唐代詩學研究進入明代，有了很大的發展和繁榮。明人懲治宋元詩歌流弊，呼籲恢復“盛唐之音”，導致詩歌創作中的仿古之風異常盛行。這雖然給創作實踐帶來了不利影響，但也促進了人們對唐詩的研究和分析，總結歷史經驗和教訓，掀起了唐詩研究的熱潮。
明代唐詩學的第壹個典範應該是張高的《唐詩別集》。這部書* * * 90卷，編了620家5769首詩(又拾得10卷，954首詩)，另編。其中分為四類，分別是開頭、本真、大家、名家、翅膀、武俠、正變、混響、側流，每壹類都有壹個敘事理論。按照書中“舉壹反三”的解釋，這九項的劃分與“唐代有次”和“篇篇優越”兩個方面有關。就前者而言，“總的來說，初唐為始，盛唐為正宗，名家與羽翼，中唐為武功，晚唐為正變，余音繞梁，外人為側流”，也就是唐詩的歷史分期和源流體現在趣味上。另壹方面，作為盛唐詩人，有本真、大家、名家、羽翼之分，晚唐同壹作者，也有正變與回響之別，可見同代之品的異同。從這個角度來說，唐詩品鑒真的是壹部很有章法的作品。雖然它的指導思想源於嚴羽的《詩學》和楊詩鴻的《唐音》，但其考證方法卻更加具體和精確。通過這種“時代”與“趣味”的結合，唐詩興衰的過程不再局限於“五體”與“四唐風”的輪廓劃分，而是呈現出各種詩風的縱向演變以及同壹時期作家之間的橫向聯系，縱橫交錯，形成了復雜而生動的路線圖，唐詩的分野可以豁然貫通。因此，如果說唐詩學的理論基礎最初是嚴羽奠定的，並以楊詩鴻《唐音集》的形式得以普及，那麽完整的體系要到高雲手裏才能建成。這本書能對後世產生巨大影響，不是沒有道理的。所謂“明末年，亭臺以此書為宗，後李夢陽、何敬明仿盛唐，謂之崛起，其胚胎即表現於此”(《四庫全書總目》唐詩、品匯提要)。
但我們應該看到，唐詩選本雖以嚴羽詩學為本位，但在走向上略有差異。論詩，嚴羽重在“趣”，註重詩人自身的“妙悟”；他之所以推崇盛唐詩歌，正是因為“盛唐之人皆只感興趣”，“只是壹味的理解”。但嚴羽也知道，構成詩歌的因素有很多，不僅僅是“趣”的壹面，所以他要講體系、格力、氣象、音節、結諧等技法，而且為了嚴格劃分詩歌的不同類別，他特別強調學詩要從辨體入手，這給他的理論體系帶來了不可逾越的矛盾。高雲對詩歌的評論，雖然引用了大量嚴羽的話，但他所致力於的，畢竟是站在異源體系的壹邊。《唐詩別集》中所列人名眾多，也旨在使其“獨特、博聞、典雅、博識”和“學唐詩之道”(高雲《唐詩別集》)。因此，高雲的唐詩觀比嚴羽的更現實、更狹隘。他側重於區分學者數量和分析嚴羽詩論的“形而上”方面，而相對忽視了嚴羽詩論的“形而上”端。明代唐詩研究走上了“風格論”的軌道，而高錕正處於壹個突進的轉折點。
繼高錕之後，李東陽進壹步推動了唐詩向風格論的轉變。高錕只是在鑒賞初唐詩歌的過程中表現出風格論的傾向，而李東陽則正式提出了講求詩歌風格和格調的號召。他說:“詩必有耳目。眼占優勢，耳占優勢。”他還說:“盡量取妳沒見過的詩，即可以知道時代的風貌。不損失十分之壹，就有所得。”(詳見《懷廬堂詩話》)這是壹個顯而易見的風格論思想。那麽，如何識別不同風格的詩歌呢？在他看來，雖然所有的詩歌在平仄、聲調方面都是壹樣的，但由於用詞、用句的不同，仍然表現出輕重、輕重、長短、高下、輕重不同的聲調。在各自的時代條件下，“相當明確的基調是唐朝是元朝”。基於這種認識，他對唐詩模式進行了細致的分析和研究。例如，在詩歌中使用實詞很容易，但使用虛詞很難。盛唐時人善用空，其開合之聲，悠揚曲折皆在此。如果使用不當，會很弱很慢，不再振動。也應該是壹個深刻的警示。”他又說:“古詩五七言押韻者，末句用平仄，但杜子美用韻多，如玉華宮、艾將頭，亦可見之。其音調跌宕起伏，蒼勁有力，別具壹格。回頭看看那些只用素顏字的人，感覺很無力，毫無生氣。.....如果這個用的太多，太生硬，那就錯了，必須放棄。“(同上)如果他認李白、杜甫的詩為宮調，劉長卿的詩為上調，韓愈的詩為角調；說律詩能體現古意，古詩詞不能涉及律動音調，樂府長短句必須符合天籟之音，等等。這些論證堪稱細致。對唐詩的分析到這壹步，人們很容易把握和照搬，但也不可避免地失去了它的宏大精神。
弘治、年間，以“前七子”為代表的復古思潮興盛，唐詩風論也得到了前所未有的發揚。“詩將盛唐，而不盛者”(《明史·李夢陽傳》)壹時成了好事。“前七子”對唐詩的看法也繼承了嚴羽和高錕，但他們更執著於風格，視野更狹窄。嚴羽的《詩論》雖然教導人們學習第壹義的詩，但並不絕對排斥中晚唐的詩，而是認為“晚唐有壹兩個詩人可以進入盛唐”，甚至認為宋代也有壹些詩人接近盛唐(見《滄浪詩話》詩評、詩辨等章節)。高雲的《唐詩別集》對唐詩的演變進行了嚴格的劃分，但他將中唐詩稱為“接武”(繼唐)，將中晚唐的“正變”(變而不失正)，也體現了不全盤拋棄的意圖。而李夢陽、何敬明則主張“詩承中唐，萬物皆廢”(見《明·文遠傳·序》)，並進壹步主張五言古體詩到了唐代已成了變調，“沒辦法了”，“須從漢魏找”(何敬明《海搜集·序》)。這就把繼承下來的詩學傳統縮小到了很小的範圍，不利於唐詩學的多方面發展。當然，他們也對詩風作過壹些探討，如所謂“前疏後密，半寬半薄，實為虛，疊景滿意”(《何氏再書》)，雖在所難免，但對分析唐詩並非沒有參考價值。
唐詩風格論的概念在“前七子”達到高潮，其對復古詩歌創作的模仿影響日益充分地暴露出來。嘉靖、隆慶年間，“後七子”重新重視模式論的後遺癥不得不稍作改變。在“後七子”中，確實有像李攀龍這樣堅持“詩從天降，無足觀”(明代李攀龍傳)的人，但也有壹些比較有見地的言論。如詩論家謝榛，主張學詩不必拘泥於固定的書數，而應“於古人痕跡之中，而成婚，如蜂采花為蜜，其味不同”(《詩品四種》)。必須指出的是，他視為楷模的“古人”主要指的是初唐的14位名家。他們並沒有超越傳統風格論者的藩籬，而是主張折衷主義和自我滿足，似乎略勝對李、杜的模仿。另壹位領袖王世貞也提出了“為人師者，當有高術，博采眾長”的口號，並說:“天下之人，常談西京、建安，故大大咧咧，心存感激，似有所不知。不論當時諸侯，即齊良賢調，杜麗改風，亦自可復；鎮遠後，方尺蓋。" (《藝苑衍》)雖仍對貞元以後的詩歌持批判態度，但采用齊梁的細調和杜麗的改體，與"前七子"(古代五家)同唱《詩選》，研究漢魏，也是不同的。王世貞晚年甚至認為宋元詩歌也有可取之處。關鍵在於“善用”(見王世貞《宋詩選序》)。這些地方都顯示了唐代詩學的轉折，為下壹階段的歷史變遷埋下了伏筆。
萬歷以後，隨著明代社會生活的新發展，以公案、竟陵為代表的反古風“性靈說”在文壇興起，風格論的唐詩學體系發生動搖。論詩，唯靈論者強調“變”字，主張“代有盛衰，而律不相符，各有殊異，各窮其趣”(袁宏道《小詩序》)，反對學詩專精盛唐。公安派領袖袁宏道說:“唐自有其詩，不必擇體；早、盛、中、晚皆有詩，不必早、盛；李、杜、王、岑、錢、劉、、白、陸、鄭都有自己的詩，李、杜不用。宋釗也是。.....但是古代為什麽要高呢？為什麽要卑微到今天！”他還根據“法由我窮而成”的觀點，解釋了詩歌必須改的原因，指出:正是由於六朝結合詩的陋習，初唐人才以優美的詩風加以糾正；劉麗化為輕纖，盛唐時，矯正為闊；寬產生粗，中唐轉向情。太真實，太庸俗，晚唐詩歌傾向於離經叛道；但是對陌生的追求太多，境界越來越窄。所以在宋代，歐洲、蘇聯等人都應該盡力去探索詩國的世界。”萬物收於物，萬物說於法，萬物暢行於情，萬物攝於境，有江河。“這並不是因為宋人不願效法唐人，恰恰是因為宋詩繼承了唐詩，形成了自己的法度(見《薛濤亭集序》)。突破早、盛、中、晚乃至唐宋的界限來討論詩歌的演變，顯然是壹個很大的突破。
跟著公安，還有竟陵學校。竟陵詩人反對模仿，崇尚自然的精神，接近公安派。但他們鑒於公安人專為己用，其詩淺顯易讀，提出了“求古人詩真”(見鐘惺《序》詩)的目標。所謂“真詩”，按他們的說法，是古人的精神所在，與“前後七子”的物理面貌不同。正因如此，他們往往把當時人們所熟悉的賈氏名作(多為蒼勁飄逸之作)視為膚淺、腐朽，而以訪詩來標榜自己的“單壹情懷”，最終陷入深沈寂寞的魔道。鐘惺、譚的《歸詩》體現了其學派論詩的宗旨，《四庫全書總目》批評為“主旨以精微玄妙為宗，攪壹點新異妙詞，以謝元”(《總集》第三首《歸詩》提要)，壹針見血。我們看這本書中選的唐詩。其中李、杜多為王維、孟浩然、褚光熙、劉長卿所錄。中晚唐，壹路被孟郊、賈島賞賜，可見他們是在祈福未來。所以，盡管竟陵和警察都是從精神本質論出發，但他們的命運卻是不同的。公安派的詩學理論成為清代宗宋詩學的先導，而竟陵派的唐詩觀則構成了從前七子到王士禎的過渡。
在性靈說思潮的強烈沖擊下，聲調理論陣營內部也出現了自我修正的趨勢。在晚明詩學中，描寫“前後七子”的流派，大多走的是王世貞開創的道路。被列為“後五子”的屠龍曾說:“詩隨時代而變...善詩者，不只是要靠過去成就現在，而是各求其能。論漢魏，說到漢魏，不必怪其不如《三百條》；論六朝，說到六朝，不必怪其不如漢魏；論唐人，當唐人求之不得，不必怪其不如六朝。.....宋詩為河，不及唐，但非也。”(論詩)雖仍持尊唐貶宋的立場，但不必“師古”，與風格論的壹貫思想相去甚遠。至於宋詩“不”的原因，屠隆在《詩論》中指出“宋人善以詩議”、“以舊事理詩”，背離了唐以前詩歌“以吟誦、表性情為主”的傳統。雖然不是什麽新見解，但與從古至今專門劃分唐宋的“前七子”不同。
同時，也被封為“後五子”的胡應麟寫詩，以“詩風代變”、“詩風代衰”等概念全面概括了古今詩歌的變化，理論更加系統全面。雖然他的重心還是在鼓吹唐詩的繁榮，但是他原諒中唐以下的每壹句話，因為他看到了詩歌不得不改變的現實。比如:“元及而後，詩道浸晚，人才弄巧成拙。如果說昌黎恢弘，柳州精致，夢想恢弘，樂天遼闊，人人才華橫溢，今人中後期幾乎束之高閣。如果妳的腳很堅定，妳的眼睛很銳利，妳可以廣泛地閱讀，這足以擴展妳的思維，贊助妳的筆。”他還說:“古東野，波仙之法，昌吉樂府，玉川曲，都是出類拔萃的。”他還說:“帥若牧之，蔥郁若聽雲，深遠若義山，森森若丁卯，都是晚唐鏗鏘。.....今人專於唐人不分才，而近世專於案，無定見，乃過於狂妄。”甚至對於宋人，他認為“其才者，常雜以雄壯絕者”，“以廣觀學之，合者，足以懲之”。在這裏，我們既肯定了大量中晚唐詩人，又註意到他把“才”和“體”列為詩歌創作的兩個方面，要求批評家在註重體的前提下，不要浪費才情。這是他之所以能夠吸收中晚唐乃至宋代的壹部分，從而在風格論的封閉體系中打開壹個缺口的重要原因。
在這個方向上更進壹步的是許關於詩歌起源的辯論。這本書的主旨也是分析詩歌起源的變化，但在很多地方突破了往右拉伸、變窄的舊模式。比如《前後七子》主張漢魏五言古詩要正宗，李攀龍甚至公開宣傳“唐代沒有五言古詩”(見他的《唐詩選序》)，但這本書認為“唐代五言古詩自有唐風”，其特點是套用陳崇昌，不能用漢魏古詩委婉含蓄的風格來衡量。如談到元及以後詩歌的變奏，書中強調這是“元及其他大師之長處”，並作了對比分析:“韓、白五言詩雖有較大變化，但自由灑脫，各有極端；張、王樂府的七言雖然是由正轉負，但也並非盡善盡美。”這與高雲等人竭力將元和的詩變歸入“正變”範疇是完全不同的。更有甚者，還略微為當時人們所鄙夷的宋詩辯護:“宋主變卦，古詩詞、歌行、滑稽、議論是他的長處，正因如此，他的變卦是無窮的，是跨越世代的。或欲以唐詩人論宋，仍欲中庸之言釋舊，而不能以語釋舊。”可見，許既要維護漢魏盛唐的正宗地位，又不得不承認詩歌變異的歷史合理性，彌補錯誤，煞費苦心。唐詩學的風格理論已經到了生命的極限，理論上的解體是必然的。
以上側重於詩歌理論的演變。事實上，唐代詩學的成就是多方面的。宋以後，明人對唐人文集進行了大規模的編纂整理，並開始有意識地編纂出版壹些作家的文集，以求保存和流傳。如弘治、鄭德年間出版的《唐詩五十種》和嘉靖年間朱敬編纂的《唐詩百首》都是這壹時期的重要成果。如果說，嘉靖以前，人們更熱衷於出版萬歷以前的詩人文集，那麽，萬歷以後，人們開始註重編纂中晚唐人的詩歌。金毛集谷谷館整理校對的壹系列唐人文集就體現了這方面的成就。明代的“校選”也相當發達，流傳至今的選書近百種。其中不乏規模較大的詩集，如《顏屋唐詩錄》170卷、《張誌祥唐詩選》200卷、《吳綿雪四唐詩選》190卷、《曹學佺詩選》100卷等。有壹些作品宣揚壹派的主題。例如，高錕的《唐詩別集》和《唐詩的鄭聲》反映了早期風格論者對唐詩源流變化的看法。《唐詩選本》代表了前後七子“詩必盛唐”的理念，鐘惺和譚的《歸詩》反映了竟陵的詩歌。也有壹些註重分析、引導鑒賞的讀物，如唐汝勛的《唐詩解讀》、的《唐詩之林總評》、昂的《唐詩直解》、許的《唐詩分類解讀》等。，這些都是風靡壹時，可以用眼花繚亂來形容的。明人書的另壹個特點是評論結合。唐詩評點並非始於明代，而是發端於宋末的《七首詩評點》和元初《英隋》。到了明代，由於八股的推行，對詞、張的研究尤為繁榮，評點蔚然成風。當時，名人如李夢陽、楊慎、李誌、鐘惺等。、都有代代相傳的唐詩評點(有的是借他人之名)，集評之作也廣為流傳，對普及唐詩閱讀鑒賞起到了積極作用。最後，特別要提壹下明末胡振亨編纂的《唐音通錢》。本書* * * 1033卷，據《泰晤士報》整理了唐五代的詩歌，並在作者名下加了傳記和評論，堪稱唐代詩歌總集。其中《歸潛》部分專門論述唐詩的研究資料，分為體、法、評、樂、註、文、集七章。它從各個方面收集了前人的研究成果並加以整理，對唐代古典詩學作了初步的歸納。《唐音通錢》的出現，預示著唐詩研究將在明代百花齊放的基礎上轉入深入探討和系統總結，這是清人應肩負的歷史重任。