(1900—1976)，原名李全興，筆名李、，廣東梅縣人。現代作家、詩人和藝術家。
李金發早年就讀於香港聖約瑟中學，後赴上海就讀南洋中學。1919年赴法國勤工儉學，1921年就讀於第戎藝術學校、巴黎帝國藝術學校。在法國象征主義詩歌尤其是波德萊爾的《惡之花》的影響下，他開始創作風格奇特的詩歌，在中國新詩壇引起轟動，成為中國的“詩壇怪獸”。從1920到1923，他在柏林寫了《微雨》。1925年初，應上海美術學院院長劉海粟邀請回國任教。同年加入文學研究會，為《小說月報》、《新女性》寫文章。1926在文學研究會出版詩集《為幸福歌唱》。1927年秋，任中央大學書記，出版《食客》、《壞年》。1928任杭州國立藝術學院雕塑系主任，創辦《美育》雜誌，後赴廣州從事雕塑工作，1936任廣州美術學院院長。40年代末，他數次擔任外交官員，遠離家鄉，後移居美國紐約，直至去世。
在中國新詩發展史上，現代象征主義詩歌的先驅詩人李進壹直被當作壹個謎而被冷落和誤解。實際上，李金發是壹個轉折點上的人物，他的出現是對胡適的“清明”和郭沫若的率真奔放的詩歌創作思想的壹種顛倒和修正，具有糾錯和補弊的力量。中國新詩自誕生之日起，就富於現實主義和浪漫主義色彩，其中文學研究會和創造社的詩人是最好的代表。然而，李金發的貢獻在於他將現代主義的藝術品質引入中國新詩，他從藝術之都巴黎帶來的“異域之香”震撼了我們，豐富了中國新詩的內涵。他以壹種新的藝術形式將詩歌從時代任務的束縛中解放出來，轉而傳達個性化的深層內心感受，表現人們隱秘而微妙的情感。這種詩與五四初期的白話詩完全不同。如果按照傳統的方式，我們無法進入他的詩意世界，但他的作品完全有理由進入文學史家的視野。有些作品，如《棄婦》，甚至可以視為中國現代詩歌的經典。
總的來說，關於詩歌的討論和爭論壹直集中在"純藝術"的層面，即西方象征主義詩歌藝術(李是引進西方象征主義詩歌藝術的第壹人)與本土詩歌文化傳統的融合與沖突，造成這種融合與沖突的原因是復雜的，但奇怪的母語(朱自清的語言)和奇怪的詩歌形式無疑是橫跨在他的詩歌世界和讀者之間的。事實上，像其他早期象征主義詩人(如穆和王)壹樣，在堅定不移地選擇詩歌的現代方式時，並沒有像後來的中國現代主義詩人那樣選擇現代主義精神——“殊死抗戰”，而是選擇了審美——頹廢的人生觀和藝術觀來構築自己的詩歌大廈，這是他成為壹個尷尬詩人的主要原因。
李金發說:“藝術是壹個無視道德的世界，與社會不壹樣。藝術的唯壹目的是創造美，藝術家的唯壹工作是忠實地表達自己的世界。”他的詩，如小雨？《夜闌人靜》中確實有這樣壹句奇怪而恐怖的詩:“窗外為何全是死寂？”將世界分為想象的和現實的兩端是李金發詩歌創作的普遍審美價值取向，而他對自己的內心世界卻是偏執的。他所謂的“自己的世界”的本質是“揶揄生命的神秘與悲涼之美”，在這個世界裏，生命是“死亡唇邊的微笑”(感覺)，是“沒有顴骨的無牙下顎”(生命)，最終會“被覆為草蟲而搗碎”(生命)，只有“美”和“墳”才是真實的(壹顆漂泊的心)。既然他的壹生只是“壹個亨利埃特·德·奧什”，既然“生而無家可歸，死而不得不藏於地下”，不如“做點健忘的事，用壹頓飯來報答他”(“因為他習慣了”)。可以肯定的是，這種唯美主義——頹廢意識的思想來源，並不是傳統的厭世、玩世的觀點，而是以個體存在為目的的現代哲學觀念。具體來說，是現代人意識到生死不可避免的生存困境後，壹種自我生成的壓抑和恐懼，是根植於藝術家所說的“Weltschmerz”的“惡之花”。在這裏，唯美和頹廢是孿生兄弟。所謂“頹廢”是對人生乃至整個文明的悲觀和虛無的認同，而所謂“唯美”則是在這種“認同”引導下的享樂主義。在中國早期象征主義詩人打出的“純詩”旗號上，超驗的美學理念其實隱藏著壹種非常真實的生存策略——“我們所呼喚的生活，不過是這種正在消失的當下，除了我們不知道自己已經有了自己。然後，這就像螢火蟲死去的那壹刻，不得不被視為我們生命活動的唯壹可靠形式。他引用了法國詩人雨果《死囚區的最後壹天》第三章中的壹句名句:‘我們所有人都被判了死刑，但仍有壹絲猶豫要不定期執行’，可見他的壹生如同脊柱之痛。他越是感受到死亡的威脅，就越是像朝露壹樣尊重那壹刻。他認識到當下是唯壹的現實，拒絕對過去的悔恨和對未來的希望，只為充實和拓展當下而勇敢而勤奮地奮鬥。他的態度是積極的而不是消極的，他專註於當下。他說:“經驗的果實不是目的，但經驗本身就是目的。”。為了以同樣的方式和目的生活，我們應該以藝術的精神對待生活:鼓勵這樣的對待是藝術和詩歌的真正倫理意義。"
從這段話可以知道，中國學者其實早就觸及了唯美主義的哲學根源——頹廢。作為壹個唯美-頹廢派詩人，李金發的確提供了壹些值得肯定和欣賞的東西，比如完全反叛傳統道德的精神和慷慨獻身藝術的姿態，但過分理想化這種認可，忽視這種精神和姿態背後的悲觀虛無主義，忽視藝術與社會生活之間可能被扭曲和否定的根本關系，都有主觀判斷的危險。李金發的詩之所以有爭議，除了他自身的問題，也不能排除這種主觀臆斷的原因。
詩風李金發的詩歌豐富了中國新詩的表現手法和詩歌意象，展現了壹幅別人無法替代的現代新景觀，為中國新詩的發展開辟了壹條新路，開了中國現代象征主義藝術的先河
象征主義藝術大多拒絕理性，強調幻想和直覺。因此，鄭翔學派的詩歌具有壹種模糊、含蓄、隱晦的審美追求。被李金發稱為“名譽老師”的魏爾倫說:選擇詩歌詞匯不僅不要求準確，相反，要求壹點點錯誤，因為沒有什麽比詩歌的模糊更珍貴；馬拉美甚至宣稱:“詩歌應該永遠是壹個謎”。李金發對早期白話詩的狀況極為不滿，認為它“雜亂無章，毫無意境，就像家書壹樣簡單”。因此，他提倡象征主義詩歌藝術，甚至贊同象征主義的極端。在他看來，“詩歌是個人精神和靈魂的升華，有些貴族化。所以，壹個詩人的詩，不壹定是每個人都能理解的好詩，或者只有某些人，或者受過相當訓練的人，才能體會到它的好處。詩是“妳對我說壹個‘妳’，我只懂‘我’的意思”，只有晦澀才是詩中的“說不盡的美”。所以讀他那些被極端和偏激驅動的詩歌，難免會產生神秘感，比如完整，表達時間，感受。恐怕就算是“相當訓練有素”的人也很難“欣賞”其中的玄機，給人的感覺是霧裏看花，霧裏看花。如果說早期的白話詩像周作人嘲諷的那樣“透明如玻璃球”，那麽李金發的詩很大程度上就像壹個難以解開的謎。難怪蘇感慨道:“李金發的詩，沒有壹首是可以完全理解的”。
然而，正如我們不能用平淡的文字抹殺早期白話新詩的歷史功績壹樣，我們也不能用晦澀的文字抹殺李金發在中國新詩史上的地位和貢獻。謝冕先生說:“李金發的貢獻是把象征性的怪物攪動到那天平靜的詩壇。”與早期白話詩相比，象征詩派的進步在於他們從理論到實踐都更接近詩歌的本質，雖然象征詩派也有壹個從幼稚到成熟的過程。此外，象征主義詩歌流派對後來的現代主義詩歌流派的影響也是顯而易見的，所以人們把象征主義詩歌流派稱為中國現代主義的第壹波。
李金發的詩更像是壹個“美麗的混沌”，而不是壹個晦澀的謎。他表現了中國詩人對詩歌本質的理解(如詩歌思維、詩歌邏輯、詩歌話語系統等)。)和他們對未來的預見。在中國新詩史上，李金發的實際作用是拓寬了人們的詩歌視野，改變了詩歌的線性發展方向，盡管這種拓寬和改變的方式顯得草率、放縱，甚至充滿了遊戲精神。