秦漢樂府的功能由來已久。早在西周時期，統治者就建立了完善的禮樂制度來建立和維護其政治秩序。據《李周官純宗博》記載，周代有“大樂思”、“樂師”等主管音樂的官職。“管春宗伯”之職，是“使帥歸其兼掌國禮，輔佐國王與國家，為官壹任。”大boss下面的“大樂”和“樂師”這兩個職位是屬於儀式官的。在古人眼中，禮樂具有“接神、立人倫、有情、救萬物”的功能(《漢書》卷二十二)，是統治者的治國手段。《史記·樂書列傳》雲:“禮為民所樂，樂為民所和，政為行，刑為防。禮、樂、刑、政達四而不矛盾，故王已備。”“音樂，天地之和。禮，天地之序。和諧，所以萬物皆化。順序，所以群體不壹樣。樂由天成，禮由地成。控制過度則亂，控制過度則暴。天地皆明，而後可樂。”春秋末期到戰國時期，群雄逐鹿、諸侯混戰的局面，是儒家眼中“禮崩樂壞”的惡果。基於這種禮樂傳統和思想，秦漢作為壹個統壹的帝國，在建國之初就非常重視皇權尊嚴的確立和其他禮樂制度的凸顯。
最初秦漢樂府以雅樂祭祀祠堂，祭祀時的樂舞儀式有嚴格的規定。建國初期漢高祖的樂器體系繼承了秦朝的體系。漢初樂師規定“雅樂之氣質，歷來為大樂官，可懲戒，可鼓勵，不可其意”。於是漢高祖任命了壹位大學者叔，對秦的宗廟音樂進行改革，並因秦樂師(《漢書》卷二十二)建立自己的禮樂體系而命叔掌管宗廟音樂。
漢武帝時期，樂府的功能發生了歷史性的變化:從宗廟雅樂擴展到民間通俗音樂。《韓曙·李樂誌》雲:“梁武帝決定郊祀時，廟太壹於甘泉，亦行之；祭後土在分陰，中方也在丘陵。是樂府，集詩，夜誦，受趙、戴、秦、楚信任。”劉勰的《文心雕龍·樂府》和顏師古的《漢書註》都認為樂府是漢武帝所立。但如上所述，現有傳世文獻和考古成果表明，秦代確有“樂府”。考察《史記·樂書本紀》和《漢樂府誌》，可以發現漢武帝以前，漢代的祭祀主要是祭祀祠堂。此時樂府繼承了祖廟雅樂略有變化，民樂較少。就連劉邦的《風之歌》和湯山夫人的《房中殿樂》，因為是楚音，樂府令也要重新配以雅樂，把標題改成《三皇安》的莊嚴雅章，才可以用於祠堂祭祀。漢武帝對祭祀禮樂進行了重大改革。據《漢書·禮樂誌》記載，漢武帝決定郊祀，即祭祀太乙神和侯迪的儀式，這是漢武帝的獨創。因為漢武帝所定的郊祀之禮，必然有郊祀之樂，班固說“是為了建立樂府”，就是要在樂府中建立郊祀之樂。郊祀之樂與宗廟之樂有壹個很重要的區別，就是“采詩夜誦，以昭戴秦楚之托。”除了用全國各地的民謠，在鄉村崇拜的歡樂中，更多了新的聲音。漢武帝“以為法協，引等人造詩數十首。”。正月初壹，用甘泉祭山，使男女七十童唱歌，驚殿至明(《漢書》卷二十二)。漢武帝將當地民歌和自創新聲融入樂府，拓展了樂府的功能。就文學意義而言，漢武帝進行的樂府改革使民間口頭歌謠得以書寫和流傳。樂府民歌“對悲喜敏感，源於物”的優良傳統也得以傳承。樂府官員在對民歌進行潤色時，使之符合樂章，保持了民歌質樸自然的原貌，從而增強了民歌的藝術審美價值。這就大大拓展了樂府的文體內涵，即“感悲喜，由事而起”的創作精神；而且以敘事為主，語言簡單自然，句式自由，文體不拘壹格。從這個意義上說，漢武帝時代確實是樂府發展的關鍵時期。
從漢代樂府作品來看，樂府往往具有以下文體要素。壹、音樂性:可以自得其樂。二、郊廟:是以禮樂尤其是雅樂制度為基礎的治國手段。敘事:有壹定的故事和技巧，主要來源於民樂。四、形式感:獨特的標題和語言形式。然而，在後世樂府詩的發展過程中，壹些原有的樂府體式發生了變化。壹些風格元素被溶解了，比如音樂性和郊區寺廟。
“樂府”是壹個在歷史進程中不斷演變和擴展的概念。漢代樂府歌從音樂和祭祀儀式中分離出來，獨立於世演出時，人們稱之為“歌詩”。漢代歷史上《詩賦略》記載的“歌詩”有28首，314 * *。東晉以後，人們開始把這類“歌詩”稱為“樂府”，以區別於詩詞、賦。但東晉以後的“樂府”概念，不僅包括歌詩，還包括準樂府。如蕭統《文選》不僅列出了“詩”，還把“樂府”作為壹個整體來設置，包括陸機、謝靈運、鮑照的三首“古樂府”和五言詩。劉勰的《文心雕龍》既有明詩，又有樂府。唐代還把文人的準樂府詩稱為“樂府詩”或“樂府歌”。《六臣選集》引用了梅成的壹句“美人在雲端，路漫漫其修遠兮”，李善稱之為樂府詩(《六臣選集》卷二)。唐朝修訂《晉書》時，也放了曹操的“老馬臥虎，誌在千裏。”烈士晚年意氣風發，被稱為“樂府歌”。(《晉書》卷九十八)
古代樂府獨特的文體形式與音樂密切相關。漢代的樂府是隨音樂而唱的，歌詞是三言、四言，或者是長短句，以符合音樂的節奏。比如《安史坊》的《宋》十七篇，大部分是四言詩，但其中有三篇是三言詩，壹篇是雜詩。漢武帝《郊祀歌》十九章中，也有三言詩、四言詩和雜詩。為了滿足祭祀的需要，這些皇家寺廟中的樂府詩往往風格宏大莊重，有許多“章”。“章”是“解”，是音樂中的壹個段落。郭茂謙說:“歌詞全調，壹章為解。”他引用《古今樂錄》說:“壹首歌用壹句話來詮釋，中國用壹章來詮釋。”王僧虔說:“古時候叫章，現在叫解。有多少種解決方案？那時，詩先於聲，詩敘事，聲寫作，必使誌在詩，聲在樂。所以詩中有豐富的約定，有多種解法，如詩《君子楊洋》有兩種解法，《南山遊臺》有五種解法。”(《樂府詩》卷二十六)因為“壹切曲調都是字音，而大曲則是艷、勢、亂”。辭職者的歌和詩也壹樣，聲樂家像羊，像外國人。歌前也美，歌後也亂。也像吳生的西洋音樂，前有太平。”(《樂府詩(卷二十六))因此，樂府詩雖然脫離了音樂表現形式，但其歌詞體系仍保留了古代樂府的壹些音樂特征，也分章、分釋。有些樂府詩除了主旋律之外，還有“絢爛”、“趨向”、“混沌”等部分。如郭茂謙《樂府詩集》中的《尚墨桑》，是壹首古代樂府詩，又名《葛炎羅福興》。全詩有三種解釋。在詩的結尾，郭指出:“前有趨勢。"遺憾的是，現存的《尚墨桑》沒有記載“言”和“勢”的部分. "《病婦之行》和《孤兒之行》也是樂府古詩，保存了完整的“亂”字。如“婦科病”:
這個女人已經病了好幾年了，她在傳呼她丈夫之前說了壹句話。說不出口的時候不知道哭什麽。“這是壹對疲憊的孤獨夫婦，但我的兒子又冷又餓。我壹直小心翼翼，猶豫不決，壹直在想。”混沌說:抱的時候沒衣服穿，但是回不去裏面，可以關上門送孤兒進城。哭了就起不來了。從壹個人乞討買魚餌，到哭哭啼啼的深谷。“我無法停止悲傷。”探索妳懷裏的錢。初見孤兒，哭著要媽媽的擁抱，在空屋裏徘徊，回到妳的耳朵裏！拋棄了就不要回去。
歌曲描繪了壹個饑寒交迫的家庭，病婦臨終前托付丈夫。“亂”字描述的是女子死後，丈夫為了撫養年幼的孩子，不得不外出乞討的悲慘情景。《孤兒之旅》描述了孤兒如何被弟媳虐待的生活場景。“亂”字直接喊出了孤兒們的悲憤和絕望:“要發尺子書，妳就很難和妳的地下父母和弟媳生活在壹起。”可見，在這些樂府詩中，“亂”字是音樂中敘事的必要補充，是不可或缺的文體元素。
雖然最初的樂府詩主要是由樂府機構創作或收集民歌，但隨著時代的發展，樂府詩的創作發生了很大的變化。壹種情況是根據舊樂府譜子寫壹首新詩。比如曹操的短歌，就是用老樂府題做的，可以配樂唱。《樂府詩集》收錄了曹操短歌的兩個不同版本，其中壹個版本分為六種解讀:
壹杯接壹杯地呼喚宋，我們還有多少日子？比如朝露，去日本就難多了。壹個解決方案
大度壹點，煩惱難忘。杜康是唯壹的解決辦法。兩種解決方案
青青是妳的衣領，YY是我的思念。但是為了妳，我已經深思熟慮了。三種解決方案
就像月亮，我什麽時候能停下來？煩惱由此而來，無法斷絕。四種解決方案
壹群鹿，喲，在那葉原吃了艾蒿。我有壹批好客人，彈琴，彈琴。五種解決方案
山永遠不會太高，水永遠不會太深。周公吐食，天下歸心。六種解決方案
右邊是壹首歌，由樂進演奏。
二是“曲本詞”，不區分“釋義”。可見，根據古樂府老題而寫的“原詞”，根據不同音樂曲調的需要，對其歌詞進行修改後，仍可為樂師所欣賞。
另壹方面，作者根據古代樂府的老題目創作新詞，但樂府的曲譜已經失傳，作者只是模仿樂府的藝術風格或思想內容，這樣的文人無法壹起欣賞樂府。劉勰《文心雕龍·樂府》說“恒、仙遊有佳作，對演員無聖旨，故事謝”，正好指出曹植、陸機寫的樂府已不歡而散。如古樂府唱的《詩》分為三種解釋，分別由魏、演奏(《樂府詩集》卷二十八)。南朝學者寫了許多關於這首樂府的作品，包括陸機的《日出東南角之旅》、傅玄的《葛炎之旅》和蕭子凡的《羅府之旅》。陸機的人嚴格遵守老歌的標題和技巧，但就是享受不到。也有壹些準樂府詩只是借用古代樂府詩來延續題材，但詩的內容與技巧無關；其他作品只是用了古代的樂府標題，題材和內容與樂府技巧無關。如古代樂府詩《平陵東》、《樂府解難》說:“義，丞相之幼子，字文忠，為東郡知府。韓與王莽，班師誅之，不克，見害。大師寫歌訴苦。”(《樂府詩》卷二十八)是為了技巧。他說，“平嶺東是松柏樹。我不知道誰搶了龔毅。搶了龔毅，在高堂下，付了壹百萬兩去了。也很難走兩步，怕看到追來的官員。我急得出血了，就跟家裏說要賣黃犢子。”曹植還根據古題寫了樂府詩《平陵以東》，詩中說:“我開了通天大道，被我的羽毛牽著飛龍。乘飛龍，仙期，東臨蓬萊采靈芝。靈芝可食，父無終。”這是壹首遊仙詩，內容和主題與古樂府的功力無關。
到了唐代，樂府詩的創作有了壹個重要的變化，那就是新樂府的出現。所謂“新樂府”，就是新題樂府，不受古樂府題的束縛，而是根據內容做出新題。新樂府的特點是“為名作，無所重依”(《元氏縣長慶集》卷二十三)。因為歷代文人仿古樂府，陳，陳相因。元稹認為:“至於風、雅之樂流，豈不是諷刺喚起當時之事，使後人沿襲古之題材，吟唱重復，文筆可短可長，義可贅？”不如暗示古題，刺美見物，還有詩人引古諷刺的意思。”(《元氏縣長慶集》卷二十三)元稹對杜甫的作品大加贊賞，以杜甫的《悲陳濤》、《哀將頭》、《壹車鋪》、《二為路》等作品為新樂府的開山之作，稱贊其“名作，無進壹步之托”。元稹、白居易為了避免因循古樂府，導致床架重疊，創作無新意，便“停寫古詩”，開始創作新樂府。新樂府並不照搬古代樂府題材，而是以新題材諷刺時事，但其詩性精神繼承了古代樂府的優良傳統。比如，白居易主張“文章要及時寫，歌詩要為物寫”，就是繼承了古代樂府詩“感悲喜，由物而起”的創作精神。新樂府雖然沒有音樂，但依然保持了敘事為主、語言樸實自然、句式自由、長短隨意的風格。“新樂府”這個名字最早見於白居易的文集。“諷諭詩”下有《新樂府》詩五十首，其序曰:“文章無定句，句無定詞，視意而定，不視文。首句標其旨，卒章顯其誌，“詩”意三百。它的說辭有質有徑，想看的人很容易分辨。他的話直截了當，想聽的人深受勸誡。它的本質是真實的，所以那些接受它的人可以傳遞信息。它的身體光滑流暢，可以在音樂和歌曲中播放。總而言之，為君，為臣，為民，為事，為物，不為文。”(《白長慶集》卷三)明確地標明了其“諷刺”的主題。如《商鞅白發人》、《憤懣曠達》；胡·《不近學問》；《折臂在新豐》這首詩，正是對漢代古樂府中“感悲喜，由物而起”傳統的繼承。但對於唐代新樂府是否為樂府詩，學界存在分歧。郭懋謙的《宋樂府詩》收錄了唐代樂府新詩，包括杜甫的《悲》、《哀將頭》、《汽車鋪》、元稹的《商鞅白發人》、白居易的《左》、《賣炭翁》、《別子娘》。但其他文體家把袁、白的“新樂府”詩較少作為“樂府”，而是作為古體詩。比如宋代《文遠華英》的“樂府”部分，就不包括這類“新樂府”作品。明代吳訥《雜文辨體》對此類作品根據實際情況分別對待。凡仿古題材者，皆附樂府題材”，此類以李白為代表；而那些因故事而出名，又沒什麽可模仿的，則被收入《歌》中，置於“古詩”之下，如杜甫。
由於樂府詩歷史悠久，變化較多，其分類相當復雜。每個時代的分類都有異同。東漢劉真把漢樂分為四類:壹類是大樂，壹類是“點教寺、尚領寺吃喝之樂”；二是周松的雅樂《點碧雍·佘艷·柳總·國之樂》；三、崇尚黃門，“天子如此宴饗娛樂”；四是短笛鈸之歌，《軍樂也》。郭懋謙《宋代樂府詩》將歷代樂府詩分為12大類:角廟詞、詞、鼓吹詞、橫風詞、和聲詞、詞、舞詞、琴詞、雜詞、近體詞、雜詞、新樂府詞。元代左克明編著的《古樂府》將古樂府詞分為八類:古歌、鼓吹曲、橫吹曲、和聲曲、尚青曲、舞曲、秦歌、雜歌。明代吳訥將樂府分為六大類:交妙曲、凱樂曲、閆妍曲、琴曲、項詞曲和曲。
在文體上，樂府與歌行的關系是壹體的還是壹分為二的？歷代學者對此有不同的理解和分類。王運喜先生在《唐代詩風分類》壹文中說:
歌行之名，出自樂府。.....但在唐人的藏書中，樂府和歌行往往是有區分的。如《白長慶集》有《新樂府》、《歌行》。《李太白文集》宋版中有“新樂府”和歌曲。.....《文苑華英》編纂於北宋初年，樂府和歌行也分為兩類。(漢魏六朝唐代文學雜文)
嚴羽的《蒼施瑯話》也將“歌行”從“樂府”中分離出來，與“古體”、“近體詩”相比較。但是，“歌行之名，出自樂府。”樂府確實與歌、詞的體裁密切相關，往往很難將其斷然分開。樂府和模仿樂府古代題材的作品中確實有歌、有行、有韻、有文、有引，在文體學上也有學者稱之為樂府。如《漢書·文藝續傳》談樂府時，說:“後雜詩、歌、行、韻、謠皆樂府，新聲不同，不克窮。”宋代郭茂謙的樂府詩中也收錄了不少歌曲。所以樂府與歌行的關系分為兩部分，理論上可以說是壹道選擇題。關於樂府的很多問題，都應該放在特定的歷史語境中去理解和分析。
(作者單位:中山大學中文系)