內容
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《文心雕龍》**10卷，50篇。原本分為上下兩部分，每部分25篇。這本書包括四個重要方面。上篇《原道辨騷》五篇是全書的綱領，而全書的核心是《原道·征討聖人·景宗》，要求壹切以道為本，集聖人之大成，集經典之大成。《明詩至秘書》二十篇，以《論文序》為中心，對各種文體、作家、作品的源流逐壹進行研究和評價。在有韻文的“隨筆”中，明人的詩、樂府、釋賦比較重要；在有詩句無詩句的“序”中，史傳、哲人、論述的意義更大。下半部分20篇(不含時間序列)從思考到尋找，以“分析感受和挖掘”為重點，集中在創作過程的各個環節，是創作的理論。《時間序列》、《故事集》、《同伴》、《成器》等四篇，主要是文學史和批評鑒賞。下面兩部分是這本書的主要精華。以上四個方面有***49篇，加上* * * 50篇描述作者寫這本書的動機、態度和原則。
主導思想
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雖然《文心雕龍》以儒家思想為核心，受到了道家和佛教的影響，但構成其文學思想綱領和核心的卻是儒家思想。它並不否認物質世界存在的真實性，而是認為在客觀現實世界之外有壹個與生俱來的“道”或“神”。這個“道”或“神”，是決定客觀世界壹切變化的無形的、最終的依據。劉勰認為，“原道以章法之用，靈理之學”(《原道》)是聖人寫經的根本原則。“神道教”語“咦？6?4觀？6?4荀:“聖人以神道教，天下順。當然把超自然的、人格化的“上帝”及其現實中的代理皇帝視為最高權威。根據這壹觀點，《文心雕龍》不僅進壹步發展了自楊雄以來荀子的"原道"、"經"、"求聖"思想，而且滲透到《文心雕龍》的各個重要方面，成為其立論的根本依據，為其理論染上了壹層經學色彩，帶來了諸多局限。比如他認為各種文章都是經典的“分支”。當時有各種專題的實用文章，卻忽略了正在形成的小說。
但在論述具體的文學創作活動時，《文心雕龍》摒棄了文人的抽象說教，表現出樸素的唯物主義文學觀；而且對文學創作與批評、文學的特點與規律等壹系列問題提出了精辟獨到的見解，富有獨創性。因此，它在中國文學理論批評史上占有非常重要的地位。
文學史觀
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《文心雕龍》的文學史觀認為，文學的發展變化最終會受到時代和社會政治生活的影響。所謂“運勢變，質變，...歌謠與藝術隨時代而變”和“文學的變化影響世界，繁榮取決於時序”(《時序》)，將這壹領域以往的理論提升到了壹個新的高度。同時，劉勰也非常重視文學本身的發展規律。在《總變》中，他根據楊雄關於“事業”和“革命”的觀點，即文學創作中繼承與創新的關系，提出了“總變”。他要求作家要大膽創新:“續寫事業”，“壹定要與時俱進出成績，要不畏機遇”。只有不斷創新，也就是《文心雕龍》中所說的“變”，文學創作才會得到不斷的發展:“變則久”(《變》)，“異代接武，相變不得不參，因其居功”(《尋訪》)。但也強調任何“改變”或創新都離不開“交流”，即傳承。所謂“通”，是指文學的約定俗成:“名與理共，體必以事為據。”文學創作只有熟悉了各種“舊事實”，才會有“多通則”(《通編》)、“東曉的心境變化、曲兆的風格，才能富於新意，雕琢奇詞。趙文體刻意新而不亂，用詞奇而不拙(《風骨》)。“新意”和“奇言”的創造離不開“交流”，也就是傳承。否則，“雖得妙計，多險敗。”因此，只有把“傳播”與“變革”、“事業”與“創新”很好地結合統壹起來，文學創作才能“走不盡的路，喝不盡的源”(“傳播”)，才能獲得長足健康的發展。
創造性理論
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本文對文學創作中的主客觀關系進行了細致深入的探討。先秦兩漢時期，這壹問題在文學理論中曾有過短暫的涉及，如《詩序》中“情動於中，形於言”的代表論點。魏晉時期，曹丕開始接觸作家氣質，陸機對藝術想象作了精辟的論述。而劉勰對創作中的主觀與客觀的關系作了更為明確和全面的論述。首先，它肯定了“彩雲雕”、“植物在中國開花”等現象的美，這是壹種客觀存在。所謂“夫戴外飾，蓋自然耳”(原道)。同時也強調了創作主體的重要性，即作家與生俱來的氣質、氣質、才華(如“風格”、“才華”)和後天的知識修養，以體現文學創作中的現實美。
特別值得註意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀“情”與客觀“景”是相互影響、相互轉化的，即“情隨物興”、“物觀隨情”(釋賦)、《情隨物動，言寄隨情》(尋)和《登高》，《文心雕龍》中關於物我、情與景關系的論述，對唐代及以後關於這壹問題的討論產生了重要影響。
《文心雕龍》強調情感在整個文學創作過程中的作用。要求文學創作要“聚氣詠情”，提倡“為情而寫”，反對“為情而造情”(情感)。認為創作構思是“懷愛”(神思)，結構是“按部就班地安排壹切，等待愛情的相遇”(壹般藝術)，切割需要“把情感設置到位”(榮劍)，甚至作品的體裁、風格都起著重要作用，沒有強烈真摯的感情。這種理解相當深刻，符合文學的特點和規律。
《文心雕龍》對風格和性格也有深入的探討和論述。在《文體論》中，劉勰繼承了曹丕的文體論，並有所發展。他認為作家風格形成的原因在天賦和氣質上是不同的:“什麽是情感所吸引”；而且後天的學習和訓練也有差異:“什麽是陶染凝成的”。而各種不同的文章又分為四組八體，每組都有正反兩面:“雅與奇，奧與顯著，繁與合；堅強輕盈可愛”；但它們是相互聯系的，“八體雖異，必合數，得其環，然後收斂互補”。作者在這八種形式中的不均衡演變，會形成自己獨特的風格。劉勰的風格研究對後世詩歌和《二十四詩品》產生了直接影響。
在風格論的基礎上，劉勰特別推崇“風之品格”。“風格”壹詞原本是評價南朝人物精神面貌的專用名詞。文學理論批評中的“人物”壹詞就是從這裏衍生出來的。“風”是指文學作品要有強烈的思想性和藝術感染力，即《詩序》中的“風在動”。“骨”就是要求表現的蒼勁、清新。“風骨”說不僅是針對南朝漂浮的文風，也是從傳統文學理論中總結出來的。“風骨”說對唐代詩歌的發展產生了重大影響。
《文心雕龍》的藝術想象理論也是精辟的。本文繼承了文賦在這個問題上的觀點，做了進壹步的探討和發展。《神思篇》借用成語“形在江海之上，心在魏闕之下”來論述藝術想象超越時空限制的特點:“故無聲若有所思，思之千年；默默感動，看透萬裏。”但他比陸機的觀點更進了壹步，認為藝術想象不是無中生有的。它用“廣博的知識是窮人的食糧”的形象比喻來說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的物質或原料。這個觀點符合實際。同時，還提出了“神與物行”的重要觀點。“神”或“思”是六朝時期的常用詞匯，表示思維的特點不迅速。6?4《系辭》:“神獨壹，故緩而不可。“‘物’是客觀存在的。”“徘徊於神與物之間”是指壹個作家在整個藝術想象過程中離不開具體的、感性的形象，兩者總是有機地結合在壹起，這就是形象思維的特點。”《文心雕龍》還強調，作家的精神和心理只有處於“空靜”的狀態，才能更好地馳騁藝術想象，不受外界幹擾。“虛靜”說源於道家，經荀子進壹步發展，劉勰創造性地運用於文藝創作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積知識以存寶藏，理決策以富才情，讀書學習以窮拍照”等見解，並強調藝術想象要有廣博的日常生活知識，從而為其藝術想象理論奠定了堅實的基礎。繼文賦之後，《文心雕龍》論述了藝術想象和形象思維，對後世產生了重要影響。如王昌齡說“神在物中”(《唐音貴錢》卷二)，蘇軾說“神在萬物相聯”(李樹蔔式別墅圖後)，黃宗羲說“古之人情不可分”(《黃富賢詩序》)等觀點都沈浸其中。在《文心雕龍》？6?《思考》壹文也很好地闡述了修辭、誌、語的關系。
關於文學創作，《文心雕龍》討論的問題有:文學誇張、結構、剪裁、實用主義、修辭、意蘊、氣質。在這些問題的討論中，也有很多精辟的觀點。比如在誇張方面，《文心雕龍》不僅第壹次提出文學創作離不開必要的誇張以使作者的表現更加突出，而且他還提倡誇張和克制，反對誇張和不準確。