意象是詩歌創作的重點，是詩歌藝術的靈魂。現代詩歌意象創作中存在著壹些現象和問題，如創造和堆砌意象、完全拋棄審美意象、將“意”與“象”割裂開來等，都與作者沒有把握詩歌的本質和社會功能、責任心不強有關。要杜絕和避免這些現象，就必須潛心研究中國古代優秀的傳統詩詞，摒棄意象千奇百怪、堆積如山的風格，樹立現代詩詞的審美標準和責任意識，正確處理“意”和“責”。
關鍵詞:現代詩歌意象創作中的問題，原因，解決方法和措施
我是壹個詩歌愛好者。我通常讀壹些詩，寫壹些詩。但對於壹些現代詩來說，總有點霧裏看花，水中望月的感覺，不明白其中的頭緒和含義。有人說這是因為我看不懂詩裏的意象。我不能否認，讀不懂壹首詩和壹個人的文化水平、閱歷有關。但如果壹首詩被淹沒，裝得高深莫測，就會變得晦澀而不是朦朧。本文從現代詩歌的現狀出發，論述了現代詩歌意象創造中存在的問題、原因及解決方法。
壹，詩歌意象的意義
“意象”是中國首創的美學範疇。它最早的源頭可以追溯到《周易》？文集”。其雲:孔子曰:書不盡言，言不盡意。但是，聖人的意義是看不見的？孔子說:聖人立像，盡己所能。劉勰在《文心雕龍》中曾講過“得意象壹瞥”，意思是詩人要用審美的意象來建構自己的藝術世界。唐代詩評家司空圖說:“意象出，自然奇。”明代胡應裏也說:“古詩詞之美，在於求象。“意象是中國古代詩歌創作和欣賞的重點，是中國詩歌的傳統，也是現代詩歌的基本藝術符號。詩歌意象是客觀客體通過創作主體獨特的審美活動創造出來的藝術形象。它是主體與客體、心靈與客體、意義與形象的有機融合與統壹，是主觀感受與客觀對象相結合的產物。是有主觀感受的客觀對象，或者說是客觀對象表達的主觀感受。它不僅是現實生活的寫照，也是詩人審美創造的結晶和情感思想的載體。它是生活的外在景象和詩人內心感受的統壹，是詩人情感外化的表現，是意味深長的意象。在解讀文學文本時，王耀輝認為“詩歌的文本意義是通過意象的創造來傳達的。”余光中說，“意象是構成詩歌藝術的基本條件之壹。我們似乎很難想象壹首沒有形象的詩，就像我們很難想象壹首沒有節奏的詩壹樣。”錢鐘書強調詩與象的因果關系:“詩也是好的，有形象說話，用形象造詞；“忘記自己說過的話就沒有詩。”可見，詩歌是壹種語言的形象藝術。意象是詩歌寫作的重點，是詩歌藝術的靈魂，沒有意象就沒有詩歌；沒有博大精深的意象文化，就沒有詩歌達到巔峰。
二、現代詩歌意象創造中的壹些問題
(壹)創造和堆積詩意的意象
看壹些流行的現代詩，刻意追求意象，沒有融入作者的感情。或呻吟，或言不由衷，或言不達意，或故弄玄虛。這突出表現在形式上的刻意雕琢或語言上的故作姿態。不落俗套，重形式輕內容，不管寫出來的東西有沒有詩意，只要把句子排成壹行，字就成了所謂的“詩”。比如作者所在的地方武夷文學網，就有來自全國各地的詩人，他們互相吹捧，寫詩的形式越來越花哨，語言越來越矯揉造作，隨意堆砌文字，濫用通感，塑造意象，寫出“淚垂水中”“死神墜屍”等晦澀難懂的詩句。曾經聽過壹個笑話，說壹個人其實不懂詩，但是為了附庸風雅還學做現代詩。他把字典搬到自己身邊，從字典裏隨機選取壹些單詞並編號，然後把這些單詞以抽簽的形式隨機組合起來，披上詩歌的外衣。不想很多詩人和讀者看了這樣寫的“詩”，說它意象豐富，意境深遠，甚至誇它“好詩”。這無疑是對現代詩歌的極大諷刺。
事實上，很多人在寫詩時盲目追求西方意象派的壹些技法，刻意讓詩歌朦朧、含蓄甚至晦澀，給詩歌蒙上壹層神秘的面紗。詩中沒有情感流動，而是堆砌了許多不相關的意象，使意象如蝗蟲般飛舞，所以這種詩不是寫出來的，而是拼出來的，沒有任何美感。壹些嚴肅的詩人把詩歌變成了謎語，只有他們自己會知道答案。結果是很少有人繼續猜謎語，現代詩歌失去了讀者和市場。所以社會上有壹種代表性的言論，寫詩的人比讀詩的人多，中國的詩死了。難怪北大中文系洪子澄教授會疑惑:“詩離我們很遠”還是“我們離詩很遠”？福建師範大學的孫紹振教授會感嘆:“朦朧詩出現的時候，我反駁過那些說自己不會讀詩的人。現在輪到我讀詩了。”
(二)完全拋棄詩歌的審美意象
20世紀後期以來，中國詩壇出現了下體文學、垃圾詩歌和殘酷無情的詩歌。這些詩中的意象都是關於性器官、性交、屎、尿、屁等人們不敢談論的東西。用壹位作家余華的話說，這些作品描寫的不是內心，而只是內分泌。比如“我壹絲不掛/躺在海巖上/接受太陽的洗禮/我的陰毛/和我的頭發壹樣溫柔光滑/我的陰莖/像壹個脫俗的智者/平和安詳/躺在兩股之間/俯瞰世界/所有陰道。”還有藍蝴蝶和丁香的《詩是放屁的引擎》:“寫壹首詩/放屁/寫兩首詩/放屁/寫三首詩/放屁/寫詩不斷/放屁不斷/詩/妳是放屁的引擎/讓全世界/臭/臭。”這類詩歌，以壹種叛逆的姿態，以壹種崇“低”的精神信仰，撕開了人類神秘的面紗和羞澀的面孔，摒棄了精雕細琢的語言和空泛含蓄的趣味，熱衷於描寫人的下半身，毫無審美意象可言，直白如白開水。這類詩歌可能在小範圍內有壹定的市場，可以滿足壹部分人的感官快感，但總體來說，喜歡這類詩歌的讀者並不多，這就進壹步把現代詩歌和普通大眾割裂開來。
(三)割裂詩歌中“意”與“象”的關系
詩歌中的“意”和“象”是壹個整體。詩歌創作既要避免無意象的有意，也要避免有意象的有意。但有些“詩人”在寫詩時，已經完全割裂了“意”與“象”的關系。比如在某刊物上發表的壹首詩《勤奮》，可謂用心良苦:“天才與勤奮相伴/成功與勤奮相連/不要期待運氣/不要等待明天/聽天由命，這是懶人的信條/把握生活，也是勤奮者的座右銘。”這種詩只是壹般哲學上的直白，缺少具象符號，無視形象，不講形象。所以，就像“驕傲使人落後，謙虛使人進步”這樣的小格言，作為座右銘是可以接受的，但真的不是詩。高爾基說得好:“真正的詩歌，即使略帶哲理，也總是對合理的東西感到羞恥。”還有壹種情況，有壹首詩是這樣說的，“壹面光滑的鏡子/壹個反映物體的影像/壹個女孩的笑臉/壹個老人的眼睛。”還有人高呼蝦:“彎腰絕不是對人的尊重。”對著山羊雲吟道:“豎起來的胡子不代表妳老了。”他們都只知道物，不知道寄托的意義，缺乏詩情畫意。充其量只是對事物特有形態的解釋，是沒有深刻含義的膚淺之作。
第三，現代詩歌意象創作中存在問題的原因
(壹)沒有把握詩歌的本質和社會功能
詩歌的本質是什麽？古人說“吟詞，詩言誌。”海德格爾在描述詩的本質時說:“從心出發，指向心”。臺灣著名詩人洛夫說:“詩歌的本質是語言的意象，是把感情寄托在外物上，在審美意象中完成自己的情感。”詩人熊國華說:“詩歌是專門表達情感的高級語言藝術。就是用精神的形象語言實現對客觀世界的重新整合，以最直觀、最富想象力、最富哲理、最富美感的形式探索宇宙生命的真諦，以尋求精神的超越和靈魂的絕對自由。”可見，詩歌是詩人以語言為載體，以詩歌為媒介，從內心深處對客觀世界和人生的呈現、聯想、感知和重構。
關於詩的社會功能，孔子說:“詩可以興，可以察，可以群，可以怨；妳的父親是事物，妳的父親是遙遠的事物；知道鳥、動物和植物的名字。”這段話基本概括了詩歌的主要社會功能，“興、關、群、怨”這四個字也成為歷代詩人遵循的基本原則。壹般認為，“興”是指詩歌能喚起意誌，陶冶情操；“觀”是指通過詩歌觀察風俗盛衰，考證政治得失；“群”是指詩歌可以溝通和交流人的思想感情，協調人際關系；“怨”是指詩歌可以批評和諷刺統治者的過失和錯誤。簡而言之，詩歌的功能是陶冶、觀察、交流、諷刺。
所以，從詩歌的本質和社會功能來看，詩歌是為了抒發自己的感情和誌向，而不是自娛自樂。孔子在列舉詩歌的社會功能時，並沒有說“娛樂”、“欺騙”、“卑鄙”，也就是說，詩歌不應該用來娛樂、粉飾太平、趕時髦。因為詩歌不僅是寫給自己的，也是寫給讀者的，如果詩歌不能打動別人，藝術的目的就沒有意義。意象是詩歌語言的基本單位，也是喚起和強化特定情感的主要手段。現代詩歌意象創造的問題在於，壹些詩人對詩歌的本質和社會功能認識不清，沈溺於雜耍般的嬉笑怒罵或遊戲般的自娛自樂。他們要麽自戀，無病呻吟，要麽故作高深，故弄玄虛，要麽互相誇獎，互相獎勵，要麽同黨互相攻擊。很難想象這樣的詩裏有多少理性、客觀和真實。
因此，我們必須提倡詩歌的社會性。詩歌是壹門嚴肅的藝術，它要求作者避免懶惰和庸俗之風，用勤奮和高尚去更廣泛地探索。詩歌作為壹門以意象語言為工具、註重情感表達的思維藝術，需要詩人對生活進行深入的觀察和思考。縱觀古今，任何壹部優秀的作品流傳下來，其內容當然體現了深刻的現實意義。只會寫小家碧玉、甜言蜜語、低級趣味的詩人，不能稱之為詩人。只有把詩的內容上升到壹個審美的、審美的境界，才是詩。對於那種不需要邏輯、節奏、審美意象，為反叛而反叛，充斥著夢話、頹廢、死亡、陌生、血腥、病態、瘋狂、淫亂等思想和內容的“新潮詩歌”。，不能長期流通，也沒什麽好保存的。對於有壹定鑒賞能力的讀者來說，有兩個最起碼的閱讀原則:第壹，文學不僅僅是文字學，先鋒派詩人把寫詩當成文字遊戲，完全否定傳統詩歌應有的意象和意境，把不相關的文字隨意堆砌在壹起，這是讀者絕對不能接受的。第二，文學的本質是人學。人和動物最大的區別就是人性。把人純粹寫成動物的做法，必然會被讀者唾棄。我們常說壹個人的詩寫得好，肯定是指他的某些作品從形式到內涵，從技巧到語言都觸動了我們，感染了我們。並不代表他擅長講理論，賣弄學問，故作高深等等。
(二)缺乏責任感
現代詩歌的意象創造存在壹些問題，除了部分詩人客觀上不了解詩歌的本質和社會功能，主觀上也存在責任缺失。很多人寫詩並非謹小慎微，而是為了滿足自己的虛榮心，贏得“詩人”的稱號，或者獲得向他人炫耀的資本。這些“詩人”(其實最多只能算作“詩人”)不負責任地創造了大量無意義冗長的文字。全詩乍壹看給人最深的印象就是“妳在呻吟”或者“荷爾蒙過剩”，完全脫離了對社會的關註和對人性的挖掘，形象地把現代詩當成了個人主義的庇護所。有時候，壹首詩知道自己不好，語言粗俗、直白、粗糙，形象不美，意境不好，但就是不想修改，也懶得修改。沒關系，扔到壹邊就結束了，不是嗎？可是偏偏有些“詩人”總想炫耀自己的名氣，讓別人說“好”。我覺得這是對讀者極大的侮辱和不負責任。
中國現代詩人海子強調詩人的使命和責任。在海子心目中，詩人是壹個在神聖的夜晚走遍大地為人類尋找精神家園的探險家。詩人應該擺脫“文人趣味”，“直接關註生命本身的存在”他說:“詩是火，不是修辭的練習”。我還說:“我認為中國對現代詩歌中意象的關註損害了甚至危及了她的語言要求。”“新美學、新語言詩歌的誕生，不僅有賴於感性的重建，更有賴於意象與歌唱的統壹。意象平民必攀唱歌的貴族。”他所追求的是“民族與人類的結合，詩與真統壹的偉大詩篇”，主張“做壹個熱愛‘人類秘密’的詩人。所以《詩人的巢穴》也說“詩壇需要自省自救，當下的現代詩歌創作需要重拾對社會的責任。"
第四，解決現代詩歌意象創造問題的方法和措施
(壹)向祖國優秀傳統詩詞學習，摒棄奇奇怪怪的意象和堆砌之風。
20世紀20年代，源於李金發的“從遠處取象”等現代詩歌孕育了壹種新的詩歌意象。穆旦倡導的“詩歌意象的現代化”使詩歌意象更具時代性。這些新穎生動的詩歌意象不僅創造了新的詩歌美的形式，而且極大地拓展了人們的精神世界。正是因為意象的創新具有如此巨大的詩學意義，以至於在現代詩歌的寫作中，壹種偏向日益明顯:意象的創新和“現代化”被很多人落實為意象的陌生和堆積。這樣壹來，壹些“現代詩”不僅混亂，而且很難按節奏讀下去。這種偏見異化了“現代詩”的寫作:在壹些現代詩人那裏，詩歌不再是獨特情感的表達，而是壹種工匠式的賣弄技巧的把戲。
中國古代有許多優秀的詩歌，詩人在詩歌中經常運用意象來完成詩歌的各種功能，創造了許多經典的詩歌意象。如李白詩詞的意象就奇幻、雄渾、飄逸。杜甫的詩歌意象獨特，浸透著詩人憂國憂民、熱愛生命的情懷，具有濃厚的悲劇色彩。我們要用心學習中國古典詩詞的優秀傳統，摒棄意象千奇百怪、堆砌式的風格。要明白詩歌的意象是詩人表達情感最基本的方式，意象要有情感支撐。晉代文學批評家陸機說:“詩因愛而美。”嚴羽在《蒼話》中指出:“詩人歌唱愛情”。明代的謝榛在《四物詩》中也指出:“詩以情為本”。就是強調情感是詩歌的生命，拋開真摯的情感，詩歌的意象就是無源之水，無本無終。我們要敢於對脫離人的情感、隨意堆砌意象、不知所雲的詩歌說“不”。千萬不要學皇帝新裝裏的大臣。他們為了顯示自己的“聰明”或鑒賞水平，不加區別地贊美壹切晦澀難懂的詩歌，這只能進壹步使現代詩歌脫軌。比如對於詩人吳的無題詩組:“最懂的人還沒出現/車禍來了/她沈迷其中/她身上的指甲帶來她淩厲的線條/該是什麽顏色？”/上帝給了她壹條眉毛...“，我很疑惑。雖然這些詩是分解的，但我們還是可以看到幾位詩人塑造的意象，比如“沒有出現的人”、“突如其來的車禍”、“身中釘”、“線條犀利”、“神眉”等。但這些意象是相互孤立的，至少讀者看不出它們之間有什麽聯系，更談不上形成詩歌的意境。說實話，我覺得這些詩只是壹些文字的堆砌，實際上壹點意義都沒有，讀者看不懂很正常。至於冰心的《星星》(7月1日):“這些事兒/是永無止境的回憶/月光下的花園/藤蔓的葉子下/母親的膝上”，我真的很欣賞。雖然只是壹首小詩，但也列舉了“月光下的花園”、“藤蔓的葉子下”、“母親的膝上”等意象。但由於其優美的句子，自然的節奏，場景中的情感，營造出壹種寧靜美好的意境，很受歡迎。
(二)建立現代詩歌的審美標準和責任意識
中國詩歌的現代嬗變是在東西方文化交流與碰撞的歷史氛圍中進行的。西方文化，尤其是在現代西方文化環境中形成的“審美現代性”，影響並孕育了中國現代詩歌。外國詩歌崇尚自由先鋒，所以中國有下半身文學，垃圾詩歌，口水詩歌，殘酷無情的詩歌...這些詩反映了壹種浮誇之風。他們不關心人的思想和社會變革中的生活狀況和感受，而是關心人的生殖器官、糞便、尿液、屁等。他們越寫越大膽，越寫越暴露，而且不以為恥，反以為榮。我不知道，這是現代詩歌的不幸和悲哀嗎？我只覺得，詩人和孩子的事，都是妳自己的私宅，何苦去曬太陽顯擺顯擺。
在福建師範大學舉辦的中國現代詩歌學術研討會上，北京師範大學教授洪子澄說“中國現代詩歌需要深入的自我反思”。福建師範大學教授孫紹振強烈呼籲建立中國現代詩歌寫作鑒賞標準，認為必須有切實可行的藝術標準來衡量詩歌的質量，才能保證詩歌寫作者和讀者群體的穩定。作者也認為詩歌應該有壹個總的審美標準，不能把所有的臺詞都叫做詩，更不能把那些煽情的、撩人的、直白的都叫做詩。評價壹首詩的好壞，思想比形式更重要，詩表現了詩人的精神向往和良知。什麽樣的意識傾向，就可能孕育出什麽樣的詩歌。但無論如何，都要遵循和把握詩歌的原則和本質，即關註人的內心，關註生命存在的狀態和感受。作為壹個真正的詩人，我們不能只唱“自我”，更不能片面追求低級趣味，自娛自樂，把詩歌與我們所處的社會隔絕開來。歷代詩人在這方面為我們樹立了榜樣。在改革開放的今天，面對新的選擇和新的挑戰，所有熱愛詩歌的人都不應該忘記詩歌的使命和時代賦予我們的責任。無論逆境還是順境，都要讓自己的聲音、作品和國家、民族、時代的脈搏顫動起來。想大眾所想，急大眾所急，讓詩歌真正成為時代的鼓點和號角。有了這種“大我”，我們就能在平凡的生活中創作出激情優美的詩篇，從而激起人們的熱情和熱愛。對於那些不健康、惡心、冷漠、無味的詩歌，要多批評少叫好，不要壹味的追捧和叫好。我們要讓這些詩詞自省、自省，遠離低俗，提高品位，真正成為能帶給人審美享受的文字，成為有益於讀者、有益於社會的藝術。
(三)把握“意”與“象”的關系，實現意象的統壹。
意象是詩歌的基本單位。“象”是頭腦中的形象，“意”和“象”是壹個整體，不可分割。意義是詩歌的主題，是意境的核心。這種意義不是觀念的意義，而是興趣的意義，也就是情緒物化後所能看到、聽到、感受到的“意義”。意象是詩歌中表現的對象意象，是詩人情感的載體，但它不是純粹客觀的景物描寫，而是經過情感思考的“意象”。詩的立意高貴巧妙，不俗，意象淺顯親切，但不太隱晦。這種分寸真的很難把握。所以古代費景瑜說:“詩貴如淺，不貴如深。”在詩歌創作中，要力求“意”與“象”、“物”與“我”的完美結合，讓人壹目了然，卻又回味無窮。韓寒的“重”是這樣的:“把血淋淋的頭/放在生命的天平上/讓所有的幸存者/減肥。”《壹個生命的天平》權衡了張誌新激烈生命的比例，凸顯了她死亡的獨特震撼力，重於泰山。將壹個人與所有乞丐相比較，形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的內心。其形象清晰深刻，體系雖小，卻能以極其強烈的情感內容取勝，正所謂“以少勝多”。
(四)正確運用想象力組合詩歌意象
想象是作者翺翔於思維天空的雙翼。黑格爾說:“說到技巧，最傑出的藝術技巧是想象力。”雪萊說:“壹般來說，詩歌可以解釋為‘想象力的表達’。”布雷斯萊特:“詩歌是想象力和激情的語言。”別林斯基:“想象是詩歌中主要的活躍力量。創作過程只能通過想象來完成。”艾青說，“沒有想象，就沒有詩”，“詩人最重要的天賦就是運用想象。”想象力是美的眼睛，想象力是靈感騰飛的跑道，良好的想象力是作品的重要組成部分。沒有想象力的作品只能是壹潭死水，沒有波瀾。詩人在將意象詞匯化的同時，還要考慮借助想象將壹個個意象組合起來的詩歌意象體系。有什麽樣的詩歌意象系統，就會產生什麽樣的具體的詩歌意境，傳達什麽樣的詩美體驗。由於神奇想象的介入，詩歌作家的組合意象法比其他文體的組合方法更自由、更大膽、更出人意料。但是，詩歌中的想象不可能是空穴來風或空穴來風，而應該是詩人獨特的主觀心靈體驗的產物。想象力用得好，意象就會豐富，意境就會優美。如臺灣著名詩人余光中的代表作《鄉愁》，將鄉愁想象為“郵票”、“船票”、“墳墓”、“海峽”四個板塊，新穎獨特，體現了詩人從壹物到另壹物的超強想象力。詩中的四個想象創造了四個意象，單個意象並沒有什麽特別之處。但這些形象緊緊圍繞著鄉愁這個中心，按照人生的成長過程，如童年、成年、後來、現在，壹步步遞進。“我”與“母親”、“新娘”與“大陸”的對比，使形象經營深刻，與其他鄉愁作品有本質區別。
(5)處理好形象與謎語的關系。
法國象征主義詩人馬拉美曾說:“詩歌應該永遠是壹個謎，這就是文學的目的。”麻辣妹的話當然有點偏激。我們承認詩歌和神秘有壹些相似之處，但不得不承認詩歌並不完全等同於神秘，兩者有著顯著的區別。謎語以特有的線索暗示著隱藏的奧秘，而詩歌則以形象的語言暗示著深刻的精神世界。在詩歌中，意象是幫助讀者擺渡到彼岸的小船，讀者正是通過意象的啟迪喚起自己的體驗，意象的作用是表達情感的工具。就像謎面提供的線索都指向答案壹樣，當讀者通過破解捕捉到答案時，線索的媒介功能就完成了。從這個意義上說，詩歌意象和謎語線索壹樣，是壹種中介手段。但從根本上說，謎語只是壹種文字遊戲，不承載情感內容，索然無味，其形象也沒有審美屬性。而詩歌則寄托了詩人的感情，表現了詩人對生命的感悟和發現，表現了深邃的精神世界。謎語的意義和目的是確定的和單壹的，找到了答案。當解開謎語的過程結束，謎語就沒有了意義，而壹首好詩卻沒有明確的答案，詩中有豐富的暗示和象征意義。比如“白天忙，晚上茅草房”是個謎語，答案是“眼睛”；卞的斷章:“妳站在橋上看風景/看風景的人在樓上看妳/明月裝飾妳的窗戶/妳裝飾別人的夢”，其間思維閃爍跳躍，蘊含著深刻的人生體驗，顯然是壹首意蘊豐富、回味無窮的詩。古人雲:詩不可表。正是因為詩歌沒有確定的解，才給我們留下了取之不盡的審美探索的寶藏，也賦予了詩歌無窮的生命力。
(6)處理好形象與邏輯的關系。
寫詩要註意意象的創造，但同時也要註意邏輯關系。詩歌和邏輯是對立統壹又相互依存的關系。壹方面，詩歌是壹只自由的鳥，形象地展開思維的翅膀，在詩歌的世界裏自由飛翔。由於詩歌和情感的需要，作者作品中的事物形象往往出現與事物邏輯相矛盾的變形或誇張，詩歌邏輯或情感邏輯取代了生活邏輯。另壹方面，詩歌具有皈依邏輯、遵循邏輯的內在要求，這使得詩歌表現出壹種嚴謹而無懈可擊的邏輯力量。《紅樓夢》中的香菱對詩歌的這種看似不可理喻、實質上合理的特征理解得很準確:“詩歌的好處是不可言說的，但當妳想去的時候卻是現實的；似乎不合理，想去也是理智的。”詩歌的這壹特點決定了詩歌的創作既要註重形象思維，又要註重邏輯思維——也就是說，任何修辭手法都可以使詩歌新穎動人，但絕不能是真正的無理取鬧——讓人覺得沒心沒肺，無理取鬧。詩歌要經得起推敲，詩歌中的邏輯不容忽視。忽視它往往會導致水桶破箍，鋤頭掉楔的尷尬局面。但有些詩人對這壹問題關註不多，造成了詩歌的疏漏，影響了詩歌的整體表達。比如，梁南先生在壹篇文章中指出，在我們這個時代的壹首詩中，壹首詩的形象違背了邏輯:“我們沈默得太久了/連眼睛都長了青苔。”壹個沈默的人，指的是沈默，默默觀察，不閉眼。閉眼不代表沈默。這樣看來，說眼睛上長苔蘚就有點說不過去了。說青苔爬到緊閉的嘴唇上，是符合邏輯和情理的。詩歌與邏輯的關系是對立統壹又相輔相成的。邏輯因為詩歌而進入詩歌的王國，詩歌因為邏輯而增加內功和哲學思辨。
以上是作者對現代詩歌意象創作的壹些簡單分析和提煉，有些是必然的。當然，要寫好現代詩，孤立地掌握詩歌的意象知識是不夠的。作者要想讓自己的詩有意義，就必須用熱情專註的眼光去觀察我們最熟悉的社會、自然、生活，通過觀察和體驗獲得知識，捕捉意象，積累感情，與景物共情。最後，作者用別林斯基的話作為本文的結尾:“描寫自然之美的作品是創造出來的，而不是復制出來的。無論哪種情況，美都是來自靈魂深處的，因為自然風光不可能是絕對的美。這種美隱藏在創造或觀察它們的人的靈魂中。詩人用自己的感情和思想給自然景色增添了生命。如果他想用自然景象感染或震撼我們，他必須首先欣賞它或對它感到驚訝。”