《圍爐詩》是壹部讓他聲名鵲起的理論批評著作。自出版以來，它以其創新的理論吸引了眾多學者和詩學的關註。清初著名學者顏若景評價該詩“似梨花切”，詩評家趙執信對《繞爐》這首詩渴望已久，卻三次求稿。《四庫全書總目》認同《詩話》提出的“詩中有人”的觀點有精妙之處，並肯定其對明代前後七家詩人摹仿習氣的批判和譴責。在《中國詩歌批評史》壹書中，陳認為吳橋是虞山派中壹位值得關註的詩歌批評家，“在政治、宗教、美學等方面都有獨到見解”。
在詩歌創作過程中有兩個重要因素:詩人和他的環境。早期詩人已經註意到並註重對二者關系的研究，吳喬也不例外。從圍爐詩中提煉出“心”和“境”兩個核心概念，分析詩歌創作中的主客體關系，從而找出詩歌中意義的來源和形成。
吳喬認為，“環境”直接作用於“心靈”，是詩歌創作的前提。“境”是指詩人所經歷的人事情境，是詩歌創作的對象，“心”是詩歌創作的主體。吳喬在《圍爐詩》卷壹中提到“心不孤，境必生生”，“人之境窮，心之悲樂而生悲”，說明了客體“環境”對主體“心”的作用:人之境窮而可及，身處其中的詩人會相應地產生悲喜不同的感受。詩人想把自己心中的思想感情盡快表達出來，“感其悲而喜之，是事所為”，從而萌發了創作詩歌的沖動。因此，吳喬指出，在詩人的創作中，“意”來自於“環境”對“心”的影響。如果詩人忽略了自己的處境，他就感受不到，詩歌的意義也就喪失了。
吳喬在《答萬機野詩》中提出“飯是比喻的，飯是比喻煮的，酒是比喻釀的”。意如米，則文如米，詩如米酒。大米必須經過加工才能制成大米，大米必須經過發酵才能制成葡萄酒。雖然米比米香，酒比米醇，但做飯要先有米，才能做成飯，才能釀出酒。這些文字用精妙的比喻，道出了作文和寫詩的過程，道出了詩歌比文學更精致的道理。可以引用來說明，在詩歌創作中，要“以寫為主”，或者強調思想感情必須經過加工，才能成為精美的詩歌。
“易”和“米”壹樣，都是詩歌的基礎，但“易”在詩歌和文本中的表達卻大相徑庭。文字的意義與文字的文字直接相關，“文字必須從屬於意義”，就像米和大阪壹樣，從文字中可以清楚地看出意義。但是，詩歌與詩詞的關系可以是間接的。“言不必附意”，就像飯和酒壹樣，詩詞中的意義不是壹眼就能看透的；“米”經過“釀造”的提煉轉化過程已經變形，相當隱蔽，但味道更深。這就決定了“詩性氣質”和“人事空用”的性質。
吳喬在《圍爐詩》中提出的“詩與酒，文與米”的觀點，為後世詩人所稱道。他論證的出發點是詩歌和散文審美差異的比較。可以說，他在分析詩歌與散文差異的同時，發現詩歌不同於散文，成為了詩歌的審美特征。他認為詩歌的第壹個特點是“詩無用”。
“詩無用”中的“空”，是指詩歌具有非世俗的功利性，詩人在創作詩歌時必須放棄對實用功利性的考慮，從而“物我合壹”，進入創作的清明境界。在《判斷力批判》中，康德認為現實生活中的壹切事物對人都是既有益又有害的。比如罌粟花的氣味，吸入過多會讓人頭暈目眩，失去知覺，吃多了罌粟花果實會上癮，對身體有害。對罌粟花和果實進行科學的深加工提煉，嚴格控制用量，將成為救命的良藥，給人們帶來福祉。但是，罌粟壹旦進入審美活動，人們就會欣賞花朵的艷麗色彩和優美造型，其有益或有害的壹面就不再被關註，功利取向在人們的審美意圖面前也就變得微不足道了。
“詩無用論”與康德的審美無功利論有相通之處。吳喬在《詩無用論》中也強調了“功利”，詩人寫詩是為了“詠情”，這說明詩歌在抒發情感上是功利的，不存在超功利的詩歌，沒有氣質的詩人吳喬痛斥其為“異物”。詩歌的“空用”是詩歌的非功利性與功利性的統壹，是無用的。吳喬總結為:“詩為心，與人事無關，如空谷幽蘭。不經鑒賞的詩，足矣。”寫詩不追求實際世俗利益的滿足，而應該忠實於表達詩人自己的願望和感情。真正的詩歌應該來自詩人的內心，自然而天真。
“詩即酒”的第二個層次，是指詩歌具有獨特的審美表達，吳喬對此有壹個相當精彩的解釋:飯是隱喻的，飯和酒走到壹起。比喻為飯煮，詩歌為酒釀。文章措辭壹定要和意思壹致，飯和飯形壹致，吐槽滿滿。詩的措詞不必附意，卻如酒之變。
吳喬認為，詩歌和文學都以“意”為根本，只是表達方式不同而已。作文要明確表達思想內容，讓讀者更容易理解作者的作文意圖。文中的文字符合作者的意思，是同步的，就像米飯壹樣，是用米煮出來的但能看到米的形狀。而詩歌則包含了不同的意象和生命形式。詩歌不是對生活的分析和模仿，而是對詩人現實生活和自己情感狀態的提煉和升華。因此，詩人會采用壹系列特殊的表達方式，詩中的詞語不再與詩人的“意”壹壹對應，而是出現了吳喬所說的“變形”，就像米被釀造成酒，米的固體形狀完全變成了液體的酒。
詩歌之所以能像酒壹樣“醉人”，是因為它具有取之不盡的審美屬性。文人寫文章，分論點圍繞總論點，強調文意明確，不散漫。吳喬敏銳地註意到，當讀詩的人在詩意的空間裏盡情地沈思時，會有壹種審美體驗，那就是歌唱，就像喝酒的人壹樣，因為酒感染了他們的情緒而快樂又悲傷。
“範文十九”說是《圍爐談詩》理論創新的亮點之壹。本文從審美功能、審美表現、審美屬性、審美體驗等方面論述了詩歌審美特征的維度。
明代前後七子可以說是占據了明代詩壇的半壁江山。他們都以唐詩為宗教，但在創作中卻陷入了師法、竊古的泥潭。毫不誇張地說，這是明代復古派批判最多的地方。在《圍爐詩》中，吳喬不吝惜筆墨，細數復古人士的缺點。
吳喬是不能認同沒有經典和歷史概念的詩歌評論的。他對那些不合格的欣賞者嗤之以鼻:“我心裏沒有史書，沒有時事，所以我不負責。”在《圍爐詩》中，敖陶孫曾這樣評價子雲劍:“少年在三江源自得其樂”。事實上，紫劍壹直受到曹丕和曹操的制約和打擊。他的詩大多反映了他生於亂世，長於軍中的時代情懷，或抒發壓抑下的悲憤之情，猶如“少年自得其樂”。於是，吳喬冷笑道:“敖陶孫關於器皿的詩，就像村裏的農民看市場，不知道價格是高是低。”“只有這個字知道他沒學過。”
《圍爐詩》中也提到，長期以來，學者們對李商隱的詩歌有誤解，只談其“情色”，未能理解其深刻含義。吳喬感嘆:“(李義山)其詩傳誦700年者，猶鳳毛麟角”。他自認為眼光獨到，看透了李商隱詩歌的“本意”。“凡是讀唐詩的人，壹定要孤立地讀完整個意思，有好幾篇。我們必須壹起閱讀所有文章，然後做出解決方案。可能是作者的本意，不可能壹句兩句就頂得住。”吳喬還提到，詩歌要充分謹慎地欣賞。這也是比較正面的看法。
亂世中，吳壹生遊走於南山北水之間，途中感觸頗多，類似於以前壹些詩中所描寫的處境和情懷，所以他對這些詩產生了強烈的* * *聲，讀出來是為了吐槽當下的情懷。好詩之所以能引起讀者的贊嘆，主要原因是詩人表達了人們的普遍情感。比如背井離鄉為國的人，會因為自己寫的鄉愁詩而傷感，抑郁的文人會在前人留下的風景名勝前慨嘆。