小說是壹種以刻畫人物為中心，通過完整的故事和特定的環境描寫來反映社會生活的文學體裁。壹部小說有三個要素:人物、情節和環境(自然環境和社會環境)。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物。小說中的人物被稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創造的。他不同於真人，“兼收並蓄，綜合壹體”。通過這樣的典型人物來反映生活，更集中，更有代表性。小說塑造人物的手段可以是概括性介紹、具體描寫、人物外貌和心理活動的描寫。既可以是人物的動作對話，也可以是作者的討論。妳可以從前面開始用筆，也可以從側面開始用筆。小說主要通過故事展現人物性格和表演中心。故事來源於生活，但經過整理、提煉、編排，比當前生活中發生的真實事情更濃縮、更完整、更有代表性。環境的描寫和小說的人物塑造與中心思想有著極其重要的關系。在對環境的描寫中，社會環境是重點，它揭示了各種復雜的社會關系，如身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括地點、時間、季節、氣候、風景等等。自然環境的描寫對表達人物情緒、渲染氣氛有很大作用。
什麽是散文？有兩個概念:廣義和狹義。廣義的散文是指古代所有不押韻的文章。但是，古代並沒有“散文”這樣的名稱；“散文”這個名稱是在五四時期產生的。在現代，廣義的散文包括除詩歌、小說、戲劇、影視文學以外的所有敘事、議論、抒情文體。如秦牧在《廣義散文場》中說“凡不屬於其他文學體裁但具有文學味的短文，都屬於散文的範疇”。這樣就有了抒情散文、敘事散文、議論散文的分類。狹義的散文是指抒情散文。這是因為隨著文體的發展，敘事散文中的傳播特征、傳記文學、報告文學等都發展成為獨立的文體，每壹種都成為壹個範疇；議論文有個特殊的名字——散文，也是從散文中分離出來的，只剩下抒情散文，也就是狹義的散文。
什麽是詩歌？
第壹節課是詩歌導論
意義:詩歌的自由表現了個體生命靈魂中的超然追求。年輕人正處於理想追求的歲月，寫詩只是百年壹遇的事情。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式。
定義:有陳述、感覺、想象、感受、規約、押韻、語言結構、綜合等。這些定義都是片面的。詩歌是直接表達創作主體心理活動的文學體裁，具有壹定的語言形式。可以稱之為“表情理論”。從根本上說，是為了表現人即創作主體的動態本質，而不是反映創作主體之外的事物。為了真實地表達詩人的心理活動，我們往往忽略了心理活動所反映的客觀事物是如何變形的。
第二，講詩意的語言
最自然的文學語言，特殊功能:
a、抒情，接近於用小功能描述音樂。
b、有機信息系統，壹句話，能產生神奇的效果。比如《朱門酒肉臭》中的“朱門”壹詞，就成了統治階級的代名詞，有很多含義，也有作者和讀者的感受。
c，獨立審美價值，可以玩。小說可以不用語言復述故事，詩歌離不開語言。
d、總的要求是表達人格的心理感受，具體要求有四個:
壹是多義，既有表層意義，也有深層意義。主要通過象征性的手段。如松樹、梅花、雪竹、長城、百合等。傳統符號過於理性，形成刻板套路。有暗示，雙關語，委婉語等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為快速的心理活動。不要任何介詞，連詞和其他中文媒體連詞。比如“茅店月雞鳴，板橋霜冷清”。也可以邏輯混亂，任意交錯。比如時空交錯。比如《我背上的愛情》裏，詩人愛上了壹個古代美女。
第三是感性，要有色彩感、立體感和具體性(把抽象變成具體)。詩中有圖。
第四，音樂性，既包括內在的音樂性，即情緒的節奏，也包括外在的音樂性，即聲音的循環(韻腳、節奏、音調)。在原始感情中起到調節作用。節奏是決定因素，事物的節奏和人的生理節奏——呼吸的調節和運動感覺的反映，音組和停頓的有規律的排列。壹個詞、壹個音節、具有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個音組，每個音組後面都有壹個或長或短的停頓。古詩:五個字“二、二、壹”新詩自由開放，創作獨特，變化有規律。
最早的詩可以唱，不管詩。原始人的抒情詩主要是音樂。在中國，沈約在六朝寫了四聲之後，詩開始從詩中分化出來。然而，詩歌和音樂有同樣的效果。許多唐詩被譜了曲。
詩歌的音樂功能是控制原始的、粗糙的、強烈的感情，使之變成有規律的運動，加深詩意，引起讀者的審美註意，擺脫壹些實用的非詩意觀念。
內在音樂性是內心情感的節奏，即起伏、長短、快慢等。
外在的音樂性主要表現為聲音的循環，可以說是數字的比例關系。主要包括:
押韻就是使相關詩歌最後壹個音節的元音相同或相近。對韻要持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要把內心的感受完美傳達出來，可有可無。無韻詩可以通過其他方式表現音樂性，比如排詩。
首先，選韻。同類的韻腳形成韻腳。目前有十三種道路，即中東、仁辰、江陽、顏倩、法華、懷來、灰堆、麽條、幽丘、索博、義齊、姑蘇、密協等。各韻的發音位置和開度不同，音域也不同。有的聲音洪亮，意氣風發，激動不已，比如江洋、法華。有的響度低，壓抑沈重，如灰堆，17等。依情選韻，依情變韻。
其次是押韻。長詩中，情感流動的變化，會在語音形式上反映出來。如果壹個押韻到最後，很容易給人單調感和疲勞感。轉韻可以使文學精神震動。如《春江花月夜》，四句壹韻，流暢優美婉轉，委婉感人。
又壹次，押韻。主要有連詞押韻——每行押韻，每句話押韻——古代有“無論壹三五是什麽，二四六分明”的要求，押韻——兩句合二為壹，如信押韻——第壹行押韻第三行，第二行押韻第三行。還有其他押韻，第壹行和第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻腳。
聲調發音過程中音高和音長的變化。沈約的《四聲譜》最早研究了這個問題。新詩只能被註意到。尤其是需要背詩的時候。
節奏是壹個音樂術語，是詩歌外在音樂性的決定性因素。在自然界和生活中，壹切都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏，是人的生理節奏——呼吸的調節，運動感覺的反映。
詩歌節奏是音組和停頓的有規律的排列。漢語中，壹個詞壹般是壹個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節組成壹個語音組，每個組後面都有壹個或長或短的停頓。
古詩詞節奏:五個字“二、二、壹”；七個字“二、二、二、壹”。
新詩的節奏:自由開放，獨特創造；每壹行大致相同，變化有規律。
第三講詩歌分會
功能:新詩對古詩沒有固定的音樂規則。它引入西方分支，加強節奏感和旋律感，達到音樂效果。
A.樹枝根據詩情長短、疏密、高低不壹。詩歌線條遵循詩歌的內在規律——情感節奏，其形態是直觀展示內心情感的結構形式。惠特曼表達了他在建國之際的豪放、自由、浪漫情懷。他的詩很長，就像新大陸邊界的遼闊。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，他的線條呈階梯狀，起伏不平。
詩行中省略和跳躍的使用是任意的，並產生新的結構意義。如上下線並置產生新意:“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”
C.分支把視覺音程變成聽覺音程來表現節奏。這就是閱讀中產生的效果。在壹起讀書，體現不出節奏。
D.樹枝吸引審美註意力，使人以詩意的心理去欣賞。
要求:
a、註意線條的有機結合。關鍵是要跨行——壹句話占兩行以上。這是為了讓人停下來，專心欣賞下壹句臺詞——強調最有價值、最輝煌的語言。
B.分支是變化的，應該是原創的。如傳統的情感模式，轉化為象形模式和認識模式。
C.該分支更加註重詩歌的視覺效果，從“聽覺藝術”向“視覺藝術”轉變。這是因為新詩固有的復雜性和多層次性，很難直接用朗誦來表達，只有文字的排列才能保持詩意。Kale(美)認為，壹段文字是不是詩，不壹定取決於語言本身，而取決於文字的排列方式，即視覺形式。壹條新聞可以編成壹首詩:
昨天在7號公路上
壹輛汽車
以每小時100公裏的速度墜毀
在壹棵法國梧桐樹上
車裏的四個人
死亡
視覺上強調的關鍵詞。如“撞車”，包含更多的心理容量。“死”，突如其來，觸目驚心。
第四課是辯證技巧。
詩歌更註重辯證的技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證的技巧才能寫好。
比如主客體關系中有主觀和客觀，有自我和無自我；從意境上看，有形與精神、虛與實、大與小、隱與露、完整與不完整、抽象與具體、有限與無限、相似與相異、簡單與復雜、誇張與寫實等。從藝術表現上，有疏有密，有曲有直，有斷有續，有出有入，有正有負，有抑有揚，有巧有拙，有生有熟等。從藝術風格上看，有華麗簡約，有自然雕琢，有剛健生硬，有陽剛柔美，有從容淡雅。
關鍵點:
1.有無我:我有自我意識。自我缺席是對自我的超越，而不是個性的取消。無我即忘我，即心靈自由馳騁，與外物交融，達到物我兩忘的境界；二是指小我、國家、民族、時代。只有我，才能真誠，才能有個性。任何自我都不可能是無限的，也不可能具有普遍性和歷史感。
2.有限與無限:有限是指具體的詩；無限指的是壹首詩中的內涵。關鍵是寫得好。
3.虛與實:實是通過對客觀物象的描寫，直接傳達給讀者的信息。虛擬是讀者通過聯想和想象間接獲得的信息。虛實結合，壹是把現實變成現實，比如“把風景變成情感”，二是把現實變成現實，把抽象的感情和哲理賦予具體生動的形象，運用比喻。
4.小與大:小與大是指描寫的對象。盲目寫作會局限於瑣事；太大了就自大了。浪漫主義是比較寬泛的。情詩往往是瑣碎的。毛的詩太大了。第壹，要矮化，比如“飛來飛去，飛來飛去，我像什麽？而是廣闊世界裏的沙鷸！”。二是以小見大，“紅杏滿枝頭春”“西陵窗含雪”。
第五講詩歌模式
調式在教學中起著很大的作用。有人不以為然，認為作者是被束縛的。這是片面的，甚至可以說是沒有掌握創作和教學的要領。風格是壹種模式。但是，初學者不必照搬。經過壹段時間的創作，他們要自覺地拋開模型，發揮自己的創造力，隨意打草稿。詩歌大致有九種調式。
符號模式
這種模式可以說是詩歌的傳家寶，也稱多層:它在文本符號的視覺層面上給人以意象，同時在深層的聯想層面上給人以意義(某種實體或精神內容)的無限概括和包容。符號是表面的、清晰的，甚至可能是傳統理性所規定的，比如美蘭松竹、長城等等。符號化的本體是隱藏的、模糊的。兩者之間的關系應該是任意的，以利於創造性。天才詩人通過相似性把看似不相關的內在和外在形象聯系起來，形成壹個驚人的想法。關鍵是要把握兩者的* * *相似性，其他屬性離得越遠越好。
中心方法是選擇意象，形成象征意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的壹個細胞.意義——人的意識(包括情感。從根本上說是人的審美需要和認知需要)，最終表現為作者個體生命在文藝中的投射和表現，意象——壹個客觀存在於作者之外的東西，卻最終被作者生命的本質對象化了。兩者的結合形成了壹個意象，它們的成分之多，它們之間的關系之隱密，造成了兩種基本的文藝創作方法，即浪漫主義和現實主義，這也成為了表現主義和反映論的起源。與壹般意象相比，象征意象有特定的要求:成為全詩的中心意象。最好的象征意象，有著無限的意義，盡可能表達作者的內心世界，成為藝術個性的宇宙。
壹般來說，這類詩的標題寫的是符號(甚至是人物)。但是，內在的本體，也就是作者個體生命的感受，才是詩歌真正要寫的。
空空如也
屏住呼吸壹會兒，
我多麽想聽到關於妳的事情！
但是妳安全又安靜，
妳有什麽話？
伸出顫抖的手指，
我多麽想觸摸妳！
但是妳消失得無影無蹤，
妳有什麽樣的身體？
睜開妳渴望的眼睛，
我多麽想見到妳！
但妳是透明無色的，
妳有多美？
但是我很清楚，
我壹刻也不能沒有妳
我的生命中有妳，
妳和我壹起呼吸...
在這首詩中，空氣成為結構中心的象征意象。寧靜、通透、平淡、看不見的空氣裏，蘊含著作者無盡的思念——純潔高尚的愛和對生命的無限追求，真正支撐著作者的生命，又是那麽遙遠，遙不可及。大多數人都不是！
第六講詩歌模式
橫向模式
這類詩歌截取生活或意識的壹個片段，描寫壹系列意象，或用壹系列比喻來表達作者的感情，表達作者的意識。很多山水詩就是這樣。盡可能的創造意境。如杜甫的《春望》。
縱向模式
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，將所見所聞所感與時間的推移或空間的拓展融為壹體。比如賀敬之的《回延安》。這類詩壹般都比較長，多為敘事詩。
升華模式
這種詩壹般分為兩部分，前面是溫柔的伏筆，後面是新意叠出，導致戲劇性的推進，把感情和意境升華到新的高度。“言誌”的舊體詩大多采用這種模式，景寫在前，情景交融，“誌”寫在後，誌中有情。如毛澤東的《沁園春·雪》。
串珠圖案
這種詩是由幾個結構相同的部分和壹些相同的詩組成的。反復吟誦。《詩經》裏有很多這樣的詩。
第七講詩歌
懺悔模式
直接表達感受，使用判斷式討論，也稱為討論模式。浪漫主義歷史悠久，多采用抒情的議論，即告白。很多政治詩、哲理詩都屬於這種“傳統的告白”。這種告白不容易寫好。首先，作者必須達到壹個時代的最高理解和體驗水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》是承前啟後的壹部作品，自白被廣泛運用，以至於以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表的美國詩歌形成了自白派，並自20世紀50年代起占據主流地位。中國80年代的“第三代”詩歌大多屬於“告白”詩。與前期浪漫主義的告白不同，當代詩歌中的告白可以稱之為“反傳統的告白”:刻意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性甚至詩歌本身，但實際上把題材限定在個人生活體驗主要是我的感受的圈子裏。多使用第壹人稱，不拘小節，在日常口語中透露自己對生活的感受甚至隱私，有時也會觸及社會，進行壹定程度的批判。自白詩更強調語言、形式和意義，甚至寫娛樂性和紀實性的詩，自稱“戲”詩。作為對詩歌整體的探索，“自白詩”可以說具有從社會批判到個體生命肯定的歷史作用。
象形圖案
詩的線條按照中心意象的形狀排列，成為象形文字。比如法國詩人阿波利奈爾的《被殺死的和平鴿》。再比如臺灣詩人白彪的詩，像壹幅山水畫(行從右到左，詞從上至下)，比喻遊子像壹棵遠離山湖的雪松。
第八講詩歌模式
現代模式
移植自西方現代派詩歌。它在內容和形式上明顯不同於傳統詩歌，認為內容就是形式，形式就是內容，所以更註重形式上的創新。它描寫了個人與社會、自然、他人甚至自我之間的分裂和荒謬，反映了資本主義社會高度發展帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調內心的表達——其實只是壹種變幻莫測的本能(欲望，尤其是性欲)和潛意識。使用的方法主要有:①思想感知，即抽象的感官享受。將抽象的思想與具體的形象直接結合起來，“像聞到玫瑰花香壹樣感知思想(艾略特)”。如《力量之舞》《暈意誌》《濕魂萌動》。②自由聯想。這種聯想並不是事物本身固有的、被大家認可的，而是個人直覺和幻覺寫出來的聯想。如“陽光是太陽踢出來的足球”。(3)語言形式隨意變化，用來暗示某壹時刻的感受、想象和精神狀態。
如上所引，E·卡明斯《太陽落山》。
理解模式
這類詩的壹些詩句是用抽象的圖形排列的，表現出壹定的意味走向。比如《日落》後半段的線條排列，暗示著風鈴在強風中起伏。
另壹個例子是:
節日月亮
桑恒昌
自從我母親永遠離開了我，
我不再看它，
我害怕那眼淚。
秋天
下面的
來
濕潤世界。