這種分歧不足為奇。從形式上看，古詩七首和七言歌都是七言詩，都不能算是七言詩，所以理所當然地要歸為壹類，以古詩七首為目的。但就他們各自詩歌的淵源、風格、風格而言，又有明顯的差異。
首先，七言歌源於古代樂府，而七言歌是七律出現後的壹種單獨的詩體，淵源不同。漢魏樂府中有長歌、短歌、燕歌、戚歌、燕歌、怨歌、哀歌、鞠歌、歌歌，可視為唐代樂府之祖。其中，七言歌是漢魏以來七言樂府的自然發展。清代吳喬《圍爐詩嘗雲》:“七言創於漢，魏文帝有燕歌行，古詩董妃伯勞盛於梁末，亦有雜用五七言者，唐人之歌祖。”所謂古詩“飛東伯勞鳥”，就是樂府詩集和雜曲中記載的“飛東伯勞鳥歌”。因此，七言律詩源於漢魏南朝樂府。至於七言古詩，據說源於漢武帝時的百良臺詩。但《百良臺詩》作者多達24人，每人壹句，只能算是聯句，而不是完整的七首古詩。因此，從詩風發生的角度來看，二者有不同的來源。
其次，就文體的主要特征而言，七古的要求是與七言律詩(包括七法七律)劃清界限。石？古詩詞理論中有雲:“七言各有水平。韻若平尾，切不可混法。”七言古詩中，句尾有三聲，句中強調不避寂寞、平淡，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌，雖然早期的壹些作品在風格和格調上與古代七朝頗為相似，但在其演變過程中合法化的現象卻越來越嚴重。據王力《中國詩學》統計，白居易《琵琶行》88句中有53個格律和準格律句，《長恨歌》120句占了100句之多。這種合法化趨勢的形成不是偶然的，它是由於唱法詩的要求而追求聲韻和諧的結果。
再次，從文學風格上看，古代七朝的典型風格是端正、渾厚、莊重、典雅，而唱腔的典型風格是飄逸、華美。文章的體例辨析序言認為，“七言古詩貴在豪放句和古風”，“抒情久而說曲”和“行書”體例不同。《古詩七首》上也說:“古詩因文體而尷尬，其體系於旋律，但其行有短有長，錯綜無系統，故能使人深思。李和杜之才，不僅在古詩裏，而且在歌裏。”除了七古七法之外，七言歌行因風格不同而視為壹體。《趙薇展顏》說“七言妙、簡、拙、瑣、曲、硬、輕，缺壹不可。總歸結為說“老了”，說“無論什麽時候唱歌，都要老老實實，不要警察。”男人”的意思是情話搖曳，流動；警察”意味著威嚴的正義和老練的語言。這些評論都揭示了七言古詩與七言歌在審美風格上的差異。雖然在具體的詩歌創作中，曾經壹度流行寫七古體的詩句和七古體的詩句，但從整體上不難看出兩者的區別。比如杜甫的《詔審韓劄記》，魯同的《月蝕詩》，韓愈的《衡山壹寺別我》題此詩於門樓，李商隱的《韓貝》只能是七言古詩；然而，王維的《桃源星》、李白的《天目山夢裏登高》、白居易的《長恨歌》、韋莊的《福琴吟》只能是七言律詩。兩者之間的區別是顯而易見的。
唐代歌行的興起，與當時音樂、歌曲的繁榮和歌詠詩的流行有著密切的關系。據《舊唐音樂誌》記載，唐代音樂種類繁多，前朝遺留下來的歌曲仍有大量。就宮中記載而言，南朝清曲為“武太後在位時六十三曲”，“自周、隋以來，管弦雜曲數百曲”...其曲率在當時是眾所周知的”。除了上壹代的老歌，還有少數民族的音樂(所謂南滿、北地、東夷、西戎)。另外還有當代人創作的新歌。例如，唐玄宗李隆基曾寫過40多首新歌和新樂譜。
自開元以來，歌手們混合了胡夷巷的歌曲。在這種音樂氛圍下，歌曲的受歡迎程度不難想象。把歌和詩寫成歌詞的人不計其數。舊唐樂誌:太常寺“舊日有宮、商、角、征、羽”？《樂》有壹卷五音抒情詩，……詞多為鄭、魏，均為現代詩人雜詩。唐代不僅絕句會唱，韻文也會唱。據《唐詩年譜》記載，天寶末年，唐玄宗欲登樓，李淵弟子從李喬《分陰遊》中唱出以下四句至“盛世多長”時，唐玄宗大贊“(李)真是天才”！據《舊唐元稹傳》記載，元稹“嘗長慶宮詩百首，京師競唱”。唐玄宗《吊白居易》詩說:“童子能唱《長恨歌》，胡二能唱琵琶”。上面說的“粉音星”、“長青宮詞”、“琵琶星”都是七個字，就是七個字可以唱的證明。唐代七言歌的繁榮與詠物詩的盛行不無關系。
唐代的詩唱可分為兩種:有音樂伴奏的和學徒歌。到了唐代，除了原有的豎琴、豎琴、笙、笛子外，還有從少數民族傳入的琵琶、羌笛、胡茹、。所以唐詩中有秦松、聖歌、胡如渠、羅玉的名字。但當時唐人唱的詩多為弟子，所謂的醉歌、狂歌、拍手歌、歌舞、唱唱多為這壹類。喜歡下面這首詩:
李白《進酒》:“我給妳唱首歌吧！，請聽我說。”
杜甫《宿端付雪燕珍薛華醉歌》:“座中薛福山醉，醉歌舊體。”
韓愈《中秋節致次官張》:“請妳停壹停妳的歌，聽聽我的，壹首和妳的完全不同的歌！”
白居易《短歌》:“舉酒短歌為君！”
杜牧《池州送孟遲先祖》:“飲此杯酒，與君同歌！”
馮雪《鑷子白曲》:“時光青蔥，酒已醉。”
這種唱詩班在形式上具有獨立於現場、即興、自由、隨意的特點。壹些流行歌曲的旋律可能會用在演唱中。歌詞長的時候會重復旋律來滿足需要。
在這種音樂藝術氛圍中茁壯成長的七言歌謠，逐漸形成了自己特殊的風格和風貌。七言歌繼承了樂府詩抒情事的傳統，采用了格律詩的精妙神韻，寓意飄渺，歌詞優美，風情多變。所以，七言歌應該是樂府和格律詩結合的產物。唐代詩人順應時代潮流，創作了大量七言絕句。在這些作品中，只有很少壹部分是真正的管弦樂，在樂章中播放，大量仍然作為詩歌在世界上流行。《辨體序》上說:“歌中有詞，樂府所載歌也；有言無言，後人作歌亦真。.....所以今天我不入樂府，而是用現代歌曲把它括起來，讓學者知道它的出處各有不同，只是流向不同而已。“大量的七言臺詞沒有在實際演唱中使用過，只能算是‘準歌詞’(或‘準歌詞’)。白居易的《新樂府序》說新樂府詩“流暢飄逸，可歌可播”，而文的《國子監表》則說進士接受的詩“聲情並茂，詞曲備體”，表明這些作品的性質是“準抒情詩”。至於它們是否真的可以用來唱歌，那就是另壹回事了。
總之，七言歌創作的目的是模仿歌詞，其風格是由適合演唱的歌詞規定的。七言古詩則是壹種主要提供案頭閱讀的詩體。所以在文體意義上，兩者是有區別的。
淺談歌行
歌行是古詩的壹種，多為七言，壹般為記敘文。咀嚼文字，“宋”和“行”都有各自的定義。明代徐石寫有《文體辨》序。樂府曰:“讓愛長談，雜而無道者唱，緩而不滯者行。”這也是壹首歌。“實際上，《長恨歌》和琵琶在形式上沒有什麽區別。
歌行是由樂府詩發展而來的。樂府是漢代掌管音樂的官方機構。這個機構收集、編目的歌詩叫樂府詩，是可以傳唱的。後人根據漢樂府的譜子重新填詞，或者寫同壹個題目，不好玩，甚至不好玩，也不是同壹個題目，但形式上與漢樂府相似，也稱為樂府。比如白居易倡導的“新樂府”。
漢魏以後，以“宋”、“興”為題材的詩歌越來越多，只是古體詩或樂府詩的壹種，在六朝後期至唐初逐漸成型。孩子長大了要自立門戶，形成了獨特清新流暢的唱法。總的來說唱法比較疏練，而且是紅絲舞，不是少林拳。
好歌讀起來像看舞蹈，音樂和造型的結合，讓人感到不安。比如元稹的《連昌宮詞》，開篇就是四句話:
連昌宮滿宮竹，久無壹人似壹束樹，墻上千葉桃，落紅簌簌。
每次默念的時候，都像坐在劇院裏壹樣。戲臺開簾，宮墻隱於眼前，繁花密，竹影深。這些竹子和花朵既是精靈，也是歷史的見證。
宮旁老人為余落淚，第二年他吃了。
皇上在望仙樓，太真站在欄桿旁。
這個故事切入得很快。詩中敘事難，才情略遜，詩站著發呆。在這裏，“鄭”和“同治”充滿了動態，突出了每個人的技能。壹路讀下來，優美的句子堆積如山，字字珠璣，有種感覺。比如:
春嬌滿眼，紅紗眠，掃雲旋裝。
飛九天唱，二十五郎壹壹吹管。
讀到這樣壹句話，我真的忍不住鼓掌。
杜甫的《看公孫大娘弟子舞劍舞器》和《丹尹青》都是很好的歌曲。《紅樓夢》中的(女危)(女畫)二字也是典型的唱法。
歌行在吳手裏得到了改變和發展。從“長慶體”《長恨歌》和《琵琶行》中，演變出所謂的“梅村體”。歌詞豐富多彩，感情更深，給人壹種絕對的美感。標準的梅村體壹般是平仄均勻，每四句壹變韻，所以很容易用對仗，節奏感很鮮明。讀起來真像是“柳樓心低舞”。
試讀《元胡曲》；
鴛鴦湖草貼天，二春易放舟。
柳葉千尺雨，桃花斜帶壹縷煙。(對仗)煙雨迷蒙，但(變韻)老堤認門前樹。樹上有三兩只鶯，它們在這裏壹船住了十年。
主人愛客宴席錦繡，水閣風笑。
鼓畫隊催桃葉妓玉笛聲出哲之臺。(對仗)輕靴窄袖嬌裝，(變韻)脆管無數弦其實是追。幻雲的孩子們根據他們的衣服在軍隊(曲鳥)和古鳥(古鳥)中跳舞。(對仗)酒盡移曲謝西，(變韻)湖滿燈火醉人。早上不要放新的翻唱歌曲，而是給劉地看紅妝。
……
梅村體還有壹些其他的藝術特色，比如頂針的修辭手法，即前壹句的結尾詞作為下壹句的開頭詞。這種手法常用於圓圓曲:
鼎湖當日棄天下，大敗敵軍收玉門關下京。
痛哭流涕，六軍皆沖冠，怒為美人。
壹個美麗的女人過著流亡的生活不是我的願望。
電掃黃巾會集黑山，哭又會親人。
第壹次見面，我們路過田豆家，候門載歌載舞，像壹朵花。
……
梅村風對後來的歌曲影響很大，鄰居寫的圓明園和頤和園的詩都是以梅村風的葫蘆畫為藍本的。吳的確賦予了歌曲更多的形式美感，但他的作品仍不及前人。沒有他，詩中情感不深，所以也。