顧城詩歌意象世界中的隱喻表達，如同象征壹樣具有暗示性，通過壹種間接的隱喻將感情或感受具體化。隱喻創造的意象往往深深地隱藏著詩人的感情。我們首先接觸到的是形象的直觀世界，要進壹步了解“幕後”的精神世界，還需要很長的路。比如在《生活幻想曲》中，他寫道:讓陽光的瀑布/把我的皮膚洗黑/……/太陽是我的追蹤者/它拉著我/用強光的繩子/……前壹節用瀑布比喻“陽光”，後又用瀑布來洗黑人們的皮膚，暗指太陽曬黑了我的皮膚，皮膚曬黑了，本來就是健康美麗的標誌。的確，它更微妙地暗示了詩人渴望自己的生命在光明的世界中更加強大。後壹節用“追蹤者”比喻“太陽”，用“繩子”比喻“強光”，用追蹤者背繩子而我逆水行舟，寓意這種昂揚的精神和光明的信念激勵著生命，使他在任何險惡的困境中奮力前進。
顧城詩歌意象的第二種表現是抽象變形。
隨著現代生活的進步，人們的欣賞品味在不斷轉移，欣賞周期也在不斷縮短，越來越註重藝術變形。從某種意義上說，沒有變形就沒有藝術。西方現代主義的藝術綱領宣稱“準確的描寫不壹定是真實的”，這確實與司空圖所說的“仿佛脫離了形式”不謀而合。而新詩潮中的意象創造，往往脫離了古典主義的誇張，致力於“變形”。直覺、幻覺、錯覺很容易在瞬間導致印象變形，而變形的關鍵在於作者主觀感受與客觀真實的對立如何巧妙地轉化為“不合理的理性”。
比如詩人眼中的落葉可以露出幹枯的內臟，詩人眼中美麗的口花其實是帶血的。詩人也可以將自己的感受外化，改變對事物本來狀態的描述，如:太陽像木漿壹樣傾斜，/沈浸在清涼的夢境中。詩人形象的變形實際上是詩人心態的體現和情感的表達。就顧城而言，他的童年充滿了夢想，但在少年時代，夢想被現實擊碎，天真的少年壓抑著自己。面對文革時期紅海中的暴行、躁動和血腥味道，他敏感的心變得恐懼，甚至畸形。他渴望純凈的藍天、純凈的白雲、純凈的生活和愛情，但現實的汙染和殘酷卻越來越導致他內心的蒼涼和悲傷。他所寫的世界，往往壹開始是純潔的，是壹個用“純銀”的聲音和色彩構築的“天堂”，但最終都屬於悲傷情緒下灰色視線中的壹個灰暗世界。詩人的心靈扭曲了，詩人的視線也扭曲了，於是視覺中的壹切都改變了原來的形態。在他的世界裏，普通的邏輯沈默了，由理性法則定義的世界開始瓦解，色彩、聲音、圖像的界限消失了，時間和空間被超越了，世界開始重新組合，從而產生了變形，不像壹面鏡子——人和世界在其中被簡單粗暴地扭曲。詩人的主體意識就像各種凸凹鏡，產生了不同於傳統和古典主義的接近攝影的效果。它的效果是壹種扭曲的內心真實，極其刺激，魅力無窮。
第三種意象表現手法是感情的交流，也就是我們常說的通感。
通感在中國古典詩歌中的運用由來已久。我們的祖先早就熟悉了“傾聽型”。比如壹句傷心的話可以有長短，“壹水引愁為萬裏長”，聲音可以有氣味，“風來花底鳥唱甜”。龐德認為現代詩歌的通感取自中國古典詩歌，有道理。而現代詩學中通感的範圍大大超過了古典詩歌，詩歌的內容突然多了起來。因為五感相通，詩歌的聯想空間得到了發展。聽、嗅、觸等感覺的相互“傳遞”所產生的綜合效應，支撐並強化了詩歌的主體性。可以預見，壹首質感厚重的立體詩，有望與壹幅平面的“小情緒畫”相抗衡。
通感在顧城詩歌中有大量的應用。比如在《愛我吧，海》中，顧城有這樣壹個形象:聲音布滿了來自冰川的劃痕，聲音在那裏是看不見的，而詩人筆下的聲音是有形的軀體，布滿了冰川劃痕的傷痕，無聲的聽覺形象表現為有形的視覺形象，即視覺和聽覺是相互聯系的。
再比如詩人意象世界裏的建築清新平淡，詩人筆下的夢是暗紅色，夜晚是淺綠色，等等。
通感的運用壹下子豐富了客觀世界，事物之間互通有無，各種感情之間互通有無，在詩歌中創造了壹個廣闊的世界。
詩歌意象的第四種表現方式是物像疊加:即不同的物體在註入作者的主觀感受後疊加在壹起，然後成為另壹種表現物體的方式。這種手法往往是詩人的內心情感滲透到物體中而產生的。比如顧城在他的詩《眨眼》裏寫道:彩虹，/在噴泉裏遊泳，/溫柔地望著行人，/我眨眼-/變成了蛇影。在這裏，彩虹和蛇影是兩個截然不同的美醜意象。轉眼之間，彩虹變成了蛇影，蛇影與彩虹重疊，兩者互動交流，無形中映射出另壹個意象，即詩人無形的精神世界。在他的心目中，他崇尚美，渴望美，但往往美好的東西會在壹瞬間被摧毀，變得醜陋。這種物與象的疊加，其實就是詩人不同情感的疊加。情緒是通過物體流露出來的，物體真實地反映了內心的感受。它們相互依存，在眼睛和思想中形成了壹個圖像巧妙結合的領域。
第五種意象表現方法是物與人的轉換:即詩人的主觀感受完全投入到客觀意象中，通過物來表達人的目的，用擬人的手法來表達。它有點類似於傳統詩歌中的擬人，但它賦予了物體比傳統詩歌更多的主觀感受，使其具有更深刻的意義和更廣闊的人性。比如《我是壹個任性的孩子》裏有壹些臺詞:最後在紙的壹角/我還是想畫自己/畫壹只考拉/他坐在維多利亞的黑暗叢林裏/坐在安靜的樹枝上/發呆/他沒有家/沒有心留在遠方/他只有很多很多/漿果般的夢/還有大大大大的眼睛/...詩人路過樹袋熊。樹袋熊沒有家，坐在樹枝上，不知道去哪裏。只有許多甜蜜的夢和壹雙渴望幸福之光的眼睛。作者將樹袋熊擬人化，實際上是詩人的影子，通過物與人的轉換來間接表達詩人的感受，比直接訴說自己的感受更有魅力，詩歌的暗示性再次得到體現。
第六種表現方法是意向性取象法，即利用想象，即知覺和表象的作用，然後用幻覺或錯覺去感受這些知覺中的表象，完全拋棄客觀的物象作為客觀的實在。比如顧城的詩《我不知道怎樣愛妳》中寫道:我還在尖叫/發出回聲/鱗片在軟土中閃耀/風在粗土中嘆息/扁平的蝸牛在舔淚詩中沒有能讓人聽到看到這樣的客觀意象。在詩中，詩人在“情景交融”、“立意取象”、“創造性想象”的過程中，使審美意象虛化、虛幻化。這種意象形成方法的使用擴大了詩歌中意象獲取的範圍，詩人通過減少對象的限制獲得了更大的主動性和創造性。他可以把自己復雜微妙的審美感受，難以直接訴諸實用的規範語言，通過這種新穎生動的感性畫面訴諸直覺，投入到頭腦中，收到更積極的形象效果。
形象表達的第七種方法是省略和跳躍。也就是說，詩的前後似乎沒有任何聯系，完全不相關的意象，只是如此並列，完全跳躍在不同的意象之間，省略了過渡或者壹些相關的詞語。比如孤獨的線:鳥兒轉向少年在疾風中拾起/壹便士的葡萄藤因為幻想而伸出/接觸的波浪後面因為退縮而揚起/這裏是四組互不相關的意象，在這四組意象所具有的“弧線”的基礎上並列。這種並置有點類似電影裏的蒙太奇。意象也是將浸透了詩人思想感情的鄉土意象組合成壹個感人至深的完整意象。所以弧形中疊加的意象可以稱為詩歌的蒙太奇，是壹種關於詩歌畫面組合的語法。只是不是用相機拍的，而是用語言表達的。而這種語言不是平實細致的語言，而是省略跳躍的悖論語言，以至於由語言轉化而來的畫面無法直接呈現給人們，而是在人們的懸念中浮現。
簡而言之，圖像本身就是壹種語言，它超越了公式化的語言。顧城詩歌中的意象形成了詩人獨特的藝術風格。