川端康成1899出生於京都附近的大阪府三島縣風川村宿九莊。康成“把京都朝的文學當作搖籃，也把京都的自然綠韻當作哺育自己的搖籃”。爺爺奶奶曾經是壹個大家庭，被稱為“鄉村貴族”。事業失敗後，他們把希望寄托在康成的父親榮基身上，榮基在東京醫科大學完成學業，列為醫生，並兼任大阪壹家醫院的副院長。康成壹兩歲時，父母因肺結核去世。爺爺奶奶帶著康成回到了闊別十五年的老家，妹妹芳子寄養在叔叔秋岡義壹家。康成因為先天不足，身體非常虛弱。兩位老人太溺愛孫子，怕他出去闖禍，整天讓他住在潮濕的農家。年幼的孤兒幾乎與外界沒有聯系，“變成了壹個倔強扭曲的人”，“把自己膽小的心鎖在小小的身體裏，並為此感到壓抑和苦惱”。直到小學，他“根本不知道除了爺爺奶奶還有另壹個世界”。
康成上小學後，不到三年時間，奶奶和姐姐相繼拋棄了他。從那以後，他和年邁的祖父相依為命。爺爺雙目失明，耳背，整天壹個人坐在病床上哭，還經常對康成說:“我們靠哭活著！”！這給康成幼稚的心靈蒙上了孤獨的陰影。康成的孤兒經歷因失去祖父而達到高潮。
對於康成來說，他壹個接壹個地去參加親人的葬禮，參加了無數的葬禮。人們開玩笑地稱他為“參加葬禮的名人”。他在童年時代沒有感受到世界的溫暖，相反，他身上滲透著深刻的、難以克服的憂郁和悲傷的因素，壹種對生命的幻覺感和對死亡的恐懼不斷在心中湧現。這種畸形的家庭和孤獨的生活是川端康成相對孤僻內向的性格和氣質的重要原因。這促使他早早闖進林來。他已經借了小學圖書館裏所有的書。這時，他開始憧憬文學。
1913年，川端康成升入大阪府立命中學，依然孜孜不倦地沈浸在文學書籍中，開始接觸壹些名著。他從未停止做筆記，把作品中所有精彩的描寫都詳細記錄下來。他的中文系和漢語言文學成績最好，作文在班裏首屈壹指。1914年5月，祖父病重後，守候在病榻旁，讀著《源氏物語》中令人傷感的文字，為的是驅走自己，縱情感傷，決心記錄祖父彌留之際的情景，於是寫下了《十六歲日記》。這本《十六歲的日記》既是康成痛苦現實的速寫，也是滲透在冰冷現實中的詩意感悟，更透露出康成創作才華的端倪。秋天，他把過去寫的詩裝訂成冊，稱為《第壹谷堂集》和《第二谷堂集》。前者主要收錄了他的新體詩32首，後者則是壹篇中小學作文。由此可見，十幾歲的康成已經開始有了學者的意識，萌發了最初的寫作欲望。
這時候，川端康成決定做壹名小說家，開始給刊物寄壹些俳句和短篇小說，起初沒有被采納。直到1915年夏天，他的幾首俳句詩才在《文章世界》上發表。此後，他涉獵了世界和日本的古今名家。雖然他不理解《源氏物語》的含義，他只閱讀了發音，並欣賞了文章優美的抒情語氣，但他被其風格和節奏深深吸引。這段經歷對他後來的文學創作產生了深遠的影響。後來，他在寫作的時候，青春時代那首如歌般的旋律還在心中回蕩。
1916年，第壹次在Tsukimu小報《京阪新聞》上發表了四五首和聲歌和九篇雜文，同年在大阪的《團亂》雜誌上發表了《壹個老師的棺材》。這壹年，他還經常為《文章世界》寫隨筆和掌文，也就是迷妳小說。《文章世界》舉行了壹次投票選舉“十二位學者”，川端康成名列第11位。對於立誌成為作家的青少年來說，這是值得紀念的壹年。
川端康成1917三月份從慈母中學畢業後，他考上了這所排名第壹的高等學府。到了東京，他開始直接接觸日本文壇現狀，“白樺派”和“新潮流派”的作家和作品，以及流行的俄羅斯文學，讓他大開眼界。他在中學校友會雜誌六月刊(1919)上發表了自己的第壹篇習作《千代》，用淡淡的筆觸描述了自己與三個同名千代女生的愛情故事。
事實上，川端康成成年後，他連續接觸了四個叫千代的女人，並對她們產生了不同程度的感情。其中伊豆的舞者千代和七福的舞者千代激起了巨大的情感波瀾。
千代伊豆舞者是在川端康成讀高中後去伊豆半島旅行時認識的。他第壹次被舞者平等對待，還說自己是個好人，所以和她有純潔的友誼。同樣，被歧視和羞辱的舞者遇到這樣友好的同學，平等對待自己，自然會激起情感的漣漪。他們彼此之間建立了真誠坦誠的友誼，他們也對彼此表現出了壹絲愛意。從那以後，這個美麗的舞者，“就像彗星的尾巴，壹直在我的記憶中閃爍。”
千代千代原名伊藤千代，川端康成剛上大學就在東京壹家咖啡館相識相戀，不久兩人訂婚。後來不知什麽原因，女方以“情況特殊”為由撕毀婚約。他被無法理解他的人背叛，他掙紮著養活自己，在他的心靈上留下了壹個久久不能愈合的傷疤。從那以後，我養成了壹種膽怯和自卑，從來不敢向女人坦白地傾吐自己的愛，陷入自我壓抑、窒息和扭曲，變得更加孤僻，更加相信命運。
1920年7月至1924年3月，在大學時代，川端康成為了挑戰當時的文壇，對文藝進行了改革和更新，與熱愛文學的同學壹起重新發行了《新思想》(第六次)，並在創刊號上發表了《招魂節的壹幕》，描寫了馬戲團女演員的悲慘生活，相當成功。川端康成的名字第壹次出現在《文藝年鑒》上，標誌著文藝青年正式進入文壇。
川端康成發表《招魂節的壹幕》後，由於感情生活受挫，經常帶著憂郁的心情去伊豆唐島，寫下了未完成的《唐島回憶》。1923 1《文學春秋》雜誌創刊後，為了訴說和發泄自己的苦悶，他為雜誌撰寫短篇小說《林金華的憂郁》和《參加葬禮的名人》。同時，在愛與恨的交織下，他寫了《非常》、《南方的火》、《第壹部作品》等壹系列小說。，有些是直接根據他的戀愛事件寫的，有些是虛構的。綜上所述，川端康成這壹階段的創作主要是描寫孤兒的生活，表現他對故去親人的深深懷念和悲痛，描寫他自己的愛情波折，描寫他失意的煩惱和憂傷。這些小說構成了川端康成早期作品的壹個顯著特征。這些作品多愁善感的傷感基調，以及難以排解的孤獨憂郁情緒，貫穿了他的整個創作生涯，成為他作品的主基調。川端康成自己也說:“這種孤兒的悲哀，成了我處女作小說的暗流”，“也許是我所有作品和整個事業的暗流”。在大學期間，川端康成除了寫小說，還寫了更多的文學評論和文學評論，這成為他早期文學活動的重要組成部分。
1924大學畢業後，川端康成和洋子廣利發起了新感覺派文學運動，發表了著名的論文《闡釋新作家的新傾向》。從某種意義上說，它對新感覺派作家的創作方法和運動方向起著指導作用。但在創作實踐上，他並沒有太多建樹，只寫出了幾部帶有壹些新感覺派特征的作品，如《梅花的雄蕊》、《淺草的紅花》，他甚至被評論家認為是“新感覺派中的異端”。後來他自己也公開表明不想成為他們的同路人，決心走自己獨特的文學道路。他的成名作《伊豆的舞者》是在藝術上開辟新道路的嘗試，是在吸收西方文學新感性的基礎上，為保持日本文學的傳統色彩所做的新嘗試。
川端康成從新感傷主義轉向新心理學，從意識流的創作手法中尋找自己的出路。他最早嘗試寫《針、玻璃和霧》和《水晶幻想》(1931)，企圖擺脫新感覺派，引進喬伊斯的意識流和弗洛伊德的精神分析，從而成為日本文壇最早的新心理學作品之壹。在意識流的運用上，水晶幻想比針、玻璃、霧更有技巧性。故事描述了壹個不能生育的女人通過壹個梳妝臺的三面鏡子，想象自己研究優生學的丈夫，讓壹只公狗與壹只不能生育的母狗交配，使她產生性幻想和強烈的繁衍意識，露出壹聲醜陋的呻吟。創作手法上的“內心獨白”描寫與幻想、自由聯想交織在壹起，明顯表現出西方文學在思想內容上的頹廢傾向。
第二年，川端康成轉向另壹個極端，不加批判地利用佛教的輪回思想創作抒情歌曲。他借助與死者的精神對話，描寫了壹個被遺棄的女人，呼喚壹個死去的男人說出自己的真實感受，充滿了東方神秘主義色彩。這種“靈魂共鳴”的佛性思考和虛無，也貫穿在他的《告慰之歌》中。
川端康成探索性的創作道路表明，他起初並沒有對西方文學的問題有深刻的理解，只是憑借自己敏銳的感覺，壹味沈迷於向西方現代主義學習，即簡單地橫向移植。後來他意識到這條路是走不通的，完全否定西方現代派文學，完全傾向日本傳統主義，完全繼承日本佛教哲學，尤其是輪回思想，不加分析，就是單純的縱向繼承。最後，我開始在兩種極端對立中梳理自己的文學邏輯，產生了壹種批判傳統文學以及西方文學的沖動和自覺認識。此時，他深入挖掘日本傳統與西方文學的人文理想主義的內涵，並在作品中摸索兩者之間的內在協調。最後，他立足傳統，吸收了西方文學的技巧和表現方法。即使吸收了西方的文學思想和觀念，也開始註重日本化。《雪國》就是在這種對東西方文學比較交流的思考中誕生的。
總結起來，川端文學的成功主要表現在以下三個方面:壹是傳統文化精神與現代意識的融合，表現出人文理想主義的精神和現代人的理性與情懷，同時引入深層心理分析，融合日本現實主義和東方唯心論。二是傳統自然描寫與現代心理描寫的融合。通過運用弗洛伊德的精神分析學和喬伊斯的意識流，深入挖掘人物的內心世界，並使自己與自然融為壹體，將自然融入人物的意識流中，從而起到“融物與我”的作用，從而展現人物在自然的幌子下的情感世界。三是傳統整潔與意識流的跨越式融合。根據現代深層心理學原理，擴大聯想和記憶的範圍，同時用傳統的堅實、嚴謹、工整的結構來約束，使之保持和諧。這三者的融合使傳統得以深化，從而形成了其文學的基本特征。
川端康成的美學思想是建立在東方之美和日本之美的基礎上的，這與他對東方和日本傳統的熱愛密切相關。他的審美基本上是傳統的哀、雅、玄。
川端文學中“哀物”的絢麗色彩，繼承了平安王朝以《源氏物語》為中心形成的哀物精神，其中往往包含著悲傷和同情的意味。即它不僅僅是對悲傷、難過、悲慘的壹種解釋，還包含著憐憫、憐憫、情感、同情、壯美的含義。他對物哀的完整理解成為其美學思想的基本原則，在《傳段》的審美對象中占有最重要的地位。他經常強調“平安王朝的優雅和憂傷成為了日本美的起源”，“憂傷這個詞與美是相通的”。他作品中的“悲”大多表現為悲傷和同情，對小人物的欣賞、愛護、同情、憐惜、哀怨等簡單、深刻、動人的感情，都是通過吟詠來表達的。也就是說，他以對客體的悲情和對主體的同情，賦予了許多善良的下層女性人物以悲劇的情調，形成了感人至深的美麗藝術形象。作家常常把自己的悲傷與天真、單純聯系在壹起，表現出最生動、最溫柔的女性美。而且很多時候這些女生的悲傷都是很真實的，沒有壹點虛偽。這種美，表面上有時裝飾得很美，很優雅，甚至很浪漫，但它包含著越來越多的悲嘆，帶有壹種深沈而細長的悲情性格，交織著女性對自己悲慘境遇的悲傷和怨恨。在此基礎上，作家進壹步模糊了對象與自己的距離，將自己的同情與憐憫融於對象的悲嘆的朦朧意識中，呈現出壹種似是憐憫的感傷狀態。可以說，這種同情的悲傷產生於作家對下層階級女孩的同情，是人類最純粹的感情之壹的自然流露。《源氏物語》所體現的“哀物”和“雅”成為川端文學美的源泉。
川端康成雖然受到《源氏物語》中“為物哀”精神的影響，但多從感情出發，並不完全依賴悲傷、同情等情感因素，其中有壹部分是倫理勢力引發的沖突，導致悲劇的發生。他塑造的壹些人物，在新舊事物、新舊道德、舊觀念的沖突中，都有壹個悲劇性的結局。它們壹方面帶有悲涼的色彩，另壹方面又蘊含著瑰麗的元素，表現了人物的靈魂之美、情操之美、精神之美乃至死亡之美。這種“悲傷”本身就融化了日本式的安慰和拯救。他作品中的壹些悲劇人物表現了他們與家庭、道德乃至社會的沖突。這種悲壯而美好的元素，自然引起人們的同情和憐憫。川端康成的這種審美意識並沒有完全抹殺理性內容，但仍具有壹定的社會倫理功能，說明作家並不缺乏把握社會生活的能力。這是川端康成美學中壹個不可忽視的傾向。
當然，有時川端康成也將“物”與“喪”分開，強調“喪”，而模糊“物”的面目，刻意誇大“喪”的壹面，越來越以“喪”為審美主體。他讓自己筆下的悲劇人物，大多被個人境遇和情感悲傷所束縛，沈湎於內心的矛盾和糾結，過分追求悲劇的壓抑效果，以低沈悲憫的口吻。特別是努力渲染“雅”所包含的浪漫、淫蕩、審美屬性，把美感中的這種情感因素誇大為美感乃至美的創造的本質。因此，他經常將不道德的行為與悲傷的感情結合在壹起，超越倫理框架，贊美本能的情欲。在他的作品中，《源氏物語》展現了王朝貴族冷艷美的功能色彩。川端康成的這種審美意識不僅僅是個人感受的問題，更是壹種時代主導的審美意識，具體反映了這個戰後時代的社會困惑、迷茫和世界的沈淪。作家把日本和時代的悲哀和自己的悲哀結合在壹起，追求壹種悲涼和消亡的美。特別是在西方“悲觀主義哲學”和“神秘主義”的沖擊下，川端康成在這種傳統的日本美學思想中找到了自己的依據，從而找到了世紀末東西方思想的交匯點。這明顯帶有頹廢的情緒。
川端康成繼承了日本古典的“哀物”傳統，滲透著禪宗的影響。以“生-死-生”公式為中心的無常影響，重視美的意義上的神秘、無常、虛無等概念，構成了川端康成美學的又壹特色。
川端康成深受禪宗的影響。他自己說，“我是在濃厚的佛教氛圍中長大的”，“古佛的兒歌也與我心相通”，“各種佛經都是無與倫比的珍貴的抒情詩”。他認為吸收宗教精神也是今天需要繼承的傳統。他始終將“輪回”視為“闡明宇宙奧秘的唯壹鑰匙，也是人類擁有的最美好的觀念之壹”。因此，在審美意識上，他非常重視禪宗的“玄”的思想，使“哀物”強化了冷艷的因素，更註重“心”的表達而非“物”，以尋求壹個寧靜內省的世界，保持壹種超然的精神境界。但這不是為了強化宗教色彩，而是壹種純粹的精神審美意識。
因此，川端康成美學思想的形成離不開禪宗“玄機”的影響，體現在其審美趣味上為抽象的玄機，包含玄機、纏綿悱惻、冷艷三個要素。首先，主張“無”，在極度貧乏的“無”中凝視無常世界的現實他所主張的“無”，或者說“空”，並不完全等同於西方虛無主義經常提出的，即無的狀態，而是認為“無”是最大的“有”，是“有”的精神實質，是壹切生命的源泉。所以，他的出生、被動的退隱、對這個世界的放棄，並不是對生命的徹底否定，而是對自然生命抱著壹種珍惜的態度。他說:“這個世界上沒有什麽比輪回的教義交織成的童話般的夢境更多彩的了。”所以川端康成認為藝術的幻象不是虛無，而是來源於“有”而不是“無”。
從這個角度來說，他認為輪回是“生死不滅”，人死靈魂不滅，生即是死，死即是生。為了否定死亡，我們必須確信死亡；也就是總結生死。他認為存在和虛無都是有意義的，他不把死亡當作終點，而是當作起點。從美學的角度，他認為死亡是最高的藝術，是美的壹種表現。換句話說，藝術的終極是死亡。他的審美趣味與死亡聯系在壹起，他的作品中有近三分之壹與死亡聯系在壹起。作者認為美只存在於空虛之中，只存在於幻覺之中，而不存在於現實世界之中。或許是他在少年時代世界觀、人生觀形成的過程中，接觸了太多的死亡。他在日常生活中“聞到了死亡的味道”，他對死亡感到恐懼。他覺得生命被死亡包圍，死亡是生命的延伸，生命無常。似乎“生與死都是幻覺”。所以他更註重從幻覺和想象中追求“妖嬈美好的人生”，“死的時候好像有壹種死的美”。在作家看來，從衰落到死亡的生命是壹種“死亡之美”，只有從這個“物”的死亡中，才能深刻體會到“心”的深度。“無”充滿“心”，“無”用心表達，這才是純粹靈性的美。因此，他常常為了尋求“覺悟成佛”、“西方凈土永生”、“在文藝殿堂裏尋找人類不朽的解決之道，超越死亡”，而保持壹種超然的精神境界，從宗教信仰中尋找自己的話題。川端康成小說的情感衰落也是基於這種神秘感，給人的審美效果多是生活的幻覺。他說:“我相信東方經典，尤其是佛經，是世界上最大的文獻。我尊重經典不是作為宗教教義，而是作為文學幻想。”可見他的美學思想深受禪宗生死玄言的影響。但他畢竟視其為“文學幻想”而非“宗教教義”，邀其暢遊“文藝殿堂”。
可以說，“對空、虛、否定的肯定”貫穿了川端康成的審美意識，他不僅被禪宗詩人易修宗淳的名句“入佛易，入魔難”所感動，更說明了“追求真善美的藝術家處於壹種‘入魔難’的心境:想入卻又害怕，只好求助於神靈的保佑”；同時，他非常欣賞泰戈爾的思想:“靈魂永恒的自由存在於愛中；偉大的事物存在於細微之處；在形式的枷鎖中找到無限。“來自《十六歲日記》、《參加葬禮的名人》、《抒情歌曲》、《野獸》、《垂死的眼睛》等。，都是圍繞佛教輪回的中心思想——“生-死-生”企圖通過“妖界”到達“佛界”。與此相輔相成的是這種宗教意識，它包括忠誠的愛和同情，有時依靠靈魂，有時依靠愛情，仿佛“文學中美好的同情大多是神秘的。"女孩們從這個謎中培養了悲傷的感情。"在他的審美感受中，自然最擅長捕捉少女感情的微妙變化，陷入想象和幻想，產生了典型的以佛家無常為中心的“悲美”。他的作品自然更註重冷艷、神秘和神韻，有意識地增加幻覺感，以及細長的憂傷和符號；非理性往往在日常生活和情緒中進行，進行抽象思維。正是這種宗教意識的影響和遮蔽，形成了川端康成的“愛”的哲學和“神秘”的審美趣味。它既強調精妙和神秘，又以冷艷為基調，具有東方神秘主義的色彩。
川端康成美學的基礎不是理性，而是非理性。他通過感覺和感受來把握美，認為美是感受的極致。而且感性和理性往往是分離對立的，把創作活動看成是純粹個人主觀感受和自我意識的表達，是孤立孤立的精神獨白，認為主觀的美是由“心”創造的，再由“物”表現出來。這與禪宗的中道精神是相通的。所以他特別強調“色即空，空即色”，把“空”與“色”的矛盾對立都包含在“心”裏，可謂“心中有數”。因此，作為壹個矛盾結構，他的小說更多的是對立面之間的滲透和協調，而不是對立面的排斥和沖突，包括真實與虛假、美醜、善惡、生死等。，所有這壹切同時存在，被包含在壹個絕對的矛盾中，然後凈化假醜，升華為美，最終追求精神上的超現實境界，而不觸及矛盾的現實。對他來說，現實生活就像壹個陌生而孤立的“彼岸”世界，最後他不得不走上調整和妥協的道路。這是川端康成審美情趣的壹個重要方面。
對於川端康成“玄機”的審美趣味，如果剝去其禪宗“玄機”的宗教外衣，還可以看到其“若隱若現，欲顯”的朦朧意識的合理強調和巧妙運用。他根據這種審美趣味，在藝術上努力發掘其內在魅力，致使其小說的基調清新淡雅，意境朦朧神秘，形象細膩細膩，表現空靈含蓄，平實雋永，韻味悠長，使人明顯地感受到壹種“神秘”之美。
在審美趣味方面，川端康成很少關註社會生活中的美；它涉及到社會生活中的美，也屬於詩意優雅的日常生活，比如純潔樸素的愛情之美。他更崇尚自然事物的美，即自然美。在審美意識上，他特別重視自然美的主觀感受和意識功能。他說:“當妳看到雪的美和月亮的美，也就是四季的美，妳體會到了，當妳因為那種美而快樂的時候，妳就會熱情地想念妳的知心朋友。希望他們分享這份快樂。”這就是他所說的:“被自然美所感動，強烈地誘發人們懷舊的感情”；在日本，傳統上用‘雪、月、花’這幾個字來表達四季的季節變化之美，包括山川河流、植物、宇宙萬物、自然萬物甚至人的感情之美。他不僅強調自然的形式美，而且強調自然的精神美。
在《我在美麗的日本》壹文中，他通過道元、明慧、梁寬、西行、壹休等禪僧的詩作，探究了日本傳統自然觀的根源。他引用明慧的詩“冬月伴雲，更覺雪雪浸月憐”“月落山後夜夜與妳眠”“意境無邊明，月疑我蟾光”來說明他的詩“心與月潛移默化相呼應相交織”“有心靈之美，有同情體貼之心”。他“以月為伴”，“與月相親”，“近到我看月亮，我看到的月亮是我的，卻消失在自然中，與自然融為壹體”，甚至把自己“心境清明”的光誤認為是月亮本身的光。這種“為我見月”的心物融合，可以說達到了“與我見物，故萬物為我色”(王國維:《人間詞話》)的境界。
從這種自然美學的觀點出發，川端康成在描寫壹般的、日常的、普通的自然景物時，經常使用線條的手法。在描寫對象、事物、情節時，更加具體、細致、細膩，塗上了更濃、更細膩的主觀情感基調。他寫自然的東西，不是著眼於外在形式的美，而是著眼於內在的神韻，試圖把握自然的東西，在內在的神韻中發現自然的東西的美。
川端康成審視自然事物的美，首先是他對季節的敏銳感覺。他的壹些小說是關於季節的，如《春花》、《秋色》、《深秋的姐妹》、《冬天的花》、《舞女》中的《冬天的湖》、《冬天的櫻花》、《殷珊的春鈴和秋魚》等。，描寫了四季的自然感受，忠實再現。而且以四季自然之美為背景，將人、情感、生活感受融入自然環境，與自然之物之美融為壹體，以自然的氣場營造特殊的氛圍，突出人的思想感情，形成情景交融的優美意境，使物難分、物像我，將自然美升華為藝術美，強化藝術審美因素。
對於自然之物的美，川端康成不局限於客觀再現自然之物的美，也不局限於與人的生活思想感情相聯系，還與民族精神文化相聯系，使自然之物充滿了人的靈氣。這種氣場不是指客體自然事物，而是指主觀的心情、情感、觀念，自然只是通過筆墨來表現這種氣場。比如《千鶴》中的茶道，《名士》中的棋道，都與人心和傳統文化精神息息相關，蘊含著人們復雜的情感和跌宕起伏。川端康成積極探索傳統文化之美，追求在這種美中傳達人的主觀精神境界和魅力，形成了他獨特的審美個性。
回顧川端康成的整個創作過程，他從追求西方新潮到回歸傳統，在東西方文化結合的坐標軸上找到了自己的位置，找到了民族審美習慣的運用，挖掘了日本文化最深的東西和西方文化最廣的東西，並融合形成了川端康成文學的美。也就是說，他及時把握了西方文學的現代意識和技巧，同時重新評價了日本傳統的價值和現代意義，調整了傳統與現代的復雜關系，使之從對立走向和解與融合，從而使川端文學不僅具有特殊性和民族性，而且具有普遍性和世界性。用川端康成自己的話說，“既是日本人，也是東方人，還是西方人”。可以說，川端康成的創作影響超出了日本的範圍，也不局限於藝術方面，這對促進人們重新審視東方文化具有重要的意義和啟示。可以說，他為日本文學的發展和東西方文學的交流做出了自己的貢獻。1968年，諾貝爾基金會授予他諾貝爾文學獎，以表彰他敏銳的感情和高超的小說技巧，展現了日本人民的本質。
三島由紀夫寫的壹段關於川端康成的話，不僅對於理解川端康成文學，而且對於理解日本現代文學發展的內在規律性和外在必然性，都具有普遍意義。現在復制如下:
“日本出生的藝術家被迫不斷批判日本文化，從東西方文化的混亂中梳理出真正屬於自己習俗和本能的東西。只有在這方面取得切實成果的人才是成功的。當然，既然我們是日本人，離日本越近，成功的可能性就越大。這不是簡單的回到日本日本就能解釋的，因為這關系到每個作家的本能和稟賦。任何想親近西方的人都不可能成功。”(川端康成的東方和西方海洋)
以上是專業人士的評論。我幫妳找到了。我對康的看法是漂亮，清新，苗條！嗯。多有趣啊
接受我的回答。