唐朝以前，世襲地主階級統治著國家的政治、經濟和文化。但自從實行“以人才為起點”的政策後，那些來自社會底層的文人就有可能走上為官之路，通過寒窗苦讀實現自己的政治理想。因此，他們不僅與漁民、村民、樵夫有著天然的血肉聯系，而且有著幫助皇帝治理天下的政治野心。所以中國古代文人，無論是官員還是百姓，總是在“塵網”與“鄉野”之間徘徊。
中國文人歷來把“窮”當成“窮”，以示對高門大戶“富”的蔑視。與下村的農民工相比，他們不是物質上的困苦，而主要是精神上的壓抑和抑郁。儒家的中庸思想讓他們明白，得意時不自滿，失意時善於自慰。所以小房子花園是精神沙漠中的綠洲。另外，無論是道教還是佛教，其基本精神也有壹個* * *共同點:負生。“自然”、“無為”、“空無”、“超脫”是精神的逃避之地；園林、山水、“詩”、“畫”是現實的逃避之地。
中國古代的文人園林、寺廟園林、山水詩、山水畫，在魏晉時期幾乎同時興起。文人園林形成了不同於皇家宮廷園林的獨特風格:守景由“出宅為廟”轉變為在自然景觀中開辟聖地；山水詩是壹種獨特的詩歌形式。這不是偶然的巧合，而恰恰是因為這壹時期社會動蕩，文人逃避現實，遊山玩水，玄理文化氛圍清淡。所以，文人的私家園林，除了日常生活的需要，更重要的是慰藉心靈、自娛自樂、談吐高雅的地方。
東晉詩人陶淵明在他的《歸園》(第壹首)中，寫下了“守鳥愛老林，入塘思舊園”的苦悶:“方宅十余畝，草房八九間。柳樹掩映屋檐，桃樹掩映院前李烈曼。這片精神綠洲的希望；寫了《溫暖而遙遠的人村，伊壹墟煙》。“深巷狗吠，桑樹頂雞啼。這種風景如畫的農村生活很舒服，“在籠子裏呆久了，就回歸自然了。“從‘塵網’中解脫出來的喜悅。但南宋四大宗師之壹的楊萬裏多次批評政府的失敗，辭官回鄉後寫下壹首絕句:“梅子弱齒，蕉分青紗窗。日久眠無情思，閑看兒女捉柳花。"(《初夏睡，午覺》)也體現了退役後的閑適與煩惱。
明代著名文人畫家徐渭，住在紹興前官巷舊宅(1)。只有兩間平房，但店主的管理極其精細:書店南面有個院子，沿墻種了壹棵青藤，蒼老蒼勁，像是店主坎坷壹生的寫照。窗下有壹石池，徐渭稱之為“噴泉，深不可測，幹了也不會幹涸。”而天池壹號池中的壹根石柱叫“中流砥柱”，寓意很大。整個書屋的布局雖然簡單樸素，但意境與傳統園林和詩畫藝術的審美追求是壹致的，中國古典園林藝術因文人的參與而獨樹壹幟，成為世界藝術寶庫中壹顆璀璨的明珠。
基於擺脫塵世喧囂的要求，許多文人喜歡在名山大川之間建造房屋。比如周敦頤在廬山下建了壹座“蓮溪”；林童住在西湖孤山，終日種梅養鶴。當時人們稱他為“梅妻鶴子”。這種意趣，正如黃《秋山》中的題詞:“蓋屋遠離市塵，心有所托。當她打開門的時候，到處都是陰影，到處都是山丘和山谷....」(2)
然而，大多數文人追求“蓋房在人文環境中”，而“無車馬之聲”(陶淵明《飲酒》)卻局限於市井，卻仍不忘把自己的情趣投入到拓展壹個小花園，種壹片綠茵灌木，給自己的反思和遐想留有余地。找到壹種“引風從天到院，引野雞玩花”的趣味(3)。其實就是給自己創造壹個廣闊的空間。
這正好起到了吸引自然與人交流，表達自己感情的作用。集束清流如碧波，使人坦蕩而“無為”:曲徑通幽如長廊，引人入勝，流花過谷，使人心平氣和，怡然自得。它反映了中國古代文人以自然為師，師法自然，略脫離自然的壹種思想形態。
2.樂山:文人園林的意境追求與山水詩畫的審美風格融合。
“《論語》。《永業》說，“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者快樂，仁者長壽。
中國的傳統文化心理遠比西歐更親近山水，因為歐洲的大量繪畫、雕塑、詩歌都是以人為中心的，強烈地體現出壹種人文色彩；以法國古典園林為代表的西歐園林，多為幾何形狀的規則構圖。這與中國文人畫最高成就的山水畫形成鮮明對比。中國古代文人的傳統審美方式是壹種“徘徊於神物之間”的方式(4)，其審美活動是圍繞著自然的山川草木展開的。文人通過對自然的觀察，揭示自己心中所向往的政治理想，有形的山川成為了最好的媒介。
魏晉南北朝以後，為了避免多次戰亂，文人墨客潔身自好，隱居鄉間，對自然美的審美也從自發階段進入自立階段。文人私家園林也在此時興盛起來。中國的傳統之所以是文人造園，是因為有了文人的參與，他們在詩畫方面的審美情趣直接影響到了山水的構成。除了明代編撰的《園冶》壹書，很難找到其他對中國古代造園理論有影響的理論著作。然而，中國古代關於詩畫的評論、鑒賞和理論著作數不勝數，極大地豐富了園林的創作意識和手法。無論是園林的選址和布局，還是池塘和重疊山體的挖掘，都要求符合畫論。因此，中國的園林藝術充滿了詩情畫意。
文人園林融入中國的詩畫藝術之美，清雅高遠的山水讓人有飲酒之感。和為美，善為柔，這是中國文人園林藝術的壹個基本特征，也是山水詩畫的意境追求在其審美領域的投影。夕陽照在王偉渭河邊壹座農舍的廢墟上，牛羊沿著小路回家。壹個穿著茅草門的粗獷的老人，靠在壹根手杖上，想著他的兒子，那個牧童。陶淵明《歸園》:“山南種豆時，草滿豆苗。清晨早起鏟除雜草，夜幕降臨月光下扛鋤頭歸來。”王錐《山居秋夜》:“空山新雨後，立秋夜。皎潔的月亮從縫隙中灑下清亮的光線，將噴泉清在巖石上。都充滿了美好而深遠的詩情畫意。
中國傳統書畫藝術強調“意”的重要性，所謂“意為先”、“意為貴”，都表明了書畫意境的重要性。鄭板橋說“壹山壹谷的經營，壹草壹花的渲染，也有難處:大開頭，大文筆，也有變化，看人的意境如何。””(《鄭板橋集補遺》)所以效果是由於意境的營造，文人園林也是如此。
中國古代文人認為:書院、庭園不僅僅是奇美，更是寓意。就像蓮溪書院壹定要建荷塘壹樣，意在體現周敦頤的“愛蓮說”，這樣山多石多。鄭板橋稱之為:“風雨中有聲，日月中有影，詩畫中有情，閑來無聊中有陪伴。我不是唯壹愛竹石的人，也就是說，竹石也愛我”(《鄭板橋》。題記畫”)，體現了物我交融、情景交融的境界。在中國的繪畫中，墨不多，講究意境，抓不住意思，漫不經心，密不透風，從統壹中求變，從瑣碎中求簡，在狹小的空間裏創造出無限的藝術追求，正是文人園林藝術想要達到的意境效果。
在意境創造中，山水是藝術家審美心理活動的最佳契機。他們所追求的審美理想通過這些山水具體化、形象化，最終風景深情，環境與意義渾成。《園冶》曰:“高爽為軒，窗為空:汪洋壹千頃，接四季。...結竹籬，深耕壹派之長業；障礙金山屏，千裏郁郁蔥蔥，雖由人作，萬...夜雨芭蕉，像鮫人的眼淚；微風楊柳，如果妳翻過壹個漂亮女孩的纖腰。移竹為窗，分梨為院:溶月，颯颯風:悄悄驚擾壹榻琴書，移涵半輪秋水。清壹口氣，感受幾個座位，每壹個塵埃都會遠離。(5)這裏的風景充滿了情話，心態隨風景想象。但無論是汪洋的壯觀景色，還是四季的小風景，作者選擇的都是山水詩畫的意境。雨打芭蕉的滴答聲，風吹的沙沙聲，寺廟的鐘聲，光影的朦朧美，樹影，水中的斜影，溶解月光下的遠景，都體現了文人園林的藝術追求。
古代山水畫家也十分註重煙雲在主題景物中的輔助作用。宋代畫家郭曾說:“山川以草木為發，煙雲為神彩。受此畫論影響，季承在談借景時，還特別談到了煙雲之景:“雲在檻外走，水在鏡中流，山洗不盡，鶴聲來。”(6)“這種虛虛實實，揮之不去的煙與水，使影、形、聲、色交相輝映，給幽靜的文人園林增添了壹種朦朧之美，而這種朦朧之美更容易引起審美主體產生聯想和感同身受。正所謂“玉露虛懷，花竹宜人。促進觀影活動達到情景交融的完美境界。
而且，同樣的荷塘橋、驪山峰、怡園，也不如拙政園宜人:獅子林裏驪山峰多，卻不如石林大院裏的小山峰有情趣，秘訣在於意境營造。因此，無論是景觀設計、亭臺設計、花卉種植、楹聯，都要註重情感敘事:“冷形與目計，聲與耳計，閑適與空人與神計，惟靜人與心計。”(柳宗元《鈷壺塘西山》)這就是所謂“越往深處看，風景越深”。
第三，我卑微，但我賢惠真誠:個性和淡泊的審美情趣。
中國古代文人以“窮”和“孤傲”為榮，他們對藝術的審美追求無不摻雜著強烈的社會色彩和理想色彩的情感內容。在他們豐富的情感世界裏，他們的雅俗觀非常鮮明，正所謂“成則不榮，敗則還鄉久矣。”(左思《詠史》)“自古聖賢貧卑，我輩孤直。”(鮑照《準則難行》)既反映了出身貧寒的文人學生對官宦家庭的不滿，又表現了他們高尚的品格和坦率的胸懷。
明代散文家歸有光的《吉翔軒》，只“可容壹人”，“偏北，午後已昏”。如果下雨，那就是“泥濘難賭”。如此尷尬，卻總能俗而樂之，“憋著唱，默默坐，萬物喧嘩”，欣賞“月有半壁，月桂影斑駁，風動。宣雖小，但仍不忘在自己的庭院裏種蘭花、桂樹、竹木。可以說:“半畝小園含大師高風:七尺陋室露學生明節。"難怪唐代學者劉禹錫為自己的陋室題詞:"山不高，仙不過名。“水不深，龍為靈。我是壹個卑微的房間，但我是賢惠的。上面臺階上的苔痕是綠的，草是綠的。笑而有大學者，無丁白。可以調琵琶，可以讀金典。沒有混亂，也沒有繁瑣的形式。南陽諸葛廬與西蜀聽雲亭。子曰:“何事如此醜陋？”(劉禹錫《陋室銘》)與這種陋室風格相同的是快樂小花園。學者們經常炫耀他們的小花園，以區別於皇家花園。言外之意:園子雖小，卻極為雅致:人雖窮，氣節極高。中國古代第壹位山水詩人謝靈運把自己的家園稱為“中園”，而在北周庚文，他又提出了建小園的主張，於是循規蹈矩、精致小巧的小園逐漸興起，成為文人畫家私家園林的主流。如三畝園、壹畝園、半畝園、勺園、芥菜籽園等。”少而多，多而雅”(7)是中國文人辯證藝術思想的又壹體現“雅”是中國傳統美學中壹個獨特的範疇，意為寧靜、自然、清新韻味、質樸、淡然，與“儉”密切相關——少勝多，簡約勝多。”半室壹廳，自然優雅“不是少，而是少了以自然優雅為目的。”三五天走遍天下:六七個男人會遇到壹萬個老師”(8)雖然這是對古典戲劇藝術“以壹當十”的形象描述。但園林要在小範圍內展現自然世界，更註重“以壹當十”的藝術原則。園中的壹花壹草壹木壹石都要有靈性，才能收到“用筆越少，精神越濃，景物越凝練”的藝術效果。"
在花園裏種植的花草樹木中，竹子很受歡迎。竹子挺拔，俊朗，充滿活力，與文人所提倡的剛正不阿的情操相吻合。蘇軾有過“可以吃無肉，但不能不吃竹子”的感慨；鄭板橋的壹首題詩(《魏縣系竹圖》多有傳承者)說:“雅齋臥聽肖驍竹，疑是民間疾苦之聲:壹些小小的苗縣官，壹枝壹葉，時時牽掛其情。””這是對簌簌竹聲的無限感慨。文人多的地方，不如把水分成三份，竹子分成兩份，房子分成壹份。蘇舜欽的滄浪亭是“前有竹，後有水，水中日竹無限。".王羲之《蘭亭集序》亦稱《茂林修竹》為雅。柳宗元的小石池更是以“竹林環繞”來寫其幽雅可愛的小池風光。在這些文人畫家的固有觀念中，竹子是壹種不尋常的竹子，而是壹種思想和理想的寄托。所以畫竹子不叫畫，用“寫”真的很像寫意。
對於梅這種以“純”“冷”為特征的人物，文人也是沈迷其中。揚州八怪之壹的金農，元代四大宗師之壹的真武，在屋前屋後種滿了梅樹。真武還以鮑照為自己取名《梅花落》，這是壹首“霜中可做花，露中可做花，春風可嬌”的梅花詩:陸遊的蔔算子詠梅以鮑照為典範，恰如其分地表達了梅花的比喻。壹個人黃昏，刮風下雨...".晉代隱士陶淵明獨愛花。但北宋周敦頤“愛蓮不沾泥，清而不邪，直透外，不匍匐，香遠而清...“看來，他們的小花園裏少不了挺立在寒冷中的秋菊和可遠觀不可近用的荷花。
明代畫家唐在創作山水畫時曾以“山之性即我之性，水之情即我之情”來抒發自己的情感。同樣，造園者也必須把自己的情感理想化為自己構思的意境，仔細揣摩和品味山川情懷，才能造出好的園林。這種與物感同身受，賦予自然之物以人性的傳統，在中國古代文人那裏得到了完美的理解。他們認為，只有帶著感情去理解園中的風景，才會覺得特別特別:感情很多，觸摸風景是美妙的。
至此，私家園林成了文人學子躲避現實矛盾，慰藉自己傷痕累累的心境，以學習足夠的勇氣承受現實壓力的環境。這種特定的文化氛圍，也是儒家主動入世，道家自由超脫，禪宗解放個人內心世界，進而被動出世——依賴老年逃離禪宗的結果。此外，園林藝術和山水詩畫壹樣，強調“自然是外教創造的，心來自中國。”因此，山水詩畫的審美追求切入文人園林藝術的語匯是非常自然的。
文人的“林泉之戀”(9)是歷史的必然，但無論是文人園林的精神綠洲，還是寧靜悠遠、獨具特色的山水詩畫，無疑為現代文化建築奠定了壹種自然的審美風格，其“由人而作，自然而成”的審美境界必將依附於中國殘腐文化的現在和未來。