面對千變萬化的世界，審美主體需要保持壹種空靜的心理狀態。蘇軾說“靜則群動，空則足各種地”(《送別師長》)。洶湧澎湃的壹切都投射和反映在空無壹物的心靈中，審美主體只有擁有遙遠的心境和清晰的心境，才能創造出意境的“空白”。
萬物跳躍，清晰明了，相繼進入詩人的腦海。物質利益也在擾亂人心，進而影響詩人的意境。詩人必須靜，超越功利，才能達到以靜制動自然萬物的審美觀。藝術創作是壹種超功利的審美活動。正如許在《中國的藝術精神》中所說:“如果壹個畫家的心中充滿了名利，那麽在作品中開拓壹個境界，表現他的精神，大概是非常困難的。”②對詩人來說也是如此。因此，詩人必須超越世俗的煩惱，擺脫名利的誘惑，與現實保持壹定的審美距離，以壹顆寧靜渾渾的心來反映鮮活的生命感悟。“萬物靜則自得”，審美主體只有冷靜、深思，才能以不變的節奏直觀地體驗萬物的本質。“蘇楚無聲，含蓄”；“在意象之外，就在環中”(《二十四詩品》)是對詩人恬靜直觀本性的生動描述。
詩人要在虛空中回應萬物，觀察本質，在最寧靜的瞬間，在永恒的瞬間，對欣欣向榮的自然事物進行審美拍照，在心物之間遊走，達到與壹切自然事物融為壹體的狀態，從而創造出意境的“空白”。
詩人是空靈的，所以常常可以用空靈來傳達現實，在空靈的虛空中，看到生命在來來回回，在徘徊，從而使詩歌有了空靈悠遠的意境。詩人通常描述遙遠的景色，如遙遠的山，寒冷的沙和遙遠的海岸。在模糊虛幻的空間裏，我們可以自由地進行精神過渡活動。沈宗謙《芥子船上畫》卷壹有雲:“夫秋水盼伊人，袁林洞幽悠然。古代詩人和畸人經常用這個來表達他們的性精神，並以各種形式跳舞。因為他們比較假，寫的比較沈穩和諧，所以很多閑筆都可以想壹想。林萍元洞和秋水簡佩筠是藝術家追求的極致。在空靈與迷茫之間，人與景似乎都很遙遠，若有若無，留下無盡的意趣。
詩人低頭看臉，看心，往往涵蓋了壹切，涵蓋了宇宙的胸懷。在觀察自然界萬物時，他以小見大，以深邃深遠的宇宙情懷包容萬物。借虛運實，以無限概括有限。“千年江枯，百年幾重陽”這首詩，把江和重陽放在壹個廣闊而空曠的時空裏，意境深遠而廣闊。再加上虛詞的運用，開闔呼應，更加悠揚委婉，寓意無窮。宋代道殘和尚寫的重陽詩《天地為籬，萬世為九重詩》也是如此。詩人賦予《綠籬》和《九重詩》永恒的時間感和宇宙感，是無限的，也是有限的。
2、拿壹百萬，用的少總是多。
國畫用筆很簡單，往往只在冷塘鵝、天上雲等細微處使用。雖然只有廖廖寫了幾筆，但他寫的是畫家充滿了人的思想。同樣，中國的古典詩詞也十分註重提煉詞語，抓住生活中的孕點，集中描寫，以營造意境的“空白”，增強表現力。
在日常生活中，語言傳達思想，但往往模糊了意思，不能充分表達人們復雜的思想感情。同樣，在藝術創作中，語言也不能完全傳達藝術家豐富的審美經驗。很多詩歌理論家已經意識到語言的局限性，語言不可能“面面俱到”。陸機有“意不等於物，言不盡”之憂；劉勰也陷入了“意虛易疑，言實難巧”的困境...正是因為“言不盡意”，人們才呼籲超越語言，試圖打破語言。古代詩歌理論家提出的超越語言的理想，是提煉語言，表達文字之外的意義，使人獲得文字之外的無限意義。唐代劉知幾在《史通》中提出了“用不吉利的話來存字存篇，事溢於言表”的思想。認為詩貴在說遠而近，言淺而意深。到了唐代，皎然甚至表達了“言外之情”的極端，說“但見情思而不言，亦是詩之極端”(《詩風》)。清代劉熙載的觀點與皎然相同。他在評論杜甫的詩時寫道:“杜甫的詩只有兩個字。人是有的，但看到的是氣質和氣質；若無，則無語言”(《美術大綱》)。精煉語言中自然溢出的性感受，深深觸動和感染著讀者，讓人忘記了“說得不夠”的短板，沈浸在意境的“空白”中。可見，壹個優秀的詩人，能夠避開語言的限制，用語言之外的方式表達自己的思想，用語言之外的無限風光構築壹個真誠感人的世界。讀者也陶醉其中，得意忘形。
詩歌的有限容量與社會生活的廣闊性和思想感情的豐富性之間也存在矛盾。壹個詩人不可能描繪包羅萬象的生活；詩歌無法完全表達千變萬化的感情。因此，詩人在反映社會生活，表達思想感情時，采用“少即是多”的方法，盡量描寫生活中最孕點。用壹滴水折射太陽的光輝；從壹個瞬間看過去和現在；用壹點紅色表達無限春色...詩人往往在創作中無所不用其極，著力刻畫壹個動作、壹句話、壹個場景、壹種心理...來反映大千世界，表達人物的復雜感情。
3.以“比興”促寓意
“比興”本來是用來暗殺政治的。朝臣直接說國王行為不便，於是引用諷刺的建議，拿事情來說服。比如雨露比作妳的仁慈，雷霆比作妳的威嚴，山川比作妳的國家...“比興”還是壹種修辭手法。鄭重對“比興”的解釋是:“比哲如指物，行者，恃物”(《李周註》)。即詩人通過具體的意象來表達自己的潛能和特定的思想內涵。這種修辭手法在楚辭中隨處可見。屈原經常把好鳥好草和忠君配在壹起，把壞鳥臭東西和壞人比在壹起...後世詩人也很重視用“比”來為事物找借口。陶淵明常把“孤雲”比作“窮人”；鮑照把“朱仙”比作“直”，“青”比作“玉壺”...舉壹個妳們班的比喻很有意義。
劉勰在《文心雕龍》中進壹步闡述了“比興”。其中，最突出的是他“從壹開始就釋放出繁榮”。“興”不僅被視為壹種修辭手法，還被引入美學領域。“比，附也；葉琪行者。附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事，附理者謂之事(《文心雕龍·比興》)。可見，“興”不僅僅是壹種修辭手法，更是指詩人借物來傳達某種不可言說的情感。
“興”隱而不顯。詩人在創作過程中，感物而發，對物和意象留下感受和思考，形成“向星”。詩人經常用“向星”來傳達豐富的情感。在中國古典詩詞中，有些事物被賦予了特定的情感內涵。“流水”象征流年；《紅葉》寄托了相思之情；“柳樹”比喻離別的悲傷...詩歌因此產生了無窮的藝術魅力。
詩人用“比興”來提升寓意。“比”作為壹種修辭手法，指的是“離類遠看意思”。“興”不僅是壹種修辭手法，還包含著豐富的情感。難指往事，飄忽含蓄，具有極大的包容性和不確定性，構成了詩歌的深層審美內涵，提升了詩歌的終極審美魅力，給讀者留下了極大的審美想象空間。
詩人用模糊性和不確定性創造了意境的“空白”。在表達自己獨特審美體驗的同時，也將自己的創作視角指向未來的接受者。通過填補和創造空白，接受主體與創造主體進行了精神對話，也創造、延伸和拓展了空白，獲得了韻外之意。