憂郁意識曾經是人類詩意文化的源泉，是創造偉大藝術家不可或缺的精神養分。俄國作家契訶夫曾說:“我的悲傷是壹個人觀察到真正的美時的特殊感覺。”引自埃爾米洛夫《論契訶夫戲劇創作》，北京:中國戲劇出版社1985，179。有著“幽默大師”之稱的俄羅斯作家佐琴科寫道:“想起自己的青春，我很驚訝。我當時怎麽會這麽難過？壹切都在我手中黯然失色，憂郁跟著我無處不在。自從我成為作家以來，我的生活發生了巨大的變化，但我的憂郁依然如故。不是這樣的，它越來越頻繁地光顧我。”左，日出之前，天津:百花文藝出版社1997，7-11。按照法國詩人克勞德的說法，“創造性行為”是“真正的快樂和痛苦的混合物”。他在壹篇隨筆中說:“為了讓妳明白，我的朋友，當壹個陰郁的季節來臨的時候，我將向妳解釋水的悲傷。”克勞代爾，《理解東方》，天津:百花文藝出版社1997，86。在現代雕塑大師布德爾身上，這種憂郁感似乎更加強烈。他曾坦率地承認“我在溫柔的微風中感受到溫柔而憂郁的感情”，而在這微風中，“美是彌散而優雅的，美是蔓延而擴散的，美也是憂傷而憂郁的”。布德爾，《藝術家眼中的世界》，沈陽:遼寧美術出版社1990，19-94。但憂郁意識不僅可以造就詩人，也可以毀滅詩人。據說歷史上最後壹位詩人於1294年死於西班牙阿方索宮。他的遺言是:“詩歌應該表現歡樂，但在內心的壓抑下，我不能歌唱。”龍方，《人類藝術論》，北京:中國和平出版社1996228。中國詩人辛棄疾也說過:“少年不知愁滋味/愛上樓/為添新詞而說愁‖如今知愁滋味/想說/想說/說好秋。”(醜奴)
(2)
從某種意義上說，藝術之道在於如何成功地將憂郁的體驗轉化為審美的形式。事實表明，憂郁美壹直是那些非凡作品的共同特征。在這些傑作中，我們處處都能感受到裏爾克所說的“清爽美的悲哀”。裏爾克和裏爾克說，北京:中國友誼出版公司1993，19。比如中國第壹部古詩詞集《詩經》。從某種意義上說，正是憂郁意識構成了這部詩集的審美特征。所謂“吾憂吾心，吾唱且閑話”(《詩經·馮偉園有桃》)。比如《詩經·汪鋒》中的“李蜜”:“何李蜜/何繼渺/走在頹廢的路上/中心動搖/認識我的人/叫我擔心/不認識我的人/叫我要什麽/這是誰？”眾所周知，根據權威的《石矛序》中的解釋，這是壹位東周大夫掛在西周故國廢墟上發出的感嘆。詩中所透露出的鮮明的憂郁意識，在我國詩歌文化中尚屬首創。雖然有些學者認為詩中沒有明顯的哀悼之意，但他們不同意這種傳統說法。程軍營，《詩經》，上海:上海古籍出版社1985，122。但毫無疑問，這首詩的成功之處在於突出了“憂心”這壹行為本身，模糊了憂的具體內容。換句話說，這其實是壹首“憂郁的詠嘆調”，所以從某種意義上來說，這首詩的成功意味著對憂郁美的獨特意義的肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以被“憂郁之美”抹殺。壹位中國讀者曾這樣描述:“他的作品中有幾絲蒼涼，構成了含蓄的悲劇美。”葉，川端文學的意義與價值，《雪國·古都·千鶴》，序言，上海:譯林出版社1996。這無疑是壹個中肯的意見。閱讀那些美麗的文字，品味它們反復表達的美麗的毀滅故事，妳就會明白偉大的卡夫卡這句話的恰當和深刻:如果藝術是對過去歲月最基本的壹種追憶，那麽“美好的回憶夾雜著悲傷味道更好”。雅努施，卡夫卡告訴我的，長春:時代文藝出版社1991，154。米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》成為20世紀最優秀的小說之壹，是壹部以憂郁美取勝的作品。正如小說結尾部分所描述的:當善良美麗的女主人公特蕾莎歷經艱辛終於如願以償時，她在壹個鄉村酒吧裏，把頭靠在心愛的托馬斯的肩上，“她經歷了奇怪的快樂，也經歷了同樣奇怪的悲傷。悲傷意味著:我們到了最後壹站。幸福就是:我們在壹起。”
沈從文小說的藝術成就，顯然得益於“憂郁美”的表現。正如美國學者金教授所認為的，如果說早期“沈從文可能從郁達夫的小說中模仿了描寫苦惱的語句，但他完全不同的個性仍然頑強地表現在他帶有憂郁情緒的自傳性作品中”。金，沈從文著《中國社會與文化》，上海:華東師範大學出版社1994，64。時至今日，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以在中國現代小說史上鶴立雞群，無疑是因為他們早就知道“美總是憂傷的”，沈從文散文選77頁，長沙湖南文藝出版社1981版。這個原則非常成功。對於這壹點，已故著名影星葛麗泰·嘉寶的魅力也能說明問題。曾幾何時，這個來自瑞典的女人成為了那個時代最偉大的電影女王。正如很多影評人所指出的，嘉寶的演技雖然不錯，但“她的名氣是靠她的美貌取得的。”但是，正如電影美學的開創者匈牙利學者巴拉茲所說，只有美不可能對世界上成千上萬的人產生如此大的影響。世界上有很多絕色美女，嘉寶自身的條件無法讓她達到如此頂級的地位。在他看來，“嘉寶的美不僅僅是線條的對稱，更是壹種裝飾美。她的美還包含著壹種清晰地表現出她內心狀態的外表美，這種外表美表現出壹種特別的足以抓住人心的東西。”這是什麽鬼東西？憂郁！巴拉茲指出:“嘉寶是悲傷的。不只是在某些情況下，她會因為某些原因看起來很悲傷。嘉寶的美是苦難的美，而這種悲傷的本質是非常明確的:這是孤獨的悲傷，這是壹個不茍言笑的處女心中的高貴的悲傷。甚至當她扮演水性楊花的女人時:她從遠處投來憂郁的目光，看著無盡的遠方。”所以，人們這樣贊美嘉寶的美麗，只是因為“她所擁有的都是美國最好的”；雖然世間美女無數，但“在我們的感覺中，嘉寶的美是壹種更優雅更高貴的美，正是因為它有悲傷和孤獨的痕跡。”巴拉茲，《電影美學》，北京:中國電影出版社1979，306-307。
(3)
因為大壹統的社會理想永遠只能是美好的烏托邦式的設想。“這個世界上，壹萬個人裏只有壹個老實人。”莎士比亞的《哈姆雷特》(第二幕第二場)中的這句話曾經震驚了所有人，道出了壹個只有上帝才能破譯的真理。正如毛姆所說，“人只要是人，就必須準備面對他所能忍受的壹切邪惡和災難”，因為“邪惡的存在是無法解釋的，它只能被視為宇宙秩序中不可或缺的壹部分。忽視它是幼稚的，悲嘆是徒勞的。”《毛姆毛姆隨想》，百花文藝出版社1992，50。有句話叫“道高壹尺，魔高壹丈”。自古邪不壓正也是真的。美國學者麥克唐納從現代經濟活動中總結道:“和貨幣壹樣，文化流通中似乎也存在格雷欣法則:劣等的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易理解，更令人愉快。”引自《文獻綜述》，北京:中國社會科學院文學研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領域的生態平衡，就像美麗的風景裏必然有垃圾，美食裏必然有排泄；“在自然界，勝利者總是粗糙的生物組織。粗糙的感覺和膚淺的想法總是不利的。壹切微妙的東西都以毀滅告終。”左，日出之前，天津:百花文藝出版社1997，9。康德說:“當我們看到人類在世界舞臺上的所作所為時，我們無法抑制某種厭惡；盡管智慧在個體身上到處閃耀，但我們發現，就整體而言，壹切最終都被愚蠢、幼稚的虛榮，甚至常常是幼稚的罪惡和毀滅的欲望交織在壹起。《康德，歷史合理性批判文集》，北京:商務印書館1990，6。馬爾庫塞壹言以蔽之:“如果藝術承諾善終將戰勝惡，那麽這個承諾將被歷史真理所拒絕。”因為事實上，“現實中的勝利者是邪惡，善良只是人們可能找到暫時棲身之所的孤島。《馬爾庫塞，美學維度》，北京:三聯書店1989239。
從自然和生命的角度來看，事物的存在總是趨向於秩序和組織的減少。生命現象有其從盛到衰的發展周期，越是高級的組織結構，消耗的能量越多，因此維持的難度也相應更大。只有這樣，著名未來學家托夫勒才指出:“第二定律指向壹個逐漸壹致的未來，從人類的角度來看，這是壹個悲觀的未來。”托夫勒:《科學的變遷》，普裏戈金，《從混沌到有序》，序言，上海:譯文出版社，1987，16。這突出表現在個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好:“生活會腐爛。意識到這本身就是壹場悲劇:每壹次破壞和導致破壞的痛苦都來自於壹個處於控制中的基本現實。”雅斯貝爾斯，《悲劇的超越》，北京:工人出版社1988，101。著名的波蘭人文主義者科拉柯夫斯基曾經說過:“死亡就是壹切。人類個體不可避免的滅亡在我們看來是生存的最終失敗。”科拉柯夫斯基，《宗教:如果沒有上帝》，北京:三聯書店1997，147。從這個角度來說，生命意識也是壹種死亡意識，即對生命的轉瞬即逝以及由此而來的各種生命體驗的悲傷。英國散文家赫茨利曾經對此做了很好的表述，正如他所說:“我們閱讀歷史，王朝在我們面前推翻和改變；我們哀嘆世事滄桑，往事如煙；我們思考我們生活的時間和地點。在人生的舞臺上，我們既是觀眾，也是演員。眼見四季更替，春去秋來，寒來夏去；我們經歷了世界的冷漠，快樂與悲傷，美與醜，對與錯；我們感受大自然的風風雨雨，我們念及人間的奇悲歡；我們在密林中聆聽野鴿的歌唱，遊覽山川峽谷的風光；我們聽著午夜的聖歌，參觀燈火通明的大廳或黑暗的教室；我們還在擁擠的劇場裏，看著生活本身被模仿；我們鉆研藝術作品，把自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名聲，夢想不朽；我們看梵蒂岡，讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧，思考了未來的時間；我們看著戰爭的驕傲，聽著他們勝利的吶喊；我們鉆研歷史，審視人心的運動；我們追求真理，捍衛人類的事業；我們以世界為榮，仿佛時間和自然把所有的財富都堆在我們腳下。我們活著，經歷著這壹切，但轉眼間，我們什麽都沒有了。《赫茲曼》，《赫茲曼文選》，北京:人民日報出版社1999，65。
(4)
短暫是人類與地上萬物的相似，是自我意識渴望永恒與個體生命難以持久的沖突所導致的“存在的悲哀”，構成了人類生命最基本的生命體驗。布戴爾說得好:“作為壹個人，無論妳是誰，妳的生命都是轉瞬即逝的。對於這短暫的存在，妳總是在奔波，周圍自然界的壹切都在搖擺變化。宇宙中的壹切都在以令人眼花繚亂的方式旋轉。相比之下，妳的生活只不過是壹場旋風。”布德爾，《藝術家眼中的世界》，沈陽:遼寧美術出版社1990，20-94。在這壹點上，藝術家的敏感使得古今中外的詩人通過不同的路線達到了同壹個目的:正如屈原在《離騷》中所說的“我若亡，則不如我/我怕我的年齡/我怕我的美/我怕我的美之亡。”拉馬丁也在他的詩《巴亞灣》中感嘆:“壹切都在變化，壹切都在過去/同樣，我們會過去/不留痕跡/就像我們的船在海上滑行時會抹去壹切痕跡/大海。”可見，如果喜劇感意味著陶醉於勝利，悲劇意味著正視失敗，那麽悲劇的審美品質通常會超過壹般喜劇，而那些優秀的喜劇也離不開悲劇的贊助。正如歌德所說:莫裏哀是偉大的，他的喜劇跨越了悲劇的界限。他的《守財奴》讓對利益的貪欲破壞了父子之愛，特別偉大，極具悲劇性。
(5)
人們常常把憂郁和所謂的悲傷、多愁善感混為壹談，其實兩者是不能相提並論的。如“懷念昔日繁華競/嘆樓門外/哀怨恨續/榮辱千古/六朝往事隨流水/但寒煙消草青”(王安石《桂芝香》)。比如“尊前歌舞/繁華鏡中/暗裏為青發/千古愁/秦淮壹輪明月”(撒都子《念奴嬌》)。如“萬裏秋長客/百年愁，獨登此高/惡運霜鬢/心痛倦酒濃塵”(杜甫《登高》)。比如《多情應笑我/早生與法華/人生如夢/壹瓶酒返月》(蘇軾《念奴嬌》)、《天下大夢/人生幾度淒涼》(蘇軾《夢》)。以及“美好的壹天/快樂在哪裏？”(杜麗娘)還有“花開滿天/香消玉殞誰有憐？”(林黛玉)等等。從內涵和審美境界來說，這些其實都可以用嚴舒的《浣溪沙》中的兩句詩來概括:“花無可奈何/我覺顏歸似曾相識”。這些詩和壹般意義上的悲劇的相似之處在於，他們的內心依然不甘，不同之處在於，他們雖然不認同，卻因為無力反抗的無效而最終“無奈”收場。所以，作為單篇作品，曹雪芹借用賈寶玉的《紅樓夢》詩來歌頌林黛玉的作品:“無盡相思淚可拋紅豆，春花不可開滿畫地，紗窗風雨後，新憂舊愁忘不了，玉粒咽不下喉，菱鏡裏照不到被描寫得細細的，迎風招展的眉毛，更是漏了。啊！只是蓋不住的青山隱隱，流不盡的綠水悠悠。”如果論最好的詩人，可能是亡國之君李後主。比如“易見時光不易/流水壹去春來”(《浪淘沙》)，“能有多少愁/似江東流”(《於美人》)；如“林中花開春來，太急/無奈來寒雨來風/晚淚，留醉，長重時/自然恨水長東”，“獨去西樓無話，月如鉤/孤梧桐深院，鎖秋/剪不斷，理還亂，是悲/心裏別滋味”。
然而，這只是壹種對悲傷的放縱，沒有任何形式的超越:無論是對大自然春天的悲傷，還是對世界的悲歡離合，詩人主要表達的只是壹種簡單的遺憾和悲傷感。正如《列傳》所說:“春，女子悲，秋，士子悲；感受它的物化。”比如“試著認真聽鶯鶯的話/說清楚人是悲傷的/怕去春光”(袁曲華的劍近了)、“自由飛翔輕如夢/無邊雨細如愁”(秦觀)。以及“多情自古傷別離/更可比，寒清秋？”節日/？今夜何處酒醒/楊柳岸何處清風漸消》(柳永《林玉令》)、《蓬萊往事回首，煙靄重重》(秦觀《滿婷方》)、《晚霞何處獨帆/天涯何處看人腸》(孟浩然《看杜十四江南》)。作為它的情感背景，是對壹個功德無量、福壽無疆的超人仙境的向往。這種與天地之道的非理性對抗，無疑是死路壹條，所以極其壓抑；雖然它的悲、悲、哀、哀能給人壹定的女性美，但是經歷太多太久就會難以承受，所以不僅要進行某種消化，而且要被消化。這是為了徹底消除感情世界，讓妳的生活沒有後顧之憂。就像唐代詩人王維說的“我壹生有多少傷心事？"(《嘆白發》)。但問題是，正如真正的悲劇美在於坦然面對不幸而不是逃避，真正的悲劇享受在於忍受痛苦而不是消解痛苦。所以，當那種無奈的悲傷讓我們從苦不堪言走向視生如死的時候，審美意義也隨著我們痛苦感受的徹底退潮而名存實亡。這種矛盾是詩人氣質的生命主體無法調和的，就像從前，壹邊自慰白居易，壹邊說“生死不可少/白樂天偉大”，同時又坦承“外面的休閑中心苦/似是而非誰知”。事實上，詩人的生存困境已經向我們揭示了中國古代人民幾千年來壹直唱的悲傷哀怨的歌曲包含著反審美的東西。充其量只是在悲劇美的形式上遜色而已。
(6)
作為壹種審美現象，悲劇形式必然給人以美的體驗。正因如此，如何讓觀眾承受悲傷和悲痛才是關鍵。所有把人引向相對主義和懷疑主義的思想都不是真正的思想，而只是思想形式上的偽思想；任何不能給人希望的情感都是對生命的壓抑，所以不具備真正的審美品質。只有這樣，就像魯迅在《藥的結局》中給於霞烈士的墳墓敬獻花圈壹樣，某種形式的烏托邦場景才是審美世界不可或缺的因素。因為事實正是如此:無論科學世界觀如何決定，都無法改變這樣壹個事實:“我們不會屈服於有壹天我們都會消失的想法。”這壹人類學立場不僅是我們人生價值的基礎，也是人類審美事業的大本營。因為只有這種烏托邦式的追求，才能給我們真正的人類溫暖，才能讓本來沒有意義的生命過程變得相對充實。所以烏納穆諾指出:“美來自同情。”烏納穆諾，《生命的悲劇意識》，哈爾濱:北方文藝出版社1987，147—149。毫無疑問，最大的同情是給人以生存的勇氣，所以審美體驗不能是對現實生活的消極逃避，而必須是對實際存在的消極力量的積極超越。如果壹般的悲劇作品采取“否定之否定”的形式，即通過激發我們的生命力來增強相應的承受力，以獲得壹種陽剛之美的體驗；然後通過減輕而不是化解痛苦來產生憂郁美，使觀眾容易承受悲傷，從而獲得壹種剛柔相濟的美感。這就是卡爾維諾“輕”的美學價值，但這種輕，正如象征主義詩人瓦萊麗所說，並不意味著像羽毛壹樣沒有真正值得壹提的重量，而是意味著像鳥壹樣有壹種生命的自由和輕盈。
所以，真正的憂郁總是與幽默感形成某種聯盟，無非是“憂郁是有壹種輕盈感的悲傷，幽默是沒有實體重量感的喜劇”。卡爾維諾，《下壹個千年的文學備忘錄》，沈陽:遼寧教育出版社1997，5-14。真正的憂郁意識與通常的大量感傷、悲愴的情感的實質性區別在於，後者來源於原始的揮之不去的生命之悲和現實的難以忍受的痛苦，而前者正如普希金所說，是壹種帶有“暖色調”的“明亮的悲傷”，所以它不僅是可以忍受的，因為它體現了比通常更具人性溫暖的悲傷，而且具有真正的審美趣味。顯然，如果說憂郁中的“悲傷”是指其對美的毀滅的心理排斥，那麽它的“明亮”基調則表現出了這種排斥的矛盾性，換句話說，在作為否定的排斥中還存在著某種肯定的認同。(7)
憂郁意識是壹種更成熟的人生體驗。持“否定之否定”態度的正統悲劇，是對生活消極力量的徹底對抗，表現出對最終勝利的堅定信心。這是憂郁意識所沒有的。當卡爾維諾指出:“昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生命中無法逃避的沈重的壹種苦澀的承認，這種沈重不僅存在於他的祖國註定要遭受的極度壓迫的處境中，而且存在於我們都生活其中的人類命運中，盡管我們可能比他們幸運十倍或百倍...我們生命中選擇和珍惜的壹切，都是因為它的輕盈。卡爾維諾，《下壹個千年的文學備忘錄》，沈陽:遼寧教育出版社1997，4。相比之下，任何對“最終勝利”的單純自信，都屬於壹種青春期現象。歌德有壹句名言:持續壹刻鐘的彩虹將不再被註視。憂郁意識中悲喜復調的深刻性在於，它哀悼的不是壹般意義上的生命的流逝，而是生命必須(應該)這樣流逝。因為它清楚地意識到，只有這樣，生命才真正有了價值，才真正實現了意義，它在為生命的逝去而哀悼的同時，也為自己終於完成了歷史使命而高興。正如黑格爾所說，人類文明的動力不是善，而是惡；康德還指出:當我們為現代社會的各種破壞力量所苦惱的時候，我們應該看到，“如果沒有這種非社會性和不可愛的本性，人類的壹切才能都將在壹種幸福、和諧、舒適和充滿愛的阿迦狄亞田園生活中永遠埋藏在他們的胚胎裏。“因此，讓我們感謝大自然的不合群、嫉妒虛榮和貪得無厭的占有欲和支配欲。沒有這種東西，人類中所有優越的自然稟賦都將永遠沈睡不發展。壹切為人類增光添彩的文化藝術和最好的社會秩序，都是這種非社會性的結果。”康德:《歷史合理性批判論文集》，北京:商務印書館1990，7-9。
這也反映在人類的愛情生活中。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事壹直受到文人的青睞，但回想起來，不難發現真正具有驚心動魄審美魅力的作品並不多。相對而言，梁祝《有情人終成眷屬》的不幸遭遇固然催人淚下，但以悲情旋律結束的《廊橋遺夢》似乎更讓人回味無窮。因為與前者相比，後者無疑更深刻地揭示了人性。毛姆說得好:“人生最大的悲哀不是人會死，而是會結束愛情。”《毛姆毛姆隨想》，百花文藝出版社1992，68。藝術大師畢加索也說過:在愛情中，拆散壹對戀人很難，但再幸福的情侶，如果壹直在壹起就更難了。事情正是這樣:“無論出於社會、道德、審美、親子、宗教甚至神秘的原因，我們可能會選擇和同壹個伴侶過壹輩子，但我們的本能會不停地嘮叨我們，沒有什麽比找到新的愛人更令人興奮的了。”艾黛，《感覺之美》，北京:民族出版社1999，311。例如，日本文學名著《源氏物語》的主人公弘說:“對於壹個女人來說，壹旦她接近了，愛情就會降臨。”。雖然他對自己每次“意外結婚”後的“迷失方向”感到不安，但這並不妨礙他壹如既往地做那些“不當行為”，隨著時間的推移繼續他的“無聊消遣”。就像唐代詩人元稹，雖然為紀念亡妻寫了壹首感人肺腑的詩《哀莫大於心死》，但這並不妨礙他仍然從事著“無邊的浪漫”的實踐，並樂於和那些風流場中的名妓在壹起。對這些現象進行虛偽的指責是沒有意義的，空洞地指責人的劣根性也不是問題。綜上所述，這恰恰說明了人類生命永不停止追求的特性，就像裏爾克在壹首詩裏說的:嘗試也許是人類存在的意義，但遠離真實的範圍，對人類來說更是悲哀和光榮。從某種意義上說，“喜新厭舊”是人類文明的基本動力。
在《生命不能承受之輕》中，托馬斯因為自己活躍的生命力而如此深愛著薩賓娜和特蕾莎，這讓他無法把精力集中在她們任何壹個身上。薩賓娜接受了“美是壹個叛逆的世界”這個原則，但她沒有意識到這個原則既能給她帶來快樂，也能給她帶來傷害。特蕾莎不認可這個原則，她渴望和托馬斯在壹起壹輩子。為此，她甚至願意做托馬斯“壹夫多妻生活中的另壹個自己”；但她知道，這個願望實現的那壹天，也是它破滅的時候，因為真正甜蜜的愛情和平庸的幸福，永遠不可能兼得。所以當這壹切以壹場意外的車禍結束的時候，雖然看起來是那麽的殘酷，卻是那麽的幸福。我們被如此美好的命運深深震撼，只有死亡才能保佑它。愛情如此，生活也是如此。上帝從不關註人類永恒的欲望，這有人類學的原因。比如在小說《每個人都在死去》中，作者波伏娃通過主人公雷蒙德·福斯卡(Raymond Fosca)因喝下神秘之水而長生不老的經歷，向我們展示了基督徒的這種終極理想不僅是真正的祝福，也是讓生命失去價值的蠢事。
(8)
在憂郁的體驗中，我們體會到痛苦、不幸等負面現象的積極意義。只有在廣元在令人心碎的紫色上去世後，她才能真正意識到自己的思念。美因其短暫而美麗，正如烏納穆諾所說，“如此展現的這種美在壹瞬間就是永恒的。”烏納穆諾，《生命的悲劇意識》，哈爾濱:北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們理性地承認長生不老並不快樂壹樣，我們仍然無法停止對長壽的追求，實現痛苦的價值也無法消除我們的痛苦:共同生活了日日夜夜的親人最後的離去，總會讓我們懷念，認同“美麗只能被摧毀”，並不代表我們會願意為他們舉行葬禮。不是漸行漸遠在這裏是“無可奈何”，但他並不像心情悲傷時那樣難以自拔。就像《詩經·瀟雅》裏的“采薇”壹樣。按照通常的解釋，這是他終於回家時，在回家的路上所見所聞所產生的壹段“內心獨白”。全詩雖由六節組成，但只有最後壹節著重表達憂郁，即“我曾去/柳伊壹/我現在想/下雨了/慢走/背負饑渴/我心悲傷/我不知道我在悲傷。”沒有了這句詩句，這首《瀟雅》就只是壹部反映民生疾苦的作品，其藝術境界和審美品質都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什麽這位老兵在回家的路上會感到如此悲傷？他為什麽不為自己終於踏上了回家的路而感到高興呢？世界上從來沒有純粹的悲傷和快樂。雖然邊緣生活並不容易，但也不全是痛苦的回憶。回家的感覺很好，但是在哪裏生活工作呢？
所以雪萊說:“最甜蜜的詩是訴說最悲傷的思想的詩，最優美的曲調總有壹些憂郁。”雪萊，為詩歌辯護，《論十九世紀英國詩人的詩歌》，北京:人民文學出版社1984，150。這就說明了審美活動中的生命悖論:壹方面，美的現象不屬於“完美”，因為“壹切在各方面都完美的東西，都完全終止了，沒有任何缺點，所以它沒有給欲望留下任何東西”。馬裏坦，《藝術與詩歌中的創作直覺》，北京:三聯書店1991，140。但另壹方面，這並不能阻止人們仍然為實現完美的理想而努力，正如別爾嘉耶夫所說:“人真的要追求完美，就是要向往神的國度。”別爾嘉耶夫，《人類的奴役與自由》，貴陽:貴州人民出版社1994，182。所以，依靠絕望堅守信仰，是憂郁的力量和深刻，帶給我們關於