我背著祖先的重擔離開了，
啊，單純的遊行者終於在路邊睡著了。
——李金發:“我背負著……”
如何在突破古典傳統的包圍後，在中國新詩中尋求新的藝術資源，這是每壹個詩人都面臨的難題，幾乎所有詩人都會註重中外詩歌藝術的交融與交流，雖然最後可能還是壹種美麗的虛無。
有意思的是，曾經以“詩怪”之名被推離中國藝術傳統的李金發，也明確表白過與古典傳統的溝通:
我很奇怪，為什麽這幾年沒有人過問中國古代詩人的作品，文學革命後卻認為很可笑，卻從來沒有人真正批評過。東西方作家其實處處都有壹種觀念、氣質、眼光、素材，稍加留意就不敢否定，不敢認真尋根，但又想歸兩個家族所有，試圖溝通或調和。
那麽，在第壹個以西方象征主義詩歌風格與中國傳統拉開距離的李金發身上，中外文化的交流有著怎樣的特殊作用，或者說，李金發的“交流”最終是“通過”還是“失敗”？
這本身就是中國現代詩歌中壹個有趣的話題。
1.象征主義:波德萊爾和馬拉美？
作為中國新詩象征主義的創始人之壹，李金發最早與法國象征主義詩歌結緣。用李金發自己的話說，他在波德萊爾和魏爾倫的影響下寫詩。當李金發出現在中國詩歌圈的時候，人們發現，只要他在黑暗的中號陶罐裏，在荒原上，在腐屍上遊蕩，就沒有人可以。他和他壹樣，談到了死亡和疲憊，談到了世紀末無法根除的憂慮。正如孫作雲所指出的，“在意識上，李先生的詩描寫的是人生最黑暗的壹面和最無望的部分，詩人的悲觀氣息比誰都明顯。”所以，在1920年代的中國詩歌中，很少有像李金發那樣接近波德萊爾和魏爾倫的氛圍和風格的。
然而，如果我們說是中國的波德萊爾和，或者說的詩歌是中國現代藝術的波和威的化身，那就太輕率了，至少不能理解潛藏在這些現代痛苦之下的“另壹個”的含義。
除了接近波德萊爾和魏爾倫的氛圍和風格，李金發的靈魂其實從壹開始就有“自我”的東西。我們不妨先讀壹讀詩人自撰的肖像:
也就是月亮睡在河底，
和紫色的森林壹起微笑。
耶穌的精神，
哦，太多愁善感了。
多虧了這些手和腳，
雖然還是很少。
但是我覺得足夠了。
過去，武士穿著盔甲，
實力可以打虎！
我嗎？感到羞恥。
像太陽壹樣熱，
灰得像雲中的月牙兒。
我有草鞋，只能走世界的壹個角落。
羽毛？事情太多了！
它仍然是詩人用來評價自己牙齒的詩，但仔細觀察，它的主要精神似乎並不是現代主義的:詩人想把自己與拯救世人靈魂的耶穌會士相提並論，但馬上又覺得“太深情”；想象自己是打虎英雄，卻羞於“傷點羞”“我有草鞋，只能走世界的壹個角落”，人生苦短，身具七尺，壹身黃土。這裏似乎有壹點單薄的“現代體驗”，但縱觀全詩，詩人終於頗為自足:“感謝這手足，/雖然還少/但已足夠。”微笑中的自信頗為浪漫，而話語中的隨遇而安、自我滿足和“獨善其身”，顯然是典型的民族傳統心理，尤其是最後壹句:“事情太多了！”
為了對比，我們不妨再讀壹遍波德萊爾的《自我書寫的肖像》，根本的區別就壹目了然了:
我同時是傷口和匕首！
我同時是壹個巴掌和壹個臉頰！
我同時也是壹輛四條腿的拷問車！
我在死囚區，還是個劊子手！
我是壹個吸我心的吸血鬼，
——壹個被判了永遠的笑。
連笑都不會笑的人。
——壹個被拋棄的重罪犯！
從詩中我們可以看出，詩人想做的並不是炫耀自己的自信與自足，相反，他想打破這種自足與自足的狀態。“我是傷口”，卻無意尋找治療的避難所。相反，他不得不與匕首為伍！“我是壹個耳光”，但它並不符合邪惡的敵人，因為“我”本身就是邪惡的，我也打自己...為了自我的解放和發展，人類創造了文明，而文明壹旦建立，就成了人類自身的枷鎖和牢籠。這壹日益清晰而殘酷的現實，教育了自波德萊爾以來的現代西方人。他們對人類的永恒性和穩定性的傳統信仰已經破滅，叔本華的困境和不知所措的悲慘經歷籠罩在他們的內心。所以，對他們來說，任何自滿和自信都只是自欺欺人的夢想。
這樣壹來，波德萊爾的“我”就成了壹個諷刺、自嘲、自虐的“我”，而李金發的“我”則是壹個自信、完整的“我”。痛歸痛，陶歸陶。李金發心中的理想和光明的開放空間得到了很好的保護，與現實的腐朽無關。在“世紀末”的主題中，詩人李金發仍不時搖動新世紀的美麗光環。雖然這個世界像“嗡嗡”壹樣吵吵鬧鬧，讓人心煩意亂，讓人坐立不安，但我們可能還是會“漫步天空”，沐浴陽光(嗡嗡)。這當然不同於波德萊爾醜陋破碎的眼睛。李金發的文化傳統似乎不允許他對世界生活壹目了然。這樣的詩李金發不會有:“什麽也不會欺騙我們？/壹切，甚至死亡，都在騙我們？”(波德萊爾的《骷髏農民》)
面對這個醜陋的、身患絕癥的世界，波德萊爾的理想只能在遙遠而模糊的彼岸，只能在模糊的幻覺中:“當我再次睜開眼睛，/我看到我恐怖的窩棚，/我從大夢中醒來，我感到/被悲傷和尖刺所詛咒。”海市蜃樓，來去匆匆！李金發的理想要現實和堅實得多。要求“到cicily火山和地上沙漠的長途旅行”(嗡嗡)也不過分。那天下午的暖氣也是傳出的:“只有枝頭的春鶯打破了寂靜，/它們叫不了兩聲，樹對面的同事們/也壹起唱起了歌，贊嘆著這迷人的景色。”(下午)撲進現實角落的懷抱，是浪漫詩人的感覺。
如果說無家可歸是現代主義者的普遍苦惱，那麽李金發並非沒有“家”，而只是壹個有著“迷失獵人的呼喊”的迷失者。所以作為壹個尋求者，壹個暫時受挫的孤獨英雄，他也有必要保護好自己自足自信的心態，不太可能產生那種自我分裂的感覺。
詩人也相信:“哦，我所愛的！上帝總是知道，/但魔鬼混淆壹切。”(《醜陋的行為》)似乎在李金發的地方，並不是“上帝死了”，而只是莫斐斯在獵人回家的路上設了壹個“鬼撞墻”而已。世界的碎片化是魔鬼的魯莽行為。“萬物皆成形而華麗，非上帝之手所造”(醜):世界曾經是和諧的。“小時候被鳥叫走了。/哦，住在那幹凈的鄉村，居民們照著手杖歌唱，/我閉上眼睛，望著小溪邊的灌木叢(《我的秋天》)。苦難只是意外的災難，我們還有機會向上帝哭訴(哀號)。雖然希望像“霧”，但它仍然是希望(希望和同情)。
就這樣，李金發始終相信，雖然這個世界上有太多的醜陋，但美不僅僅是壹種理想。他經常呼籲現實的美來驅散醜陋。“哎！這個緊急的秋天，/促使我們來壹場盛大的愛情盛宴！/去吧，如果妳不忘妳的義務，我們永遠是朋友。”(《美神》)
至此，我們似乎可以解開這個謎了:作為象征主義者的李金發，壹方面受到波德萊爾和魏爾倫的影響，但另壹方面又認為自己與苗賽等浪漫主義詩人有著“恰當的人格”。因為，苗賽是壹個不斷尋找理想又不斷失望的人的形象(這句話也可以反過來說)。他有壹顆孤傲的心，時常感覺到個體“我”與群體中其他人的分離。孤獨是浪漫主義和現代主義的* * *體驗。而在浪漫的苗賽中，眾人皆醉，我獨醒，這與李金發的“只覺寂寞”(幻想)是壹致的。
盡管苗賽不斷失望，但他還是經常鼓勵自己:“我已經決定要飛得遠遠的，/去周遊世界，/去尋找最後壹絲希望。”堅持走下去，雖然很難走，但信念依然存在。“都說人，本性以善良為主，只是被這個世界的邪惡勢力侵蝕了。還有壹個類似的信念，追求理想可以改善個人和社會。其實浪漫主義的方方面面都包含著這樣的理想因素。”和苗賽壹樣，李金發也表現出了這樣的信念和理想，他們都屬於這種理想陰影下的“遊子”和“獵人”。
在中國現代文學史上，反封建、爭取個性的主題或明或暗地貫穿始終，浪漫主義的理想光輝深深鼓舞著人們。雖然浪漫主義作為壹個完整的運動可能是短暫的，但它的精神仍然對許多作家產生了潛在的影響。正如許多研究者指出的那樣，中國的許多現代主義文學實踐者從浪漫主義的立場出發選擇了“現代體驗”。
2.作為人格氣質的傳統
任何文學思潮的輸入都要經過時代特征和民族文化心理的雙重篩選。李金發癡迷於西方象征主義，但時代主題使他無法擺脫浪漫主義理想，更難改變的是民族的審美心理結構。
“哭”和悲傷，* * *是李金發慣用的抒情方式。《長夜哭》(十七夜)、《棄婦》(棄婦)、《遠處風喚橡樹林》(為我走得晚)是李金發詩歌突破傳統和諧美的意象。但從更深層次來說，還是有獨特的民族心理積澱。比如，從心理學上講，會哭並不是很大的悲哀，至少它有特定的痛苦原因，包括這種更好的消化方式。真正悲傷絕望的人，找不到自己痛苦的具體原因，也找不到發泄解脫的具體手段。比如他們陷入了默默無聞，被敵人包圍，就叫不出來，叫不出四聲。他們困得連眼淚都顧不上了。我們要看到，在法國象征主義詩歌中，尤其是後期的象征主義詩歌中，很少看到“哭”“淚”這種哀怨的知心話，卻有壹種靈魂被風幹暴曬得吱吱作響的感覺，比如波德萊爾的《在深淵上，/搖著我睡去。有時，它是平靜的，它成了絕望的鏡子”(波德萊爾的音樂)。
在傳統中國，社會給中國知識分子提供的自我實現之路是狹窄的，專制制度造就的依附性存在，在中國知識分子中形成了壹種被稱為“男女人格”的心理狀態，妥協內向的精神走向由此產生。哭，傷心，* * *是這種心理的自然表現。同樣的悲傷和痛苦在李金發和法國象征派詩人之間有很大的不同。
例如，李金發借酒消愁。她說“我喝進了我的悲傷，並且/變成了眼淚”(《黃昏》)，她痛苦的感覺需要在眼淚中流出，希望重新獲得穩定。另壹方面，波德萊爾說，“在同樣的譫妄.../逃到我夢想的天堂。”(情人酒)醉了也不能取消夢想的超越。
再比如，李金發和魏爾倫都喜歡用鋼琴來表達他們的感情。李金發的鋼琴曲象征著自我的理想。“當奏出最高音時，/似乎預示著生活的幸福”。但是，有壹種外力在攻擊它:“不相幹的風，/漫步窗外，/敲我的琴，他跑調了”，而真正的悲劇是:“他們聽不懂。”在這裏，悲劇被定義為人與人之間的關系，也正是人倫的分離造成了自我精神的不適。人際關系的擠壓導致詩人的辛酸:“我若去袁野，琴聲便止或弱續。”(秦的喪)。魏爾倫的琴聲，與其說是清晰的理想，不如說是壹聲無端的嘆息，壹種莫名的情緒:“壹種無名的悲傷彌漫在我的心裏。”(《秋歌》)更重要的是，魏爾倫明確宣布他的悲哀與人際關系無關:
眼淚無理性的流，
這顆心厭倦了自己。
怎麽會？沒有人不領情？
這種悲傷是沒有道理的。
在個人社會關系的壓力之外，魏爾倫的痛苦來自他對生命和世界更深層次的思考和關註:“這是最重的痛苦，/當妳不知道它的原因。/既沒有愛也沒有恨，/心裏有那麽多痛苦！”
應該指出，李金發詩歌中的許多悲傷都與個人的愛情經歷有關。李金發的很多愛情詩都給人這樣壹種感覺，仿佛詩人在苦苦追逐理想的對象，卻大多達不到。我們的詩人疲憊不堪，終於在人生的中途倒下了:“我背負著祖先的重擔，必然要離去。/哦，單純的遊行者終於睡在路邊了。”(“我背負著……”疲勞和虛弱是壹脈相承的。
所以，這樣的詩人需要壹根“拐杖”:“哦，我的保護者，/神奇的朋友，/我們忘了交朋友。”(“手杖”)
於是，這種愛就充滿了“戀母情結”:“妳按住我的手，像床墊壹樣溫柔，我所有的所有物/附件都在妳的呼吸裏”(《無題》)；“我看見妳在遠方，壹路徘徊/像迷路的動物”(印象)；“我恨妳就像軛下的弓弩馬，/無法撕裂韁繩，/就像孩子抱怨母親的苛刻……”(《我對妳的態度》)李金發此時正住在巴黎。
巴黎作為西方現代文明的縮影，在巴爾紮克的代表作《高老頭》中有這樣的概括，即“壹方面，它是最高雅的社會的清新可愛的面孔，壹切年輕、活潑、富有詩意和熱情，周圍是美妙的藝術品和豐富的排場；另壹方面是壹幅濺滿泥巴的陰郁畫面，人物的臉上只有被情欲卷走的殘影。"
壹個來自古老東方，有著無法擺脫的傳統心理的年輕人，面對的是反差極大的人生:沖動與壓抑，熱情與自卑，人性與* * *，現實欲望與心理負擔...所有這些外在的吸引和內在的自我反抗，讓壹個虛弱疲憊的靈魂痛苦不堪。這與郁達夫在日本的經歷類似，但郁達夫更“暴露狂”，更願意無情地解剖自己，而李金發似乎更願意隱藏自己。
在我看來，李金發詩歌的屈曲可以從這裏得到部分解釋:它來自於詩人對生命欲望的羞澀心理，他不敢說話，如履薄冰，戰戰兢兢，東躲西藏，詩人似乎總是在回避壹些痛苦的感情。
誠然，李金發是中國詩壇為數不多的公開書寫“死亡”、“黑暗”、“恐懼”等深層心理的人。但同時也要看到，這些抒情的表達大多只是出現在壹些抽象籠統的描寫中，而當他進入具體的生活細節，尤其是觸及到詩人的個人經歷時，他的文字就變得閃爍不定。比如《致讓娜》中，詩人面對這個法國女孩有什麽想法？是不是“模糊的同情，/而真相無法預料？”沒有創造的權威，/忍不住像螢火蟲壹樣在夜晚閃爍。”“同情的模糊”講的是現實，“真實”指的是“真情實感”。接下來，應該是沒有創造的“我”的權威，所以我影響不了妳。”夜螢”大概是壹個女生眼睛放光的暗示吧。這是壹種愛與不被愛，但又不克制內心欲望的復雜心理。內向害羞的詩人此時不會直接表達自己的想法。他有意無意地采用象征暗示和省略。如果在詩歌中多使用這種手法，詩歌會顯得笨拙晦澀。
李金發心目中的傳統不是壹種藝術境界，而是他無法改變的中國知識分子的心理結構，壹種與生俱來的人格氣質。因為，盡管詩人說他試圖溝通和調和中國與西方的古典，但我們在他的詩歌創作中讀到的並不是更成熟的古代藝術技巧和品質，而是壹種由來已久的態度和人格模式。
中外藝術交流對李金發來說只是壹個初步的設想。
3.晦澀難懂
以上，我們試圖用中國知識分子的傳統心理習慣來解釋李金發詩歌的晦澀語言，但這只能適用於部分詩歌。羞怯和扭曲的暗示只是近代中國人的壹種深層心理。壹個詩人是不可能壹直害羞和隱晦的。我們需要結合詩人的精神氣質，結合他的知識結構和詩歌素養來做壹些新的綜合分析。
壹個藝術家的文化心理與其理性的知識結構密切相關，最終影響藝術的選擇，就知識結構而言，他既接受了西方浪漫主義詩歌，也接受了象征主義詩歌，就深層文化心理而言，他具有明顯的傳統知識分子的人格氣質。這些方面的藝術取向並不壹致。比如浪漫主義的樂觀理想不斷侵蝕著世紀末的深層思考，引導詩人在自足自信中堅定地面對現實，詩人表面上濃郁厚重的現代主義意識實際上被帶走瓦解。同時，由來已久的傳統人際關系關懷從根本上改造了西方象征性生命關懷的宏大主題，引導詩人在微小的人類悲哀中傾吐個人不可言說的故事和感受。
但問題是，法國象征主義詩歌所承載的現代體驗和現代表達，早已形成了壹種令中國學生印象深刻的“知識”，似乎當代人應該掌握、接受和運用。李金發本人無法拒絕這個時代的誘惑。這是壹種相當難以解決的自我矛盾:內心深處的氣質與理性層面對知識的追求是如此的不和諧。因此，我們會發現李金發的創作不斷呈現出幾種力量的起伏。當他在為渺茫的理想、追求的障礙，或建設自己的伊甸園而哭泣時，他的詩朦朧而富有魅力，但仔細分析，此時此刻的李金發的詩，絕大部分與文學史上所贊美的象征性詩人無關；他在詩歌中刻意以象征主義為旗幟堆砌現代意象和色彩時，往往脫離了自身精神的支撐，所以往往顯得理想化、抽象化。如果我們仔細分析，就會發現這些詩的內在情感是不連貫的，很多“現代”的味道是卡在裏面的。
比如，當對“時間”現代性的焦慮成為壹種先驗觀念時，它就會莫名其妙地以許多未必涉及時間的模態出現。在眾所周知的名著《棄婦》中，有這樣壹句話“夕陽之火，無法將時間的無聊化為灰燼……”全詩意境基本連貫，只是“時間”二字太突兀，太抽象，太醒目。在西方現代主義無數的“時間”詩中，所有的“時間”都是具體的、可感的、實用的，是壹個內涵豐富的立體對象。李金發還有壹首詩“時間的誘惑”，這也是壹個開放的話題，可以充分探討。然而，只有讀完整首詩，我們才知道詩人對時間有哪些“誘惑”，以及如何“誘惑”時間。其實我們了解的也不多。每次撇水，不管點多少，都沒有多少水上來。
壹旦知識和概念脫離了人的真實感受，就可能存在那種超感官的人為拉扯，最終破壞整首詩的情感氛圍，在詩歌的血液裏造成許多癌塊。在李金發的地方有許多例子。比如風雨是世界的“為什麽”，春夏秋冬是世界的“然後”(“我知風雨”)；比如“我愛在歌壇不打拍子背詩”(《殘路》)就是壹句不必要的別扭話。有時候詩人還刻意追求壹種哲學的味道，比如“語言處處透露著溫暖的愛/但這‘今天’和‘明天’讓我的兒子/惡心”(諾斯)。然而，現代西方詩歌的哲學意義不是由哲學概念連接起來的，而是融入詩人的血液中，從詩人最質樸、最真實的體驗中“提煉”出來的。
無論是哲學意識還是現代精神，優秀的詩歌總是作為壹個整體實現的。如果它的意義只能通過幾個具有現代氣息的專有名詞來實現(甚至加上引號來吸引人的註意力)，那將是壹件可悲的事情。每個人都喜歡引用李金發的名句:“生命是死亡唇邊的微笑。”是的，句子很精彩，很現代，可惜那首詩《感覺》裏只有這麽孤獨的壹句，很難想象是怎麽進去的。這似乎是中國古人寫詩的壹種方式。偶爾有好句子，然後前後補綴，“詩眼”很醒目；只是如果只有壹句“感覺”，不如不勉強補。
此外，詩人自身的詩歌素養(尤其是詩歌創作的語言素養)也從根本上決定了詩歌表達的成功與否。馬拉美曾說:“晦澀要麽是讀者力所不及的，要麽是詩人力所不及的。”在這裏，我們無法準確定位中國讀者的“現代”感受，但我們可以分析李金發自身的詩歌創作能力——詩歌修養。
作為客家人，李金發的母語在詞匯和句法方面與書面漢語相差甚遠。詩人必須克服這種距離，把他的本能思維形式和壹般的表達形式結合起來。問題是，他做了嗎？與詩人有大量接觸的人不斷向我們傳遞著這樣的信息:李金發“是廣東人，是華僑，住在南洋群島，漢語說得不太好，表達不太好”。這的確是壹個令人沮喪的消息，基本上註定了詩人在創作上的某種失敗。
不僅如此，孫希真先生還透露詩人“法語不好”，“也讀過壹點點書，雜七雜八的，語言的純粹性也沒有了”。“引入象征主義，他做出了貢獻，也毀了語言。他是罪魁禍首。”對於壹個視語言為生命的詩人來說，無疑是最嚴重的指責。如果我們還懷疑它的嚴肅性，卞的旁證，他也是壹個象征主義的追求者，值得我們冷靜思考。卞支林的結論是，李金發“對自己的語言幾乎沒有任何感覺，比如白話文和文言文，但連壹些基本的法語語法都不懂”。
此時，李金發顯然無法與他所設想的中外詩歌進行交流。甚至，不僅要完成更高層次的交流，還要實現自己創作的流暢，都是相當困難的。
在現代詩歌藝術中，晦澀是壹種新的審美效果，但審美意義的晦澀是壹種復雜的思想和深刻的感情的形式，並不等同於表達的不流暢。正如瓦萊麗所說，在現代詩歌創作中，應該是“旋律貫穿不中斷，語義關系始終符合和諧關系，思想的相互過渡似乎比任何思想都重要”。從某種意義上說，李金發詩歌中的文白混雜是他渴望尋找語言資源的壹種焦慮，而當這種尋找不是建立在更深層次的語言修養上時，他很可能會陷入尷尬的境地。
從試圖溝通到寸步難行，詩人李金發留下的經驗和教訓是深刻的。