文學作品都是由語言構成的，但不是用語言寫出來的就是文學作品。薩丕爾說:“語言是壹件無形的外衣，掛在我們的精神上，預先決定了精神的壹切象征性表達。當這種表達方式非常有趣時，我們稱之為文學。”卡西爾也說過:“壹個詩人是不可能創造出壹種全新的語言的。他必須使用現有的詞匯，遵循語言的基本規則。但是，詩人不僅用語言賦予新的語言特征，而且註入新的生命。”文學語言與其他語言的區別在於作家創造性地使用語言。作家的思想感情、表達能力、觀察事物的能力、想象力等品質都通過精妙的語言恰當地表達出來。文學語言是藝術創作的壹部分，所以文學語言也必須是藝術語言。
作為藝術創作的文學語言，它的特殊性是什麽？俄羅斯形式主義詩學對此進行了有益的探索。在分析詩歌時，托馬舍夫斯基有意探討了詩歌語言和實用語言的區別。他指出，在實用語言中，最重要的是交流信息的功能，而在詩性語言中，這種交流退居其次，文學結構本身獲得了獨立的價值。換句話說，語言的認知功能被埋沒在詩歌中，而審美功能處於主導地位。雅克？布松根據索緒爾言語活動的分類規則，對詩歌語言和散文語言進行了劃分，認為由句子和段落的組合構成的轉喻過程是散文語言的基本形式，而由聯想的聚合構成的隱喻過程是詩歌語言的典型特征。所謂文學的“文學性”，在他看來，就是成功運用這壹比喻賦予文學的特質。這些形式主義理論家認為，詩歌中的各種技巧，如音韻、節奏、和聲、隱喻等，都是為了揭示詩歌語言本身內涵的復雜性和特殊性。
在文學語言與非文學語言的區分上，布拉格學派的著名論文《標準語言與詩性語言》影響很大。穆卡洛夫認為文學語言的特殊性在於“前景化”，即作者出於審美目的有意識地扭曲和偏離標準語言。他斷言:“詩歌語言的功能是最大限度地突出文字...它不是用來為交流服務的，而是把表達的行為，也就是文字本身的行為，放在最突出的位置。”在標準語言中，人們已經習慣了表達的手段，只註重表達的內容。在文學語言中，作者通過偏離標準語言，再次引起對語言表達的關註。穆指出，在文學語言中，“凸顯”不是為傳播服務，而是將表達的重要性推向極致，這與新聞報道等其他話語類型是不同的。在這些話語類型中，即使存在語言“凸顯”現象，也是為了服務於交際的目的，旨在讓讀者更明白自己所表達的內容。穆論語言詩學的功能與雅各布？Boothon在語言學和詩學方面的觀點完全相同。兩人都認為在非文學語言中，能指只是表達感情的工具，而在文學語言中，能指本身的排列組合非常重要，文學語言符號具有自指的性質。但他們的詩學理論有壹個明顯的弱點，就是以詩為主，很難運用到具有明確象征取向的現實主義小說中。這個缺陷被著名的形式主義者什克洛夫斯基部分克服了。
什克洛夫斯基指出，文學的功能是產生“陌生化”效果。他在《藝術作為壹種技能》壹文中闡述道:“藝術之所以存在，是為了還原人們對生活的感受，是為了讓人感受事物，是為了讓石頭展現石頭的質感。藝術的目的是感受事物，而不僅僅是認識它們。藝術的技巧是詆毀對象，使形式變得困難，增加感受的難度和時間長度。因為感覺本身就是壹種審美目的，所以必須延長。藝術是體驗對象藝術構成的壹種方式，對象本身並不重要。”由此可見，史關註的既不是客觀事物，也不是文學符號本身，而是讀者對所指對象的感知。什克洛夫斯基的這壹理論同樣適用於小說。他在托爾斯泰的小說中找到了許多陌生化的例子，並進壹步指出了兩個影響廣泛的小說概念，即“技巧”和“情節”。所謂“技巧”是指作品中所描述的事件按照實際的時間因果關系，而“情節”是指對這些素材進行藝術處理或形式上的加工，尤其是故事事件在時間上的重排。當作為材料的事件，即“技巧”，成為小說的“情節”時，它必須經過作家的創造性轉化，具有奇特的新面貌。作家越有意識地運用這種技巧，作品的藝術性就越高。石的理論為20世紀現代主義文學的興起奠定了理論基礎。
西方形式主義詩學對文學語言的特殊性有著精辟的見解，但也包含著諸多偏頗。受索緒爾靜態的、封閉的語言觀的影響，他們往往把能指和所指嚴格分開，認為文學語言的特點只在於能指本身的有機排列組合，卻斷然否定其背後人類的審美心理。事實上，文學作為壹種特殊的語言存在或語言方式，本身就是作家對語言審美進行感性選擇的結果。當壹個作家選擇壹些意象及其結構，或者選擇人物並編寫相應的故事時，他實際上是在選擇審美地闡釋自下而上的對世界的態度，以及在這種態度下所獲得的特定文化意義。如果壹部作品的語言完全脫離了社會文化語境和人們的審美心理，沒有人能理解它的作品。這時候語言的“陌生化”就變成了文字遊戲，我們對作品的評價就失去了客觀依據。就像唐末詩人文說的“茅店月雞鳴，橋上霜。”用什克洛夫斯基的“陌生化”理論來分析，其妙處就在於“提起‘找工作’這幾個字，不需要壹兩句閑言閑語，但押韻鏗鏘，形象飽滿，這在壹開始是不多見的。(李東陽《詩眼》)但這種對通俗語言的偏離，如果脫離了作者當時貧窮、失意的生活感受，其審美價值就會大打折扣，其語言的特殊性就會成為空中樓閣，失去根基。這樣的例子還有很多。比如李商隱的詩，就以用典精準，用詞華麗著稱。根據布森的理論分析，他的作品包含豐富的隱喻，表達方式各異，具有很高的文學價值。但實際上，李商隱的這些詩，來自於他纖細多情的性格和沈郁抑郁。世人不明白這壹點後，紛紛效仿，如北宋初年的昆西式，只能得到皮毛，卻拿不到壹分壹毫的傲慢與骨髓。再比如貝克特的《等待戈多》，這是本世紀西方最著名的戲劇。形式極其尷尬，兩個無家可歸的人無緣無故在等壹個叫戈多的人。但實際上，主角“Godol”是壹個用諧音形式表達的深刻隱喻，指的是上帝。該劇的意義在於暗示上帝不再給現代社會的人們帶來希望。可見，我們在理解文學語言的特殊性時，不應孤立地從語言的外在形式出發，而應將其與特定的文化語境和讀者接受其思維的方式聯系起來。文學中的“突顯”不是簡單的語言現象，它基於非實用性和關系功能；它是作者特定創作程序的產物；讀者也會用相應的解讀機制來解讀。伊格爾頓在《文學理論導論》中寫道:“文學根本沒有‘本質’。人們可以閱讀任何‘實際’寫的東西——如果這意味著閱讀文學作品的話，就像任何東西都可以作為詩歌來閱讀壹樣。”這說明文學語言的特殊性雖然來源於形式，但並不是絕對的、孤立的。如果壹篇有節奏的散文以逐行的方式寫出來，人們可能會把它當成壹首詩來讀。類似“今夜，月色真好”的壹句話，本來是任何人都能說出來的，卻出現在魯迅《狂人日記》的第壹句話裏，獲得了獨特的意義。可以說，這句話打破了古典文學中對月亮的壹般概念，如和諧、寧靜、委婉、悲傷等諸多色彩，呈現出壹種類似於刺骨的恐怖的現代感。從現實的角度來看，語言的所謂“突出”和“陌生化”在自然主義或壹些現實主義小說中並不明顯，而是大量出現在日常廣告、笑話、報紙標題等非文學語篇中。很少有人把繞口令(比如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)當成文學，雖然繞口令以其獨特的語言形式吸引人們的眼球，能讓妳語無倫次。在廣告中，往往會突出各種手段，甚至比現實主義等作品更多。因此，我們應該從整體上理解文學語言的特殊性，而不是過分地擴大它的壹部分。除了我們通常理解的形象、情感、音樂等特征外，還必須註意，文學語言作為壹種社會語言，既有特殊性，又有普遍性，文學語言離不開自然語言。這裏舉壹個普通語言影響下的中國古代詩歌發展的例子(參考張譯《文體概述》)。中國的古漢語是壹種比較簡單的單音節語言，在他的詩歌中體現為簡單的韻律形式，有兩種聲調。《葛覃》是壹首流傳下來的古老原始歌謠。壹個字壹個字，兩個字壹拍。整篇就是四句話:“破竹，續竹，飛土，吃肉。”到了西周，漢語中出現了壹批雙音節詞，如參差、連續、君子、淑女等。，所以這時候的詩不僅篇幅更長，而且四字壹句的形式(如& gt中的大部分句子)。漢魏以後，隨著佛教的傳入，漢語在拼音文學的影響下誕生了大量的復音詞，原來的四字壹句的形式已經不能滿足表達的需要，於是產生了五七個字。最著名的例子是由《詩經》中的詩改編的五言詩和七言詩。比如《詩經》？《甲戌》中的“白露為霜”“路阻且長”引申為古詩饒中的“白露為霜，路阻且長”，曹丕《葛炎行》中的“白露為霜”引申為“草木搖露為霜”。可見，文學語言對自然語言的改造必須在自然語言的基礎上進行，充分利用和發展自然語言的特點。當然，忽視文學的藝術價值，把文學語言和其他類型的語言完全混為壹談，也是錯誤的。雖然壹篇新聞報道可以作為壹首詩來讀，但畢竟這種閱讀方式並不能完全消除詩歌與新聞報道的本質區別(穆卡洛夫也指出了這壹點也很突出，新聞與文學在審美和實用目的上是有區別的)。壹個人寫詩的選詞造句還是和壹般寫新聞報道不壹樣的。20世紀，西方形式主義批評在比較文學與非文學時，往往有意無意地誇大二者的界限，將文學語言和日常語言分別視為精英話語和大眾話語。這種等級觀念必須打破。而後現代主義和新歷史主義都反對文學語言與日常語言的界限，甚至認為根本不存在所謂的文學語言，陷入了相對主義的泥潭。對於廣大作家和研究者來說，如何在保持文學特殊性的同時，從歷史發展的文化語境中汲取養分，創造出與生活世界密切相關的開放性文學語言，是壹個需要認真思考的重要問題。