和必要性，也可以由此看出，它們並不是對等的。比如押韻，就連現代漢詩都有這樣的要求。由此可見韻在詩歌表達中的重要性。相比較而言，調平的重要性在哪裏？練級的本質是什麽？聲調是漢語特有的，是漢字必不可少的語音特征，不像英語單詞只有音節特征，沒有聲調(英語所謂的聲調根本不是這裏討論的定義因素，我就不深究了)。聲調的本質是壹個字發音時音高和升降長的變化特征。在現在的普通話中，平調是高平調(不升不降)，上聲是中上聲(不高不低)，上聲是低上聲，降調是高降調。簡單來說，變調就是調。但是口口相傳，所以2008年這壹年的歷史變遷變化很大，而且有地域差異，比較難統壹，不像文字這種固定的流通形式，比較穩定。現在普通話陰陽調歸類為平，上聲聲調歸類為儺，古韻歸類為上聲四聲，上聲歸類為儺，與今天的聲調歸類不同。其具體發音無法詳細得知。壹位編輯談到我的詩《坐看寒山濕》中的濕字，認為屬於入聲、降調的範疇，從古韻上講確實如此。誠然，時至今日，仍有很多地方語言帶有入聲，就像古音壹樣，不同地區也不盡相同。但是，入聲現在已經從普通話中刪除，原來的入聲字分別歸入陰陽四聲。按照新韻，“濕”字叫平仄，屬於平仄範疇。那麽，在現代古詩詞創作中，應該以普通話為標準，還是以古音為標準，還是以土音為標準呢？如果有標準的話，當然應該以擁有最大用戶數或者擁有國家指定的普通話為標準。涼州詞中有七首唐代絕詩(其實沒有首詩，只是用了壹些評論家的話來說明這首詩的重要地位)。“羌笛何須怨柳”“笛”是古代的壹種降音。今天普通話是升調，平調，出格；而“陽”字是平的，這也是出格的。這也從側面說明了對水準測量的要求不能太嚴格，因為有時候我們並不能完全確定水準測量的統壹標準。從次要事實可以看出，品閣在絕句創作上有很大的靈活性。用古音讀的詩，現在用今天普通話的標準來讀，很多都很出格，但我們還是很欣賞，不覺得有什麽不妥。為什麽？因為我們註重了詩的內容的豐富和意境的優美，卻忽略了詞的層次，可見詞的重要性真的是其次的。古詩詞是可以歡樂傳唱的。詩是背出來的，不是唱出來的，而是拉長了發音，改變了聲調。這是壹種閱讀方式。詞也有靠聲作詞的理論，實際詞牌是已經譜成的歌。古詩詞壹旦放入音樂或背誦出來，其聲調性質就不復存在，平仄也就失去了意義。只有當它以純粹的語言形式存在時，平仄才會有壹定的意義。從語調或詩歌的欣賞性來看，詩歌中的平仄的審美特征並不壹定是必須的，即聲調在古詩詞創作中的作用應該主要是界定壹個詞是什麽，只有正確的閱讀才能判斷，而不是非要把平仄或平仄固定在這個位置上。顯然，這個要求不應該像建築學對對稱美的要求那樣嚴格。當壹個著名的聲樂家教如何唱“小提琴手”和“動物”的區別時，他要求前者聲音柔和，後者用硬來區分。輕聲是指發音由弱到強逐漸增強，類似於升調或升調，硬聲是指發音時突然發出均勻的聲音，類似於無聲的發音。這是把音高和聲強做對比，也說明漢字進入音樂就失去了聲調的意義，無法用在其他方面。另壹種處理唱歌的方法是在發音前根據字的平調加壹個偏音。2我對古詩詞重要性的看法，從上面可以看出，沒有必要。強制程式化的要求超過了滿足要求後相應的重要性，往往限制了藝術的發展，以音樂為例。遠在八千年前，賈湖鶴骨笛就能吹出七種至今仍十分準確的聲音。我們甚至可以看到鶴腿骨笛上的第七個音孔下面有壹個小孔，是骨笛做出來後鉆的，發現聲音很低。這說明中國人對聲音有敏銳的感覺，對旋律有正確的理解。據考證，在明代朱載堉發現12八度律之前(即壹組八度平均分為12個半音，八度是指壹個音與其倍頻音之間的跨度，如現在鋼琴中心頻率為261.6Hz的音與頻率為523.2Hz的音構成壹個八度)，古代音樂中的壹個八度也講不同層次的七個音，在有專門的音樂家創造了11之後，應該更加重要既然中國人有如此的音樂敏感度和對音律的正確認識，為什麽古代音樂卻不盡如人意？古樂把壹個八度分為宮、商、角、簽、羽。與西方音樂相比，它缺少法和斯，使創作簡單化、程式化，同時也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降低了音樂的豐富性。真不知道為什麽古代的樂師只是簡化成五個音，還拿來取笑。雖然也有五音之外還有變簽變宮的說法，但是壹個變調恰恰說明它並沒有被當作真正的音，也沒有真正進入音樂家的自覺創作。中國古代器樂創作成就遠非歐洲器樂可比。其實風格化的束縛和弊端難辭其咎。希望這句話不會招致狹隘民族主義者的批評。偉大的音樂作品可以用和諧的音程創作，偉大的作品也可以用不和諧的音程創作。不和諧的音程，比如大二，增減音程等。，刺激人的聽覺。但是這樣的不協和音程經常用在某些情緒和條件下，我們也經常在音樂作品中聽到。格律詩中的絕句強調平仄優美，但也可以用連續的平仄來表達急迫的語氣，或使意思壹氣呵成(古詞“柴頭風”就是這樣的例子，末尾是平仄)；還可以用連續的平聲表達出輕盈活潑、寧靜典雅、中庸公允的意境。從各種形式要求的重要性評價來看，第壹是意境和結構，第二是文字的生動性、準確性和形象性，第三是通順性，意思不能被公式傷害。這些的重要性不能壹概而論，等同看待。要求公平的形式要素對藝術是有害的，在藝術大眾化的今天會阻礙藝術的發展。崔豪的《黃鶴樓》，被譽為唐代七律的巔峰之作，還有“黃鶴不返人間，白雲永無他飛”的對聯從對仗的角度，尤其是練級的角度，簡直就是出格。第壹句聲音飽滿，卻因詩的連貫性、描寫的生動性、情景的交融性而成為千古名句。李白的壹句“我心明月我憂”中，“明”字應該是無聲的，這是不合格的。這裏出現了所謂的“難救”法，看似能把出格的變成出格的，其實出格的就是出格的。難救只能讓出格的念得更順，卻掩蓋不了其出格的本質。這顯示了兩條消息。第壹，古人允許過度，並做了適當的補救。第二，他們仍然把文字的意境作為創作的原則。把格律詩創作寫到了極致的唐代人，還活靈活現，輕松自如，那麽現代人如何做到不忘前事不忘，讓人開懷大笑，慷慨大方呢？格律詩就是這樣。古語由於警句眾多，形式復雜，在警句創作中摻雜了作者的個人因素，其作品因表現力好而固定成警句，其平面意義就更少了。在實際的語言表達中，漢語詞語的平仄也處於靈活變化中，如雙音韻腳等連詞中的輕聲(輕聲出現的地方很多)；178中幾個字的變調(壹，平聲前，讀為平聲，壹，平聲前，讀為平聲)；雙聲部(如理想壹詞)，之前的聲部變成半聲部，以此類推。在特定的背景下，個人的創造力會發生變化。我聽說過，足球進球時，解說員對“strike”這個詞激動不已，有時念成半音，有時直接念成升調。這些靈活的變化極大地豐富了漢語的表達能力，同時也可以看到，在詩歌中，平仄也可以有靈活多樣的應用。硬說平仄句式“平仄”比“平仄”更美更妙，未免牽強。由於格律詩中使用平調主要是出於形式的需要，其美學意義並不是很大。所以，格律詩要想在現代得到很好的繼承和發展，就要考慮到它的各種形式特征的重要性，適當放寬對平仄的限制，在不傷害意義的情況下盡可能把平仄考慮進去，甚至拋棄平仄的束縛，做到靈活變通。也許，這就是格律古詩在現代的命運。